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文学创作的主体（第1页）

文学创作的主体

文学是作家的创造，创造者必须具备创造主体的条件，才可能从事创造，这是明显的道理。作家作为一个人，他首先是一个自然的人，其次是一个社会的人，再次是一个审美的人，这三种人的条件统一于作家一身，最后决定他能成为一个什么样的作家，从事怎样的文学创造。所以本文着重讨论三个问题:一是作家的潜在资质及其对创作的影响;二是作家的人格倾向及其对创作的作用;三是作家的审美能力及其对创作的制约。

第一节作家的潜在资质及其对创作的影响

作家同任何人一样，是自然的产品。不同的作家具有先天的潜在资质的差异，是客观的存在。问题在于我们应该如何来理解这种存在，以及这种存在对文学创作产生怎样的影响。

一、作家的潜在资质

（一）作家的先天才能

一个作家要不要具备一定的先天条件，不同的作家的先天条件是否有差异，对这个问题，中国古代文论早就有过讨论。汉代司马相如说:“赋家之心，包括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”[87]意思是说，写赋的作家，他的心能容纳宇宙，理解世界上一切的人与物，这是得之于先天，是不能传授给别人的。魏晋时代的曹丕说:“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”[88]意思是说，文章以人的禀气为主，人的禀气或清或浊，这是人的本性，不是靠后天的力量可以达到的。南北朝时期的刘勰也说:“是以属意立文，心与笔谋，才为盟主，学为辅佐，主佐合德，文采必霸，才学褊狭，虽美少功。”[89]意思是说，写文章的人，是运用他的心灵来驱使他的笔墨，才能是主导，学识是辅佐，两者结合，写出来的文章自然很好;才能浅陋、学识粗疏，即使写出来的作品也可能有些文采，但很少有出色的。应该看到，刘勰与司马相如、曹丕的观点有所不同，司马相如和曹丕把创作的才能完全归之于先天的生理的因素，刘勰则虽认为先天的才能是主要的，但也必须辅之以后天的学识，把先天的才能与后天的学识结合起来。然而，他们三人又有共同点，即认为先天的资质对创作来说是重要的。至于西方，同样的意见也自古有之。例如，古希腊的柏拉图在谈到灵感时，就认为诗人创作“都是凭神力而不是凭技艺”。德国哲学家康德认为:“天才就是那天赋的才能，它给艺术制定法规。”[90]法国艺术理论家丹纳也说:“艺术家需要一种必不可少的天赋，便是天大的苦功天大的耐性也补偿不了的一种天赋，否则只能成为临摹家与工匠。”[91]这三个学者把文学天才完全看成是先天的。但西方也有与刘勰相似的看法，古罗马理论家贺拉斯说:“有人问，写一首好诗，是靠天才呢，还是靠艺术?我的看法是:苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用;两者应该相互为用，相互结合。”[92]

对上述这些关于创作需要天才的意见，我们应该如何来对待呢?我们的看法是:才能或者把那种远远超过常人的才能叫作天才，这也是一种客观存在的现象，也是应该给以科学的解释，随意否定是违反事实的。现代脑科学证实，人的左脑与右脑的功能是不同的，一般而言，左脑的言语逻辑的功能强，抽象思维往往是左脑的事;右脑表象的、非言语的功能强。人的右脑与人的直觉、视觉图像、形象思维、情绪波动、无意识心理密切相关。一位美国学者根据试验的结果，得出如下结论:

由左脑意识和由右脑意识形成的记忆和印象，可能是完全不同的。

右脑印象就是我们所谓的“无意识的”印象。[93]

所以，文学才能或文学天才，并不是什么神秘的东西。作为先天的文学才能就是指右脑的功能发展得特别完善的状况，导致文学创作的本领在运用中所表现出超常的活力。这是客观的存在。有些杰出的文学家艺术家的一生仅仅活到了三十几岁，然而他们的贡献却那样大那样多，看来，我们不承认他们有天才是不可能圆满地解释这种现象的。而且像屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、曹雪芹、鲁迅这样的大家，若是不承认文学天才，也是无法解释的。马克思也从未反对文学天才的提法，他在谈到英国著名作家密尔顿时指出:“密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》。那是他的天性的能动表现。”[94]我们承认有文学天才，并非阻止人民群众创作。恰恰相反，我们认为，群众中蕴藏着许多文学天才，他们由于这样或那样的社会原因而被淹没了。因此我们每一个人，都要善于认识自己，也许自己身上就存在着文学的资质，等着我们去发现它、开掘它、利用它。

