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文学创作的客体（第1页）

文学创作的客体

一个作者如果具备了基本的创作条件的话，那么他首先面临的是写什么的问题。就像一个学者，在他有了一定的准备之后，首先要考虑的是研究什么的问题。对作家而言，就是创作客体的问题，创作对象的问题。过去有一种说法，认为文学创作与社会科学的对象是同一的，文学创作和社会科学都以社会生活为客体，为对象，只是所用的方法不同。文学创作用形象反映生活，社会科学用逻辑反映生活，可它们反映的可能是同一客体、同一对象。这种看法，没有揭示文学创作在反映客体上的规律，影响创作质量的提高。在这一章，我们将着重讨论文学创作的客体问题，指出它与一般的人文学科在对象上的根本区别，并试图揭示文学创作客体的若干规律。

第一节文学创作的对象——人的世界

一、人的鲜活世界是文学创作的对象

（一）活生生的人及其感情世界是文学创作的对象

的确，文学创作和人文学科都以人及其生活为对象，它们都关注人的生存和生存的意义，其目的也都是为了使人的生活变得更充实、更美好。这是它们的相同和相通之处。但是，如果我们更具体地分析一下，就会发现，它们的具体对象实际上是不同的，而且是很不相同的。哲学以及其他人文学科以人为对象时，实际上是蒸发掉人的活生生的感性生命和情感，而剩下某种抽象的普遍的社会属性，或者说舍弃了他的感情形态而注重他的理性意蕴。总之，人文学科把人的活生生现实蒸发为科学的抽象。人文学科不会去研究每个具体的人（如张三或李四的性格和命运），它关心的只是一般的普遍的人。文学创作虽然也对人及其生活进行艺术的概括，但仍以具体的活生生的人和人的感情世界，特别是人的灵魂为对象。文学反映生活，不是离开具体的人去反映，相反正是通过人去反映生活。人和人的生活是无法加以割裂的，当然这里有主从之分。人是生活的主人，是社会现实的主人，抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社会现实。

在这个问题上，马克思和许多作家都有过论述。马克思在致斐·拉萨尔的信中批评了拉萨尔作品中的人物塑造，认为他没有写出活生生的人。他说:“这样，你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”莎士比亚是英国文艺复兴时期伟大的剧作家，他的作品以写活生生的人的感情世界的丰富多彩著称，席勒则是德国18世纪时期的作家，他的作品常犯的毛病是把人物概念化。马克思提倡“莎士比亚化”，反对“席勒式”，其意义在于不仅指出怎么写，而是首先强调写什么，即对文学创作的客体做出了规定——要写活生生的人及其感情世界，就像莎士比亚所写的那样。值得指出的是，马克思曾给予较高评价的法国19世纪浪漫主义作家乔治·桑也认为文学创作的对象是活的人。她在给当时已负盛名的法国作家福楼拜的一封信中说:“人首先是人。我们希望在一切历史和一切事件里头找到人。这正是《情感教育》的缺点。很久以来，我就在为这部书思索，奇怪怎么会有那么多人反对一本这样完善、这样牢实的作品。这种缺点就是:人物的动作没有反射到自己身上来。他们承受事件，永不加以占有。……相反，你如今又在拿莎士比亚滋养自己，你做得对!就是他，放出人来，和事件斗争;你注意一下，他们好也罢，坏也罢，永远战胜事件。在他的笔底下他们击败事件。”[60]乔治·桑对《情感教育》一书的批评也许是不对的，但她在这里提出的文学创作要写活人，事件与人相比，人是主要的因素，事件要由人物来驾驭和占有，要以莎士比亚来滋养自己，这些观点深刻地总结了文学创作客体的规律。有些初学写作者，一拿起笔就急迫地想编故事，而把人忘记了，这种见物不见人的作品注定要失败。关于这一点，老舍曾说:“有些作品为什么见物不见人呢?这原因在于作者。不少作者常常有一肚子故事，他急于把这些动人的故事写出来，直到动笔的时候，才想到与事件有关的人物，于是，人物只好随着事件走，而人物形象往往模糊、不完整，不够鲜明。世界上的著名的作品大都是这样:反映了这个时代人物的面貌，不是写事件的过程，不是按事件的发展来写人，而是让事件为人物服务。还有一些名著，情节很多，读过后往往记不得，记不全，但是，人物却都被记住，所以成为名著。”[61]老舍在这里强调的是人物在作品中的重要地位，事件只有在与人物的个性与命运相关时，才是需要的。请试想一下，如果我们把《红楼梦》里的贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤、贾母、王夫人、袭人、晴雯、刘姥姥等活生生的人物及其感情世界抹去，只剩一些故事轮廓，《红楼梦》还能成为名著吗?这些都说明，真正的作家只对有血有肉的、有思想感情的人及其性格命运感兴趣。也正因此，作家只对人的一切活的东西进行观察。法国著名作家莫泊桑回忆他的老师福楼拜是如何教他观察活的人、活的物的:“当你走过一位坐在他门口的杂货商的面前，一位吸着烟斗的守门人的面前，一个马车站的面前的时候，请你给我画出这杂货商和这守门人的姿态，用形象化的手法描绘出他们的包藏着道德本性的身体外貌，要使得我不会把他们和其他杂货商、其他守门人混同起来，还请你用一句话就让我知道马车站有一匹马和它前前后后五十匹马是不一样的。”[62]

