千米小说网

文学创作的主体（第2页）

得，因偶然的机遇的触发倒自然而然地得到了。或者说，灵感是不受人的明意识的控制，必须等待偶然的机会才能得到。当代作家王汶石说:“作家在生活阅历中，积累了大大小小数也数不清的人和事，经验和积累了各种感情，产生和积累了丰富的生活思想（这最最重要的一点常被初学者忽视），它们像燃料似的保存在作家的记忆和感情里，就像石油贮存在仓库里一样，直到某一天，往往由于某一个偶然的机遇（比如听了一个报告，碰到某一个人或某人的几句闲谈，甚至于只是到了一个新地方或旧地重游，等等），忽然得到了启发（人们通常把这叫作灵感），它就像一支擦亮了的火柴投到油库里，一切需用的生活记忆都燃烧了起来，一切细节都忽然发亮，互不相关的事物，在一条红线上联系了起来，分散在各处的生活细节，向一个焦点上集中凝结;在联系和凝聚的过程中，有的上前来，有的退后去，有的又消失，有的又出现，而且互相调换位置，有的从开头跑到末尾，有的从末尾跑来中腰……”[101]这里把灵感爆发的偶然性和作用已谈得很详尽。

第三，创造性。作家之所以祈求灵感经常来光顾它，其原因是灵感具有巨大的创造性。许多看似不可能出现的艺术冲动，不可能完成的艺术构思，不可能完成的艺术表现，都可能在灵感来临的那一顷刻，出人意料地发生或顺利地完成。总之，在这个时刻，人的精神力量得到了最大限度的发挥，实现了鬼斧神工般的创造。“凭空何处造情文，还仗灵光助几分。奇句忽来魂魄动，真如天上落将军。”[102]这首诗生动地描绘了在灵感来的那一刻创造力充分发挥的情景。许多作家都谈到自己的创作遇到了难题，只是在灵感来临时，难题才得以化解。例如，俄国著名作家冈察洛夫在回忆他写作《奥勃洛摩夫》的心境时说:“起初写得没精打采、笨头笨脑、枯燥无味（像开始描写奥勃洛摩夫和莱斯基的情形那样），我自己都常常没兴趣写了，直到突然光芒四射，照亮了我应该走的道路。我心中总是经常有一个形象，同时还有一个基本的主题，就是它在引导我前进，一路上我还无意中抓到些手边碰到的东西，就是说与它关系比较密切的东西。那时，我工作得生气蓬勃，精神抖擞，手都几乎来不及写下去，这样一直到再次碰壁。”[103]许多作家的富于创造性的作品，都产生于灵感出现之际。

为什么灵感会给作家带来创造性的收获呢?这与人的意识结构有着密切的关系。人有意识，即清醒的意识，但人的清醒的意识只是占人意识的很小的一部分，就像那露出水面的山尖，而在人的意识世界中大部分是潜意识，就像那潜藏在水下的山脚和山腰，人的意识（清醒的意识）当然能够解决许多问题，也会有创造性的发现，这是事实证明了的;但是在文学创作这种更富于感性的工作中，意识常常显得迟钝，它需要潜意识的协助，而潜意识的一个特征就是它有一种神奇的顿悟的能力，一般而言，所谓灵感，就是把意识层面的工作交给潜意识去加工，充分调动潜意识的创造功能。从这个意义上说，灵感是潜意识中的工作在意识中的收获，所以灵感状态给作家带来创造性，是不难理解的。

值得特别提出的是，灵感并不完全是属于天才范畴的问题。灵感的出现，有赖于人的勤奋刻苦的工作，如果离开生活实践和创作实践，灵感是不会光临的。因此，我们可以说灵感是辛勤的劳动请来的客人。灵感不过是长期积累，偶然得之。也正是在这个意义上，鲁迅说:“哪里有天才，我是把别人喝咖啡的工夫都用在工作上的。”[104]又说:“至于所谓文章也者，不挤，便不做。挤了才有，则和什么高超的‘烟土披离纯’（灵感——引者注）呀，‘创作感兴’呀之类不大有关系，也就可想而知。”[105]鲁迅强调辛勤的工作精神是完全正确的。

此外，作家的先天资质还包括特别富于热情和**，奇异和独特的想象力等，我们将在第三节中再讲。

第二节作家的人格力量及其对创作的作用

马克思曾说过，在其现实性上，人是一切社会关系的总和。因此作家同普通人一样，生活在社会关系中，他是一个社会的人。由于每个人的出身和生活经历不同，所受的教育不同，所建立的社会关系也不同，这样在他成长过程中必然会形成不同的个性。个性是心理学的术语，它是指个人带有倾向性的本质的比较稳定的心理特征（兴趣、爱好、能力、气质、性格）的总和。个性又可以叫人格，这两个概念的区别，是使用上的区别。人们在使用个性这个词时，主要强调人与人之间个性的差异，不含褒贬意义;但在使用人格这个词时，主要从伦理的角度来考察，这就含有褒贬意义，或者说更强调人格的倾向性。我们这里使用人格这个词，也是出于这种考虑的。

