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文学创作的一般准备（第3页）

首先，作家要到生活实践中去磨砺自己的思想。生活实践不但可以使作家获得创作的源泉，而且也可以使作家磨砺自己的思想。因为生活是一位很严厉的教师，它会向作家提出这样或那样的难题，而且要求作家千方百计做出回答，这样生活实践就可以锻炼他的眼力，深化他的思想。关于这一点，高尔基有很好的论述，他说:“作家必须知道一切——生活的整个潮流和一切细小的支流，现实生活的一切矛盾，它的悲剧和喜剧，它的英雄主义和庸俗习气，虚伪和真实。他应当知道，某一现象看起来不管有多么细小和不重要，然而它不是正在崩溃的旧世界的一个碎片，就是新世界的一个萌芽。”[50]的确，生活是复杂的，生活中你会遇到一切你想象不到的东西，你怎样来理解它，怎样来对待它，这对你来说就是一种锻炼，一种考验，你就会运用你的能力，见微知著，想法从萌芽状态中预见到未来可能发生的一切，并做出准确的判断。

其次，作家要长期坚持学习。要学习马克思主义，马克思主义是政治上和思想上的望远镜和显微镜，借助这望远镜和显微镜去观察生活、探究生活，就可以看得远、看得深。此外，古今中外一切伟大的思想家和文学家的著作都应该认真地研读，因为在他们的著作中，总结和概括了历代的生活实践的经验和教训，有许多思想精华值得吸收。一个作家只有站在前代思想巨人的肩上，才有可能攀上文学创作的高峰。作家的学者化之所以必要，在于通过持久的学习，不断地建构自己的心理图式，不断地开阔自己的视野，不断地提高自己的直觉能力，不断地提高自己的思想水平，最终将其潜移默化地作用于创作。

第三节作家的文学修养

一、继承中外的文学遗产是创作的必要准备

（一）文学创作的历史继承性

文学创作需要生活和思想，同时还需要有相当的文学修养。没有文学修养，创作很难起步，即使起步也很难有大的发展。为什么文学修养对文学创作具有一定的制约作用呢?这是因为文学创作具有历史继承性。任何一个作家都不可能凭空进行创作，他的创作都是在思想内容和艺术形式上，吸收了中外历史上文学创作的养分的前提条件下开始的。因此任何一个已经获得成功的作家，总是对曾经吸引过他并给他的创作以思想的或艺术的启发的前辈作家，怀着感激之情。没有一个作家能够例外。以现代著名诗人郭沫若为例，他开始写诗，并成为“五四”新文学运动中重要的诗人，是由于他受到了一系列中国和外国进步诗人的影响，从他们身上吸收了养分，受到了启发。郭沫若的母亲在他还很小的时候，就教他暗诵唐诗。他后来回顾自己的诗歌创作过程时说:

一、诗的修养时代

唐诗——王维、孟浩然、柳宗元、李白、杜甫、韩退之（不喜欢）、白居易。

《水浒传》《西游记》《石头记》《三国演义》都不曾读完，读完且至两遍的只一部《儒林外史》。喜欢《西厢》。喜欢林纾译的小说。

二、诗的觉醒期

太戈儿、海涅。

三、诗的爆发

惠迭曼、雪莱。

四、向戏剧的发展

歌德、瓦格纳。

五、向小说的发展

福楼伯尔、屠格涅甫、斐理普、柔尔·鲁纳尔。

六、思想的转换[51]

郭沫若作为一个诗人的文学修养是由上述这些作家、诗人的作品的思想和艺术内化而成的。没有这些作家、诗人的滋养，他就没有文学的根基，也就不能成为一位伟大的诗人。应该指出的是，有些诗人对郭沫若的影响是直接的巨大的。例如，美国诗人惠特曼对郭沫若“五四”时期的诗歌创作的影响就特别大。他自己说:“我那时候不知从几时起又和美国的惠特曼的《草叶集》德国的华格纳的歌剧接近了，两人也都有点泛神论的色彩的，而尤其是惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和五四时代的暴飙突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动**了。在他的影响之下，应着白华的鞭策，我便做出了《立在地球边上怒号》《地球，我的母亲》《匪徒颂》《晨安》《凤凰涅槃》《天狗》《心灯》《炉中煤》《巨炮的教训》等那些男性的粗暴的诗来。”[52]从某种意义上说，没有惠特曼的影响就不会有郭沫若的这些诗作。前辈作家的创作精神和风格对一个新的作家的影响作用由此可见一斑。