所以，高尔基提出“文学是人学”的命题，是很有见解的，有待我们慢慢去体会。因为他以最简洁的语言指明了人的鲜活世界是文学创作的客体、对象。

（二）尊重人物的性格和命运的逻辑

那么，作者怎样才能反映鲜活的人及其感情世界呢?这牵涉到许多问题。但从根本上说，就是作家要尊重业已形成的人物的性格和命运的固有逻辑，不能把笔下的人物当作傀儡随意差遣，硬要他说他不可能说的话，做他不可能做的事。作品中的人就像自己一样，像自己的亲人、朋友一样，像自己的仇敌一样，有他们自己的个性，有自己的感情世界，有自己特有的喜怒哀乐的表达方式，有自己独特的命运，作者只有尊重他们，才能进一步真实地描写他们，他们才能作为活的生命而存在。列夫·托尔斯泰说:“照我看来，每一部文学作品（艺术作品也包括在内）有三个要素:（一）甚么人和甚么样的人在说?（二）怎么说?——他说得好还是坏?（三）他是否说他所想的以及完全是他所想到所感到的东西。对我来说，这三个要素的不同的结合决定着人类思想的一切作品。”[63]他的话中，第三点最富启发性，这里的“他”是作家笔下的人物，作家可以虚构“他”，但决不能任意摆布他，“他是否说他所想的以及完全是他所想到所感到的东西”，决定这个“他”是不是活生生的，真实的。这就是说，作家的艺术创作过程，并不是手艺匠的编造过程，随着作品主题和情节的展开，当人物获得一个真实的运转的艺术逻辑，逐渐具有比较明确的个性，开始和它的生活环境形成一个有机的整体，并且人物和人物之间的关系也产生内在的逻辑的时候，人物在作家笔下形成的个性化生命就会开始产生出一种力量来。这种力量必然会要求作家在它已经获得的这种真实的性格和命运的逻辑性的基础上把它写下去，要求它不仅考虑自己的构思，也要考虑人物本身已经开始显现出来的这种力量，而不要任意地去破坏它。或者我们用文艺理论家钱谷融先生的话来说:“在文学领域内，一切都决定怎样描写人，怎样对待人，真正的艺术家决不把他的人物当作工具，当作傀儡，而是把它当成一个人，当成一个和他自己一样的有着一定的思想感情、有着独立个性的人来看待的。他一定是充分尊重这个人的个性的，他可以通过自己的是非爱憎之感来描写这个人物;他可以在他的描写中表示他对这个人物的赞扬或是贬责，肯定或是否定;正像在生活中，他可以通过自己对一个人的评价来介绍这个人一样。但他决不能把自己的意志强加到他的人物身上，强使他的人物屈从自己的意志。在生活中是如此，作品中也是如此。”[64]

许多作家的创作实践也证明，只有按照人物的性格和命运逻辑去描写，其笔下的人物才可能是活生生的，有血有肉的。例如，美国作家福克纳说过:“我写的书里总有那么一个节骨眼儿，写到那里书中的人物会自己起来，不由我作主，而把故事结束了——比方说，写到二百七十五页左右结束。”[65]总之，人是活的，活的人有自己的生活轨迹。所以如高尔基所说的:“当作家描写的时候，用自己的聪慧、知识、言词的准确，眼光的犀利去自己玩赏着——他几乎不可免的要弄糟了，歪曲了‘艺术的真实’。当他强奸了自己主人公的社会天性，强迫他说别人的话和完成那根本对他不可能的行为，他就是糟蹋了自己的材料。”人物塑造的“完成是仗着作者严格地按着自己主人公的本性去说完要说的话，做完应做的事”。[66]