作家的人格倾向，对创作影响极大。作家的人格倾向与创作密切相关的主要有三点，即真诚还是虚伪，善良还是凶恶，富于美感还是不富于美感。作家人格的这三种品质较直接地影响创作的真、善、美及其统一。本节谈论作家的伦理人格（真诚与善良）及其对创作的影响，作家的审美人格问题我们将在第三节加以讨论。

一、人品与文品的二重性

（一）人品与文品的对应

作家的人格与他的创作倾向和品质，是否有对应关系呢?对这个问题，无论中外都是肯定的。我国古代一直有“文如其人”的说法，认为作品的思想、结构、风格等总是这样或那样地反映出作家的人格特征。也就是说，文学作品是其人格倾向的表现，有什么样的人格，就会有什么样的作品，作家的人格倾向必然要自觉不自觉地渗透进作品中去，而作品则在这里或那里透露出作家的人格倾向来。最早提出这一论点的是汉代的扬雄，他在《法言·问神》中说:“言，心声也，书，心画也。声、画形，君子小人见矣。”意思是说，人们说的话，是心的声音，人们书写文字，是心的画，我们从外在的声音和文字就可以窥视到君子或小人的心啊。从扬雄提出这一思想之后，赞成他的观点的人很多。例如，刘勰在《文心雕龙·体性》篇中说:“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”“故辞理庸俊，莫能翻其才;风趣刚柔，宁或改其气;事义浅深，未闻乖其学;体式雅郑，鲜有反其习;各师成心，其异如面。”意思是说，作家内在的情志萌动才转化为外在的作品的面貌，内在的道理弄清楚了才转化为外在的作品的体式，这就说明文学创造是一个由隐（内心）到显（作品）的过程，作家的人格表现为作品风格的过程。因此，作品辞调的平庸或超拔，不会违反作家的才能;作品风力的刚健或柔婉，不会脱离作家的气质;作品内容的浅陋或深刻，必然反映作家的学力;作品辞藻的典雅或鄙俗，也必然反映作家的习惯;各人按个人的人格进行创作，不同人格的作家，他们作品的不同就像他们的面貌不同一样。这类说法在古文论中很多，不必一一罗列。总之，认为文品与人格对应，“文如其人”这一论点是无可怀疑的。

在西方，也流行类似的说法，最有代表性的是由18世纪法国博物学家布封在法兰西学士院为他举行的典礼上的演说中提出的“风格就是人格”的言论。他的话被黑格尔、马克思等人引用过。黑格尔说:“独创性是和真正的客观性统一的，它把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起，使得这两方面不再互相外在和对立。从一方面看，这种独创性揭示出艺术家的最亲切的内心生活;从另一方面看，它所给的却又只是对象的性质，因而独创性的特征显得只是对象本身的特征，我们可以说独创性是从对象的特征来的，而对象的特征又是从创造者的主观性来的。”[106]对于形成作品的主体和客体特征，黑格尔都讲到了，但他更强调主体的人格的作用，所以他在谈到文学风格的形式时说:“法国人有一句名言‘风格就是人本身’。风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。”[107]黑格尔的意思显然是说，对象不会自动成为作品的构成因素，对象只有在主体人格的熔化与浇注的条件下，才会进入作品，成为作品的有机构成因素。沿着这条思路思考，强调作家的人格与作品的面貌对应的学者与作家还有歌德、左拉、别林斯基等。歌德认为作品的思想与形式“是他内心生活的准确标志”，“如果想要写出雄伟的风格，他也首先就要有雄伟的人格”。[108]左拉也认为作品不能不是作家主体人格或个性的表现，“句子都是生命的跳跃，墨水被热情灼干，整个作品是一种人性的呼声”。[109]别林斯基认为，作品的面貌是“思想的浮雕”，他说:“从笔迹上可以窥知其人……从文体上则可以窥见伟大的作家，正像从笔锋上可以认出伟大画家的绘画一样。文体的秘诀在于能把思想表现得如此鲜明而突出，好像那思想是在大理石上描绘和雕刻出来似的。”[110]他们的共同思想是:文学创作当然要有客观的可描写的对象，但这客观的对象必须经过作家的主体人格的过滤、渗透、熔化、塑造，才能变成作品的血和肉，这就说明作家的人格与创作出的作品具有对应关系。