（二）潜在的才能有待后天的实践

我们要特别指出，文学才能最初只是一种潜在的资质，一种可能性，一种倾向，一种萌芽，它的成长、发展和实现取决于社会环境和后天的实践，取决于人们的持久不懈的努力。在这方面，上述刘勰和贺拉斯的意见是比较中肯的。德国哲学家黑格尔的看法也值得我们注意，他一方面认为“艺术创作，正如一般艺术一样，包括直接的和天生自然的因素在内，这种因素不是艺术家凭自己所能产生的，而是本来在他身上就已直接存在的”;另一方面，他又认为“艺术家对于他的这种天生本领当然还要经过充分的练习，才能达到高度的熟练”。[95]这就是说，真正的文学天才是“天生自然因素”和后天的训练共同造就的，先天的因素只是一种潜在的资质，这潜在的资质能不能变成现实的才能，有待后天的训练和实践。离开后天的训练和实践，再伟大的天才也只能是一些幼芽，没有水的浇灌，是要枯萎的。古人早已懂得这个道理，所以有人说:“严羽沧浪有云:‘诗有别才，非关学也;诗有别趣，非关理也。’此得于先天者，才性也;‘读书破万卷，下笔如有神。’‘贯穿百万众，出入由咫尺。’此得于后天者，学力也。非才无以广学，非学无以运才，两者均不可废。有才而无学，是绝代佳人唱《莲花落》也;有学而无才，是长安乞儿著宫锦袍也。”[96]这不但说得很有趣，而且说得很深刻，真正的文学天才就要在先天的资质与后天的学习、实践的结合中才能产生。文学天才是同他们呕心沥血的劳作、奋斗分不开的。

二、文学资质的特点及其对创作的影响

那么，作为文学资质的特点是什么呢?它又是如何影响文学创作的呢?我们认为，文学资质主要有以下几个特点。

（一）特别敏锐的感受力

人人都有感受力，都能面对世界，看到感受到常人应该看到和感受到的声音、色彩、形态、状貌等。作家的感受力特别敏锐，他与常人不同，他能从平凡中看到伟大，从伟大中看到平凡，从美中见丑，从丑中见美，从善中见恶，从恶中见善，从假中见真，从真中见假，从不和谐中发现和谐，从和谐中发现不和谐，从眼泪中发现欣喜，从欢笑中发现苦难，从红中见到黑，从黑中见到红……总之，他能感受到常人不易感受到的东西。就是说常人感受到的往往是事物共性与类相，作家则能感受到事物个性与殊相。所以法国画家罗丹说:“所谓大师，就是这样的人:他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”[97]或者如意大利的美学家克罗齐在《美学原理》中所说:“画家之所以是画家，是由于他见得到旁人只能隐约感觉或依稀瞥望而不能见到的东西。”

作家的特别敏锐的感受力是作家创作独创性的基础，正是他的感受力特别敏锐，所以他才能瞥视到常人无法见到的只属于他的独到的东西。文学作品所描写的都是生活中普通的甚至是细小的事情，大家习焉不察，一旦作家以他独特的眼光写出来，却能给人心灵以巨大的震动。例如，唐代诗人刘禹锡的《乌衣巷》:“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”所写的细微的习见景物，可却反映出沧海桑田的时代巨变。“**”结束后，作家刘心武独具慧眼，从一个好学生谢慧敏与一个坏学生宋宝琦都不约而同地把优秀小说《牛虻》看成是“黄书”这样一件小事，看到了“**”把一代人的灵魂都给扭曲了的大问题，从而发出了“救救孩子”的呼喊声。