作家在尊重人物的性格和命运的同时，还必须展现人物的多样性、丰富性和复杂性，因为真正鲜活的人，他的性格必然是多样的、丰富的、复杂的。人的多样性、丰富性和复杂性的原因，在于人既是动物之一种，同时又是社会关系的总和。他既有保留动物原始需求的一面，同时又有超越动物性特征的社会性的一面。这两面有时又出现各种各样的结合。法国作家巴尔扎克曾这样解剖自己:“就我所知，我的性格最最特别。我观察自己，如同观察别人一样;我这五尺二寸的身躯，包含一切可能有的分歧和矛盾。有些人认为我高傲、浪漫、顽固、轻浮、思考散漫、狂妄、疏忽、懒惰、懈怠、冒失、毫无恒心、爱说话、不周到、欠礼教、无礼貌、乖戾、好使性子，另一些人却说我节俭、谦虚、勇敢、顽强、刚毅、不修边幅、用功、有恒、不爱说话、心细、有礼貌、经常快活，其实都有道理。说我胆小如鼠的人，不见得就比说我勇敢过人的人更没有道理，再如说我博学或者无知，能干或者愚蠢，也是如此，没有什么使我大惊小怪的。”[67]像巴尔扎克这样复杂多样的人，才是活的人。鲁迅就批评过传统小说中某些作品“叙好人完全是好，叙坏人完全是坏”的单调写法，因为这种写法，把活人写死了。真正的鲜活的人不可能是单一色的。高尔基曾说:“人们是形形色色的，没有整个是黑的，也没有整个是白的。好的和坏的在他们身上搅在一起——这是必须知道和记住的。”[68]

根据对人的这种认识，高尔基认为，“小说需要人物，需要具有其心理底一切错综的人”，而不应该把人描写成“一些恶行或者仅仅是一些善行的容器”。这是因为“善和恶的因素，或者更正确些说，个人和社会的因素，是交织在我们心理之中的”。[69]高尔基的话是真理，对于创作有重要的指导意义。老舍也说过意义相近的话:“我们不要太着急，想一口气把人物作成顶合自己理想的;为我们的理想而牺牲了人情，是太不上算的事。比如说革命吧，青年们只要有点知识，有点血气，哪个甘于落后?可是，把一个革命青年写成一举一动全为革命，没有丝毫弱点，为革命而来，为革命而去，像一座雕像那样完美;好是好了，怎奈天下没有这样完美的人!艺术的描写容许夸大，但把一个人写成天使一般，一点都看不出他是由猴子变来的，便过于骗人了。”“小说则首应注意把他们写活了，每个人都有他自己的思想与感情，不是一些完全听人家调动的傀儡。”[70]老舍的话也是真理，也对创作有指导意义。

二、文学创作中对物的描写

（一）写物的意义在表现人的情感

文学创作中是以鲜活的人的世界为对象，“物”必须对表现人有意义时，“物”才能成为描写的对象。在文学作品中，作家可以海阔天空地描写一切，从天上的神仙，到地狱的魔鬼，山水，景物，所有现实中存在或不存在的一切，都可以加以描写，但这一切必须与人发生诗意的联系时，才可能进入文学作品中。或者说，作品中的神、怪、狐、妖都是人的化身。作品中的山水、景物或是寄托人的情怀，或是作为人的生活环境而出现。与人及其人的感情世界游离的“物”及其他东西的描写是艺术的赘瘤，是不懂创作客体要求的败笔。

古人深知写景是为了写人的艺术规律。例如，古代文论中“情景”这个范畴，许多诗人都知道“情”是主，“景”是客的道理。又如，清代李渔说过:“词虽不出情景二字，然二字亦分主客。情为主，景是客。说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。有全篇不露秋毫情意而实句句是情，字字关情者。”[71]在这里，李渔明确提出了写景是为了写情的观点，人之情为主，景物是客，客必须是主的从属，不能孤立存在。清代学者王国维总结说:在真正的诗词里，“一切景语皆情语”[72]。