那么作家的人格倾向与作品的对应关系是怎样实现的呢?作家面对自己的描写对象，譬如，面对某个人物，作家的人格倾向是怎样去把握的呢?作家是一个主体，人物也是一个主体，这两个主体各有各的人格倾向，有时是完全相反的人格倾向。作家如何能将自己的人格倾向熔铸进人物的言行心理中去呢?左拉在谈到这个问题时，举了法国另一名作家都德的例子来解答。他说:“都德先生能忆起他曾经见过的一切，他看见了某些人物，看见了他们各自的姿势，看见了某些境界，看见了它们不同的轮廓。他要表现这一切。从这时开始，他自己变成这些人物，他生活到作品的环境中去，把他自己的个性与他要描绘的人物和事物的个性熔铸在一起，因而热情激动。最后，他和他的作品合而为一，也就是说，他把自己融化在作品里，而又在作品里获得了再生。在这样一种亲密的结合中，书中场景的现实性与小说家的个性合而为一。”[111]这里说的是，人物的人格与作家的人格相符合，这种“熔铸”当然是较容易做到的。问题在于，当作家的人格与人物的人格格格不入时，人物有自己的为人处世的原则，他回避、躲藏、对抗作家对他的把握，作家又如何以自己的人格去“熔铸”他笔下的人物呢?这就需要作家的人格力量特别强大，使作家能以锐利的眼光和深刻的透视力，看破人物的一切方面，进而把握他，按其本来的性格逻辑和命运轨迹去描写他。由此可见，作家的人格与作品的结构相对应，必须是作家有巨大的、足以征服一切的人格力量。作家的人格力量如果不够强大，其人格也就难于熔铸进作品的内在结构中去，人格与作品的对应也就不可能实现。

（二）人品与文品不相类

前面讲了作家的人格与其创作的对应性，但这只是问题的一方面，问题还有另一方面，那就是作家的人格与作品的思想、结构等，在一些作家那里，并没有必然的联系，或者说作家的人格与其作品并不具有对应关系。文品与人品不相类的情况在文学史上是存在的。元代的作家元好问在《论诗绝句三十首》中说:“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。”元好问在这里实际上批评了扬雄的“心画心声”说，认为文品与人品不一致、不对应的情况是很多的，作品的思想、结构等并不能真实地反映出作者的人格倾向，有的人完全可以在他的作品中作假，他自己的人格可能很低下，可在他的作品中却表现得很崇高，他热衷于功名利禄，可他的笔调却显得很清高，他举的例子是晋代的潘岳与其作品《闲居赋》。如果我们真的相信《闲居赋》所写，我们还以为潘岳在宦海沉浮中已感疲倦，已淡于功名利禄，而决心闲居归隐，我们甚至会相信他为官清廉正直，实际情况完全不是这样。《晋书·潘岳传》就说他“性轻躁，趋势利。与石崇等谄事贾谧，每候其出，与崇辄望尘而拜”，完全是一副阿谀奉承、趋炎附势的小人的模样。元好问写的“拜路尘”就是指上述这件事。钱锺书也曾谈到“巨奸为忧国语，热中人作冰雪文”的现象。其实这种为文与为人不相类的现象无论在历史上还是在现实中都是不少的。

对上述文品与人品不一致的现象我们应该怎样看呢?黄侃在《文心雕龙札记》中在谈到“因文见人”问题时认为“文如其人”，不是看作品的“义理”与作家的人格是否吻合，而是“综其意言气韵而察之”。钱锺书也认为作家“其言之格调，则往往流露本相;狷急人之作风，不能尽变为澄淡，豪迈人之笔性，不能尽不为谨严。文如其人，在此不在彼也。”[112]他这里所说的“此”是指格调，“彼”是指义理、思想。也就是说，“文如其人”必然要在作品的格调上表现出来，但在作品的思想内容上有时就可能表现不出来。这样我们就要追问，为什么在作品的思想内容上作家的人格倾向有时会表现不出来呢?这主要从以下两点上加以说明。

第一，作家的人格倾向，是属于社会伦理道德领域的，它在人的功利活动中必然要充分地表现出来，因为人的功利活动关系到人的现实的利害得失，其伦理道德的崇高或低下会直接地明显地流露出来，不流露是不可能的，特别是在环境比较宽松的情况下，每个人的人格都必须会显示出本相。但文学创作是非功利性的，是审美活动。在审美活动中，作家的人格在外化为作品的思想内容时，要经过审美的选择与转换，在这选择与转换中，作家的主体人格倾向有的保持了本色，如屈原、陶渊明、李白、杜甫、陆游、关汉卿、曹雪芹等作家，他们的伦理人格与审美人格是一致的、对应的;但有的人格倾向就在这选择和转换中产生了遮蔽动能，即原有的人格倾向被遮蔽了，审美的人格与伦理人格发生了错位，审美创造所产生的作品（思想内容）与原有的人格倾向就不一致了。上述潘岳为人与为文不一致，就是一个典型的例子。