值得注意的是，作家这种敏锐的感受力并非完全来自天生，它与后天的训练也有关。前面我们曾引过法国著名作家福楼拜教导他的学生莫泊桑的话:“对你所要表现的东西，要长时间很注意去观察它，以便能发现别人没有发现过和没有写过的特点。”他还说:“任何事物里，都有未曾被发现过的东西，因为人们用眼观看事物的时候，只习惯于回忆起前人对这事物的想法。最细微的事物里都有一点点未被认识过的东西。让我们去发掘它。为了要描写一堆篝火和平原上的一株树木，我们要面对着这堆火和这株树，一直到我们发现了它们和其他的火其他的树不相同的特点的时候。”这也就是说，一个作家不能满足于天生的固有的资质，而是要在创作实践中学会观察，不断地磨炼自己的眼力，提高自己的敏锐的感受力。

（二）突出的艺术直觉力

人人都有直觉力，但在文学资质特别丰厚的人的身上，其艺术直觉力显得特别突出。那么，什么是艺术直觉力呢?巴尔扎克曾说过这样一段话:“在真正是思想家的诗人或作家身上出现一种不可解释的、非常的、连科学也难以明辨的精神现象。这是一种透视力，它帮助他们在任何可能出现的情况中测知真相;或者说得更确切点，是一种难以明言的、将他们送到他们应去或想去的地方的力量。”[98]巴尔扎克在这里描述的就是艺术直觉。艺术直觉是一种不经过逻辑分析与推理而直接感觉到对象的内在意义的能力。一方面，它保持了感性认识的特点，永远把握着具体的、鲜活的事物，一时一刻也不离开感性的特征;另一方面，它又有超越感性的功能，在一瞬间直接达到对事物本质规律的认识。中国古代理论家对艺术直觉有自己的理解。例如，王昌龄的《诗格》中说:“目击其物，便以心击之，深穿其境。”“目击”是看，“心击”是悟，艺术直觉是把“目击”与“心击”（看与悟）这认识的两步，并为一步了。在具有艺术直觉力的作家那里，他在看的同时，就透视到了对象的内在意义。又如，金圣叹所说的“别眼”和“妙眼”就不同于普通的眼，它一方面看到了对象的感性特征，可另一方面又同时看到了普通的眼看不到的对象背后的深邃的内涵。王夫之在《姜斋诗话》中所说的:“会景而生心，体物而得神”可以看作是古人对艺术直觉的最好说明。“景”“物”是外在的感性的，“心”“神”是内在的本质的，这样，艺术直觉特别突出的作家，往往能透过外表的现象，立即抓住对象内在的本质。有这样一个故事，有一次高尔基、安德烈耶夫和布宁，在意大利那不勒斯的一家宾馆里做一个游戏:他们约定，看见一个人走进来，限定在三分钟里进行观察和分析，然后说出自己的看法，看谁说得准。

布宁观察得很细致，并立即做出结论说，这是一个国际骗子。后来经过调查，布宁的结论是正确的。他这种一眼就把人看透的本领，就是一种直觉的能力。又如，鲁迅在《孔乙己》中，写出孔乙己穿长衫而站着喝酒的样子，就是对没落的封建知识分子的精神状态的直接揭示，这也是艺术直觉作用的结果。

艺术直觉在文学创作中具有重要的作用。艺术直觉既然在一刹那的观察中，就能在保留对象的感性特征的情况下，直接窥视到对象的深隐的秘密，那么作家在创作中凭着直觉就可以捕捉到生活真理，同时又保留生活固有的具体性和生动性。这是一般的感觉、知觉所做不到的，一般的感觉、知觉只能把握生活的现象;同时这也是一般的思维所达不到的，因为思维在揭示事物的本质时，把事物的全部的具体性和生动性抛弃了。唯有直觉，既保留了感觉、知觉的特性，又保留了思维的特性。因此作家对艺术直觉力的运用，关系到作品形象的生动性与解释生活的深刻性的问题，特别是关系到这两者的统一问题。例如，明代于谦《石灰吟》:“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。”这首诗同时把石灰及其生成的形态与所寓含的深刻的人生真理结合在一起，这就是艺术直觉的力量在创作中的运用。

艺术直觉的特点是“目击”与“心击”结合起来，由目视立刻转为心悟，这样，作家的视觉、听觉、嗅觉、触觉等可以通过心来兑换，似乎颜色可以听到，声音可以看到……形成“通感”。例如，“红杏枝头春意闹”这句诗，诗人写了自己直观到的春天红杏开花时的生动情景，可又情不自禁地著一“闹”字，通过艺术直觉把视觉的景色转化为听觉的声音，结果就把春天的那种生机勃勃的特征生动地揭示出来了，油然而生出浓郁的诗意。