从上述的意义上看，作者写物不过是为了把自己的感情交给读者，他表面上写的是物，实际上抒发的是情，有些情感是难于言传的，或者是可以言传却不够含蓄，这时候他就会从外在的景物中找到一种同构体，艺术地传达他的情感。例如，刘邦的《大风歌》:

“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”“大风起兮云飞扬”是景物的描写，它的结构呈上升态势，与后两句“衣锦还乡”感受的向上心理结构，是一种同构关系，所以写景句暗示出一种事业获得大成功后的那种得意扬扬的感情。法国美学家米盖尔·杜夫海纳说:“凡·高画的椅子并不是向我叙述椅子的故事，而是把凡·高的世界交付予我:在这个世界中，**即是色彩，色彩即是**……审美对象意味着——只有在有意味的条件下才是美的——世界对主体性的关系、世界的一个维度;它不是向我们提出有关世界的一种真理，而是对我打开作为源泉的世界。因为这个世界对我来说首先不完全是一个知识的对象，而是一个令人赞叹和感激的对象。审美对象是有意义的，它就是一种意义，是第六种或第n种意义，因为这种意义，假如我专心于那个对象，我便立刻能获得它，它的特点完完全全是精神性的，因为这是感觉的能力，感觉到的不是可见物、可触物或可听物，而是情感物。”[73]他的话是深知艺术规律的话，作品中的外在的物的描写，实际上都是“令人赞叹和感激的对象”，有感情意味的，“完完全全是精神性的”。

（二）景物描写作为作品的有机组成部分

在叙事作品中，并非每一个景物的描写都有感情意味，但它仍然必须是作品的有机组成部分，才是合理的、必要的。游离于作品的整体结构之外的景物描写，是多余的，没有必要的。契诃夫说:“一般的说，多余的东西是一点也不需要的。是啊，凡是跟小说没有直接关系的东西，一概得毫不留情地删掉。要是你在头一章里提到墙上挂着枪，那么在第二章或者第三章里就一定得开枪。如果不开枪，那管枪就不必挂在那儿。”[74]契诃夫的意思是，如若我们要写枪的话，那么它就不是一个可有可无之物，它在整个故事中，占着重要的位置，是作品中有机的组成部分之一，可能它是推动情节发展的因素，也可能是构成人物的环境的因素。例如，《红楼梦》中，作者对大观园，对大观园中的“怡红院”“潇湘馆”等院子的景物描写，都很细致，但这些都不是闲笔，或是描写人物生活的环境，或是渲染氛围，或是暗示人物的性格。例如，作者在描写林黛玉住的潇湘馆时，特别写了“有千百竿翠竹遮映”，就是为了暗示林黛玉那种清高、孤傲的性格。茅盾说:“一小段的风景描写甚至少到只有几句的风景描写，其目的不是为风景而写风景，即不是为了装饰，而是为渲染或衬托故事发生时的气氛，或者为了加强故事发生时人物的情绪。社会环境（街道，市场情况，室内装饰，布置等等）的描写，也应当这样，有时对室内的器物作了详尽细致的描写，其目的在于暗示或衬托这间屋子的主人的性格（例如，《红楼梦》写到宝玉走进秦可卿的卧室时，详尽地而且形象地描写房中的对联、供设等等便是这样的）。作者如果坚决地这样做，就会控制着自己作品中的环境描写，不使其成为可有可无的长物。”[75]

第二节文学客体的特征

上一节，我们指出人的鲜活的生活是文学创作的客体。这一节我们将讨论文学客体具有什么特征。

一、文学创作反映整体的生活

（一）“具体的一般”