第二，作家的人格同任何一个普通人一样，是极为多样复杂的。人格是多重因素的复杂组合。这里有同质的因素，也有异质的因素。仅从人的性格上看，同一个作家身上，既有积极的方面，也有消极的方面。西方有“半是魔鬼，半是天使”的说法，这可能过分夸张了人的性格的两极，但绝不是没有一点道理的。实际生活中，作家作为一个人，其人格可能是极为复杂的，恩格斯就说过:“歌德有时非常伟大，有时极为渺小;有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人。”[113]连大文豪歌德尚且如此，其他作家也就可想而知了。在文学创作中，作家有时更多流露出性格的积极方面，有时更多流露出性格的消极方面，有时“魔鬼”战胜“天使”，有时则“天使”战胜“魔鬼”，这样，从表面看来，作品的思想内容与其人格的某一方面不一致、不对应，也就不难理解了。

总而言之，作家的人格与其作品的对应是基本的，是特别应加以重视的。正如鲁迅所说的那样，“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血”，有什么样的人格，就会有什么样的作品。人格与其作品思想内容不一致是在审美创造中出现的。一个想成为作家的人，应该加强自己的人格修养，力求使自己能达到“文如其人”的境界。

二、作家的真诚与文学创作

（一）真诚是作家的基本人格力量

一个进步的作家，在人格修养上，首要的品质是真诚。庄子在《庄子·渔父》中写道:“孔子愀然曰:‘请问何谓真?’客曰:真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀;强怒者虽严不威;强亲者虽笑不和。真悲无声而哀;真怒未发而威;真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。……礼者，世俗之所为也;真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”庄子在这里强调了两点:一是真诚才能动人;二是真诚是人的内在品质。这两点对作家来说都很重要。

1。真诚才能动人

作家与读者的关系是亲切交谈的关系，作家必须把读者当作自己的亲密的朋友，能够诚恳地、推心置腹地与读者交流情感，这就要求作为主体的作家要十分地真诚，而不是把读者看作可以欺骗的对象。元好问认为“诚”为诗之本，他说:“唐诗所以绝出于《三百篇》之后者，知本焉尔矣。何谓本诚是也。……故由心而诚，由诚而言，由言而诗也。三者相为一。……故曰不诚无物。夫惟不诚，故言无所主，心口别为二物;物我邈其千里，漠然而往，悠然而来，人之听之，若春风之过马耳，其欲动天地、感鬼神，难矣。”[114]这就是说，心诚才能言诚，言诚才能诗诚，诗诚才能以真情动人，才能动天地、感鬼神。作家写作不应该仅仅用笔去写，而应该用自己真诚的心去写。只要作家有一颗真诚的心，连看起来是不真实的描写，都可以让人觉得是真实的。例如，关汉卿的《窦娥冤》，写窦娥受冤屈将被杀，在刑场上窦娥发了三个愿:若被冤枉，将血溅白练，六月飞雪，楚州大旱三年。事实上这三个愿都是不可能实现的，但由于作家真诚地同情受冤屈的窦娥，这三个愿都实现了，而读者被作者真诚的态度所感动，也乐于接受这种艺术安排。