还值得注意的是，在文学史上，有些作家不仅学习了前辈作家的思想、艺术和境界，而且他们的有些作品就是直接从前辈作家的作品脱化出来的。这种例子也很多。例如，明代学者谢榛在《四溟诗话》中说:“《世说新语》:徐孺子九岁时，尝月下戏。或云:‘若令月中无物，当极明邪?’子美诗:‘砍却月中桂，清光应更多。’意祖于此，造句奇拔。观者不觉用事。所谓‘读书破万卷，下笔如有神’，杜老不欺人也。”[53]这是说杜甫的诗句“砍却月中桂，清光应更多”，从《世说新语》中脱化而出，说明杜甫善于销熔古人的句子，另创新意。又如，唐代韩愈有一首题为《早春》的诗:“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”宋代苏东坡显然对此诗极为欣赏，他写下了一首题为《赠刘景文》的诗:“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。”这两首诗意思相同而用语不同，但两诗对所写对象都能曲尽其妙。苏东坡是借韩诗的结构而自起楼阁。这类从古人的作品经过转化而创造出新作品，更直接说明文学创作的历史继承性。马克思说:“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。一切已死的先辈们的传统，像梦魔一样纠缠着活人的头脑。”[54]马克思的话告诉我们，在我们进行创造的时候（包括文学创造），不是我们要不要继承传统的问题，在这个问题上，我们没有选择的余地，因为先辈的传统总是死死缠住我们不放。今天的文学创作是过去时代文学创作的发展。人们只能在前人提供的条件下进行创造。历史的继承性是一种必然。所以对于作家来说，与其被动地接受文学遗产，还不如主动地学习文学遗产，主动地学习文学遗产意味着可以按照自己的个性和兴趣进行选择，更有利于自己的艺术追求和创作风格的形成。

（二）文学修养对文学创作的制约作用

我们说继承中外优秀的文学遗产是创作的必要准备，不仅是因为文学创作有历史继承性，而且还因为作家通过学习文学遗产所形成的文学修养对创作具有制约作用。一个人凭着自己的灵性和体验到的感情，写出一篇或若干篇作品是可能的，但他不能仅仅凭着灵性和体验，成为一个具有持久的、旺盛的创作力的优秀作家。许多作家之所以一辈子，甚至到他的晚年，仍然能写出很好的作品来，其原因之一就是他具有深厚的文学修养。著名教授钟敬文在谈到诗人的修养时说:“诵读，是这方面学习上一件决不能够缺少的事，因为在前人和同时代人的作品里，你可以领略到各种现实的和想象的世界，可以体味到各种性质的思想和情绪，可以领会怎样诗化客观事物的方法，可以了解怎样的情思是属于诗的，以及认识诗的各种表现方式。总之，在那些诗作上，你会接触到诗的境界，吸取着诗的气氛，了解艺术的方法和形式。你将由这些激发起诗的灵感和训练着诗的才能。”[55]诗人要学习，以增加自己的文学修养。一切作家都要学习，以增加自己的文学修养。实际上，对作家来说，对文学遗产学习得越多，学习得越好，学习得越持久，其学习的内容就越能内化为他的血肉，变成他的无意识，在创作中就会自然而然地发挥作用，在无意间促进你的创作。就像一个篮球运动员，由于他平时经过千万次的训练，那么他在正式比赛中，他在某一个瞬间就会有连他自己都难以置信的高超的表演。

文学修养不但关系到一个作家旺盛与持久的创造力，而且也关系到创作水平的发挥。毛泽东说:“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。”[56]毛泽东这里所说的“文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分”都是文学创作水平问题，他的意思显然是讲，一个作家对文学遗产的继承如何，吸收如何，对其创作水平具有制约作用。毛泽东所言，已被无数作家的创作实践所证实。许多作家同时又是饱学之士。著名作家王蒙提出“作家学者化”，也是强调文学遗产的学习与吸收。提高文学修养，对创作水平的提高是至关重要的。

此外，文学遗产的学习与吸收，提高文学修养，也是文学出新的基础。一个作家不能总模仿别人，也不能模仿自己，他要给世界贡献出新的东西来。法国著名作家雨果说:模仿“总是艺术的灾祸”，“哪怕你是拉辛的回响或者是莎士比亚的返照，你总不过是声回响、是个返照。即使你很成功地模仿了一个有天才的人，你也缺少他的独创精神。”[57]但如何才能不断出新并表现出独创精神呢?这就需要有深厚的文学修养。学习古人和同时代人作品和思想应是作家终生要为之努力的事。学古与创新是对立的统一。“不学古人，法无一可;竟似古人，何处着我?”“平居有古人，而学力方深;落笔无古人，而精神始出。”（袁枚）这些话是很有道理的，如果平时善于吸收古人的思想和技巧，养成深厚的学力，那么在落笔之际，就是目中似乎无古人，古人也在暗中帮助你，你在创作作品时就能超越前人而独步一时，独树一帜。