从一定意义上来说，文学创作与社会科学（特别是其中的人文学科）都反映人的生活，但显然他们对生活的反映是有区别的。社会科学对生活的反映是“一般性”的，而非具体的、整体的。文学创作所反映的则是具体的、整体的。大家知道，人的生活可以分为生活的现象与生活的本质。匈牙利著名文艺理论家卢卡契说:“现象与本质的真正辩证关系是基于这两者都是客观现实的因素，两者都是现实的产物，而不是人的意识的产物。”不过，他又进一步指出，“现实有各种不同的阶段:有表面的和瞬息即逝的不再重现的暂时的现实，也有更为深刻的现实因素和倾向，它们虽然随着变化着的情况而变化，但总是规律性的一再重现”。这样他认为“像现实的其他反映一样，艺术反映现实的出发点，也同样是现象与本质等的对立。它的特殊性在于，为了消除这些对立，它得寻找一条有别于科学的道路”[76]。卢卡契的意思是说，客观的生活分为现象与本质两方面，那些表面的瞬息即逝的是现象的方面，而那些一再重现的深刻的是本质方面，这二者是经常对立的，文学创作就是要消除这种对立，使生活的现象与本质融合为一个整体，文学创作既不是生活现象的复制，也不是孤立的抽象本质因素的概括，而应该是这两者的和谐的统一。以小说《人到中年》中陆文婷这个人物来说，她既是“这一个”，是个别的，具体的，你不可能找到与陆文婷的个性、经历完全相同的人，但她又是在我们的生活中一再出现的，你几乎可以在所有的单位找到陆文婷式的人物。他们人到中年，在单位是骨干，忙得要死，在家里，他们是父母，累得要命，超负荷的运转把他们的身体快拖垮了。这个人物形象就是现象与本质的统一。所以，文学反映的生活是整体性的、综合性的，拿黑格尔的话来说，是“具体的一般”。一方面是具体的，活生生的人，可另一方面又是到处可见的“一般”的人，总之，是整体的人。

卢卡契正确地指出:“每一种伟大艺术，它的目标都是要提供一幅现实的画像，在那里现象与本质、个别与规律、直接性与概念等的对立消除了，以致两者在艺术作品的直接印象中融合成一个自发的统一体，对接受者来说是一个不可分割的整体。”[77]正因为作品中出现了现象与本质、个别与一般、直接性与规律性的和谐统一，所以每部作品的生活都是一个活生生的完整的“自我世界”。这个“自我世界”既不同于普通生活的世界，也不同于别的作品的世界，它是一个有机的有生命的完整体。由此可见，文学创作反映生活的整体性是文学的客体的特征之一。把握生活的整体性是一个作家的才能的表现。缺乏创作才能的作家，往往把握不住生活的整体性，他或者是抓住了一些生活表面的、枝节的现象，进行琐碎的描写，表面似乎很真实，实际上则根本不能触及生活的本质，从而流于自然主义;或者是抽象地抓住一些生活的概念，而不能把它溶解于具体的生动的生活画面之中，表面似乎很深刻，实际上缺少文学应有的审美特性，而流于概念化。

（二）“内涵的整体性”

有人可能会问，生活无限广阔、无限丰富，文学创作，即使是鸿篇巨制，也只能反映生活的一角，怎么能把握住生活的整体呢?这里就关系到“整体性”的理解的问题。在这个问题上，卢卡契也做了很好的回答，他说:“艺术作品必须在正确的联系中和比例正确的联系中，反映客观限定了它所描写的那一部分生活的一切本质的客观规定性。它必须这样来反映这些规定性，使得人们在这部分生活之中和由它出发就可以理解它体验它，使得这部分生活是作为生活的一个整体而出现。这并不是说，每一部艺术作品必须把反映生活的客观外延整体性作为自己的目标。相反，现实的外延整体性必然会超出任何一种艺术描写所可能占有的范围，外延整体性只能由全部科学的无穷过程从思想上越来越近似地再现出来。艺术作品的整体性，毋宁说是一种内涵的整体性，是那样一些规定性的完整独立的联系，这些规定性客观上对描写的那部分生活具有决定的意义，它们限定了那部分生活的存在、运动、特殊本质以及在整个生活过程中的地位。在这个意义上，最短的歌也同规模最大的叙事作品一样具有内涵的整体性。”[78]在这里，卢卡契提出了两个整体性，一个是“外延整体性”，即包罗万象的生活，他认为这只有通过各门科学的共同作战，才能逐渐接近它，这根本不是文学的目标;另一个整体性是“内涵的整体性”，文学的目标是要把握内涵的整体性，什么是内涵的整体性呢?用比较通俗的话来说，是说每部作品虽然只是描写具体的个别的有限的生活，即生活的一角，如一个工厂，一个村庄，一个家庭，一所学校，一种人物关系，甚至一个人，但就这一角而言，是与整体联系在一起的，是被生活固有的逻辑所规定的，既不缺少生活逻辑所规定的东西，也不掺杂生活逻辑所没有的随意加上去的东西，一切都建立在具体的、个别的、独特的生活固有的逻辑的基础之上。一首短诗可能只抒发诗人一瞬间的一点感受，一篇小说可能只写两三个人之间一点纠葛，但都是一个活生生的完整世界，在那里闪烁着人生的全部色彩。