2。真诚是作家的内在品质

真诚是发自内心的，是作家的天性。也可以说，真诚是作家的童心在更高层次上的复现。童心是未被世俗污染之心，因此，一个保持童心的人，就有一双明亮的眼睛，他看到什么，就毫无顾忌地说出来，而不会受外界压力的干扰。安徒生的《皇帝的新衣》是一个很好的例子。成年人明知皇帝没有穿衣服，但有种种顾虑，谁也不敢说出来，反倒说皇帝的新衣很好看，唯有小孩儿没顾虑，以明亮的眼睛揭穿了事情的真相。小孩儿不过是用他的内在的本心观察世界，因此他是最真诚的。前面我们提到过明代学者李贽的“童心”说，“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心;失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣”。这里所说的“童心”，用现在的话来说，也就是人类的未被社会的功名利禄所污染的自然情感。在李贽看来，这种自然感情作为人的内在品质，是一种真诚之心，因而是最为可贵的。但是人在社会化过程中，由于受“闻见”和“道理”的污染，“童心”被蒙蔽而丧失，于是人就变成“假人”，“其人既假，则无所不假”，这样“以假人言假言、事假事、文假文”的事情也就很自然地发生了。李贽所说的“闻见”和“道理”是什么呢?为什么会把“童心”蒙蔽呢?这就是人在社会化过程中所接触的封建名教等“仕途经济”之类。人在社会的这种“闻见”和“道理”中生活很容易将“童心”丧失掉。李贽最后的结论是:“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”[115]李贽的话是很有道理的。问题是，人总是要变为成人的，人总是要社会化的，成人不能变成小孩儿，否则他就变得稚气了，那么在人成长为成人的过程中，在社会化过程中，如何保持“童心”、保持真诚这种内在的本质呢?或者说人们如何在更高的层次上来复现真诚的“童心”呢?作家要达到这个境界，关键在于对生活能够保持独立的观察和思考，不为流行的时髦的“闻见”和“道理”所迷惑，敢于看人所未看，想人所未想，写人所未写，敢于面对真实的现实，而不被流行的、时髦的东西所左右，这样你就在更高的层次上保持“童心”，以真诚的人格面对生活。

作家的真诚直接影响创作的真实性。那么，什么是文学的真实性呢?作家的真诚人格又如何影响作品的真实性呢?

1。真实性是作品的“合情合理”的性质

所谓真实性，简言之就是作品在假定的条件下所达到的“合情合理”的性质，艺术真实是假中求真，但却可以被人理解和接受。

“合理”就是作家所描写的生活要合乎生活的逻辑，如果是写人物的话就要合乎人物固有的性格逻辑和命运轨迹，人物也是一个有生命的主体，他有自己在生活实践中形成的性格，他只能做他能够做的事，说他能够说的话。作家要尊重人物，不能把人物当作傀儡，让他做他做不了的事，说他说不了的话。人物的命运也是有其自身的运转轨迹的，他要活，作家无权将他“处死”，他要死，作家也不能将他救活。高尔基说:人物的性格一旦形成，“他们每一个都有自己的生物学上的意志”，因此作家无权“暗地里告诉主人公叫他该如何做”，当作家“强奸了自己主人公的社会的天性，强迫他说别人的话和完成那根本对他不可能的行为，他就是糟蹋了自己的材料”[116]，而陷入不真实。高尔基所说，都是强调作家要尊重人物的性格逻辑和命运轨迹，合乎对象发展之理，只有这样，才能达到真实性的要求。

“合理”是艺术形象真实性的客观的方面。艺术真实性还有它的主观的方面，因此真实性除了要求“合理”之外，还要“合情”。在某种意义上“合情”是更重要的，因为艺术形象中的“理”不是直接说出的，说理必须以“情感”为中介。“合理”与“合情”相结合，才能达到真实性的要求。

“合情”是指作品的艺术形象反映了人们的真切的感受，真挚的感情。人的感受和感情都是主观的东西，因人而异，即使是对同一件事，不同的人的感受和投入的感情也是不一样的。对作家来说，重要的是你的感受必须真切，你的感情必须真挚。真切和真挚往往可以把看似不真实的描写升华为真实。前面我们提到李白的诗句“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，后一句，完全是实写，是真实的。可认真一想前一句，就会觉得不真实。因为黄河之水是从巴颜喀拉山流出来的，而不是从天下落下来的，天上只下雨，不下“河”。然而这样一个明明是不真实的描写却从未有人指出过，相反，古今读者都觉得这种描写是可信的，这是怎么回事呢?原来李白在这里是在写自己的真切的感受:你看，黄河之水从高原奔流而下，水流湍急，巨浪滔天，**，使人觉得这河水是从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致地写出来了。真切的感受把看起来不符合事实的描写真实化了。在这两句诗后，李白又写道:“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”从表面看起来这种描写也是不真实的。因为头发变白是一个渐进的过程，哪有一夜之间就由“青丝”变成“白发”的呢?但如果我们仔细思索一下就不难发现，原来李白是在写人生短促的真切感受。特别是一个人被愁苦所压倒的时候，往往觉得在一夜之间就变老了。这种感受是很真切的，因此由这真切感受所引发的描写也是很真实的。在创作中，真挚的感情的作用就更大，因为真挚的感情最易打动人的心，在人心被打动之际，往往可以把虚幻的东西升华为真实。汤显祖的《牡丹亭》描写杜丽娘痴情，竟然死而复生。在实际生活中，死而复生的事是不会有的，可在《牡丹亭》写来却那样真实，在这里起作用的是一个“情”字，真挚的感情在艺术中把不可能的事变成可能，并达到艺术的真实。