（一）综合式吸收

创作者都有自己特别喜欢的作家，对这些作家倾注更多的热情是可以理解的。但形成自己的文学修养要靠博取众长，综合吸收前人作品的各种养分。杜甫提出:“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”，“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”的主张，是十分有道理的。杜甫的意思是，不论是今人还是古人，只要是清词丽句，都应该学习。在去伪存真的条件下，应该“转益多师”，遍学前贤，博取众长，熔古铸今。只喜欢或学习一两个作家，就显得偏狭，不足以形成深厚的文学修养。古代许多有成就的诗人、作家都主张“多师为佳”，即综合吸收。例如，清代袁枚在给人的信中谈道:“诗宗韩、杜、苏三家，自是取法乎上之意，然三家以前之源流不可不考，三家以后之支流不可不知。《书》曰:‘德无常师，主善为师。’子贡曰:‘夫子焉不学而亦何常师之有?’杜少陵曰:‘转益多师是汝师’，皆极言师法之不可不宽也。三家虽是大家，然拘守之，则取径太狭……且诗中之题目甚多，而古人之擅长不一。如庙堂宜沈、宋，风月宜王、孟，登临宜李、杜，言情宜温、李，属辞比事宜元、白，岩栖谷饮宜陶、韦，咏古器物宜昌黎。在古人名成而去，原各不相谋，我辈宜兼收而并蓄之，到落笔时相题行事，方不囿于一偏，迨至真积力久、神明变通之后，其中又有我在焉，自成一家，令人莫测其所由来，则于斯道尽之矣。”[58]袁枚的论述对杜甫的思想做了很好的补充，道理也说得很透彻，把各家的特点都加以吸收之后，就会出现“神明变通”，即把各家各派在自己的储存里融为一体，这样就有可能驱驾众家，卓然自成一家，而雄视万代。像现代文学史上的大家都是在博取众长之后，卓然自成一家的。鲁迅对中国古代的典籍十分熟悉，他甚至亲自抄写古碑、古帖，为了写《中国小说史略》，他阅读了大量的古代小说，一一做了考订，他的这种综合吸收，为他后来的小说创作和杂文创作打下了坚实的基础。又如，前面我们所说的郭沫若，对中外的作品也是无所不懂，无所不通，所以才成为中国现代文学史上第一位伟大的诗人。

（二）对话式的理解

作家对前人和外国人的作品的研读，应是一种对话式的理解，通过这种对话式的理解，才能真正增强作家的文学修养。实际上，任何一个人对前人或外国人的作品的研究，不可能是还原式的，只是对话式的。这里有两个原因。

第一，读者在阅读作品时，他的心中不是一张白纸，他的心中已形成一个预成图式。所谓预成图式是指读者在先天和后天条件作用下，对外界事物刺激所做的准备状态，这种准备状态每个人都不同，因此每个人对外界的刺激的反应都不一样。对作家的阅读来说，情况也是如此。鲁迅说:“作者用对话表现人物的时候，恐怕在他自己的心目中，是存在着这个人物的模样的，于是传给读者，使读者的心目中也形成了这人物的模样。但读者所推见的人物，却并不一定和作者所设想的相同，巴尔札克的小胡须的清瘦老人，到了高尔基的头里，也许变成了粗蛮壮大的络腮胡子。”“文学虽然有普遍性，但因读者的体验的不同而有变化……譬如我们看《红楼梦》，从文字上推见了林黛玉这一个人，但须排除了梅博士的《黛玉葬花》照相的先入之见，另外想一个，那么，恐怕会想到剪头发，穿印度绸衫，清瘦，寂寞的摩登女郎;或者别的什么模样，我不能断定。但试去和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类里面的画象比一比罢，一定是截然两样的，那上面所画的，是那时的读者的心目中的林黛玉。”[59]

第二，美国一位学者说:文本是历史的，历史又是文本的。这意思是说，一方面，我们要把文本放到历史中去考察;另一方面，文本作为历史是不确定的，它不是凝固的，它可能有多种意义，读者不必去死死地追求原意，读者有权力根据自己的预成图式去理解作品。《长恨歌》的历史文本是不确定的，可以有几种意义，或者把它理解为对唐明皇荒**奢侈的暴露，或者把它理解为对唐明皇与杨贵妃爱情的忠贞执着的歌颂，或把它理解为暴露与歌颂的双重意义的交叉……文本的不确定性也为古今对话提供了可能的条件。

作家正是在古今对话、中外对话中，获得活的文学知识，增进文学修养。

生活积累、思想准备和文学修养是形成创作能力的三要素。对创作来说，生活是基础，思想是灵魂，文学修养是创作的必要条件。有志于创作的人必须从生活、思想和文学修养三个方面下功夫，三者缺一都不能形成真正的创作能力。