通过艺术直觉得到的东西与那种先是感性认识后是理性认识所得到的东西，是完全不一样的。艺术直觉得到的印象保留了最高的艺术性，而分成两个认识阶段得到的结论则可能完全丧失艺术性。俄国著名作家冈察洛夫在谈到他所创造的奥勃洛摩夫这个典型形象时说:“譬如说，首先是奥勃洛摩夫的懒洋洋的形象——在我自身和他人身上的——投入我的眼帘，而且越来越鲜明地出现在我面前。当然，我本能地感觉到，俄罗斯人的基本特征正一点一滴地吸收在这个人物身上;……假如那时有人把杜勃罗留波夫等人以及最后我自己在这个人物身上所看到的一切告诉了我，那么我一定会确信无疑，而且一旦相信以后，我就会故意突出这个或那个特点，当然就会把它弄糟了的。”[99]作家所谓“本能地感到”就是指直觉。幸亏作家是“本能地感到”，而不是按认识的阶段清楚地认识到，这样他才创造出了那样生动的奥勃洛摩夫这个典型，否则就可能成为概念的图解。

同样值得注意的是，作家艺术直觉力虽然有先天的因素在起作用。但艺术直觉力的培养与后天的实践也极为密切。作家必须经常地接受外界的刺激，并为此而投身于生活的漩涡中，这样才能建立起“动力定型”，在此条件上艺术知觉才能发生。

（三）活跃的灵感

灵感不是作家的专利，灵感也是人人皆有的。只是作家的灵感特别地活跃，出现率比一般人更为恒常，这是他们的一种潜在的资质。那么，什么是作家的艺术灵感呢?艺术灵感是指作家把注意力完全集中到创作对象时，创作能力特别活跃，创造力发挥到极致的精神状况。也就是说在灵感来临的这一刻，强烈的创作冲动伴随发生，并且灵光闪动，情绪高涨，文思泉涌，下笔如神，许多平时不易解决的创作难题都在顷刻间创造性地解决了。

灵感有三个特点。

第一，突发性。它是在作者毫无准备的情况下突如其来的。就是说，作家似乎毫无用心，可生动的形象涌上心头，催着他信笔疾书，他在不知不觉中就完成了一部作品。或者是在他心中突然出现了他平时未构思过的情节、场面和细节，而这一切又恰到好处地补充了他原来构思的不足。德国的著名作家歌德创作《少年维特的烦恼》的过程就是一个典型的例子。有一天，歌德突然听到他的同学耶路撒冷因失恋而自杀的消息，“刚传来这消息的概略之后，便有人详细地精确地报告这事的经过，就在这当儿，我找到《维特》的情节了。它的全体是从各方面凝聚来的，却构成了一个结实的晶体，正如壶中快将结冰的水，因极轻松的摇动而即化为坚硬的冰那样”。“在这种情况下，经过那么多的暗中准备，在四周间握管疾书，没有把全部的计划或一部分的处理方法预先打下草稿，《维特》这部作品就一气呵成地写出来了。”“我像一个梦游病者那样，差不多无意识地写成这本小东西，所以，当我自己把它校阅，想要加以润色删改时，我自己也觉得十分奇怪。”[100]如果没有歌德的同学自杀这一突发事件，没有歌德听到这个事件时突发的灵感，歌德不可能“像梦游者那样”顺利地完成《少年维特的烦恼》的创作。

值得注意的是，灵感不但突如其来，而且也突如其去。若是在灵感来临的这一刻，作家抓不住，或因别的事情的插入，或因外来的干扰，都会破坏灵感，失去机会。因此灵感可以说是稍纵即逝的。中国有“败兴”的说法，实际上就是灵感的消失。宋代有这样一个故事，谢无逸问潘大临近来作诗没有，潘大临回答说:“秋来日日是诗思。昨日捉笔得‘满城风雨近重阳’之句，忽催租人至，令人意败。辄以此一句奉寄。”这是灵感因外来的干扰而丧失的例子。

第二，偶然性。灵感的出现往往是不由自主的，苦心搜索不可