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文学创作的主体02（第1页）

文学创作的主体02

2。真诚是真实性的灵魂

真实性是文学创作的生命，虚假是文学创作的大敌。但创作如何才能达到高度的艺术真实性呢?从创作主体的角度看，那就是要求作家具有真诚的人格。

大家知道，真诚的反面是造作。造作的态度，必然使作品违反自然之理，扭曲自然之情，从而使创作失去真实性。这里可以举个《红楼梦》的例子。“稻香村”是大观园中的一景，孤立起来看，那黄泥墙，那茅屋，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相像，也可以说是逼真极了。贾政见此称赞不已，说:“倒是此处有些道理。”但贾宝玉则不以为然。他说:“此处置一田庄，分明见得人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤于穿凿。古人云‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精而终不相宜。”贾宝玉这段话是很有见地的。在他看来，造作、扭捏的态度和做法，失去自然，也失去真实。对作家来说，造作、扭捏的态度，是通往虚假之路，是失败之路。

作家只有具备真诚之心，才能以本真的态度对待对象，这样对象才能以真实的面貌在自己的笔下显露出来。凡学习文学创作的人，没有不知道真实性的重要的，却往往不知道真实性的灵魂是平日养成的真诚的人格，以为临到写作时只要巧妙地安排或照实去写，就可达到真实性。实际上，真实性不是作家有意安排得出来的，作家必须在长期的生活实践和创作实践中锻炼，从日用起居及外间应务，平平实实，自家体贴得真诚的人格;而且时时培护，字字持守，不为外物摇夺，久而久之，则真诚固结到自己身心上，在创作中，即一言语一文字，这个真诚之心都会流露出来，这就是真实。所以真诚是真实的外显。当然，我们强调真诚要在生活中锤炼才能得到，并不是说真诚人格的获得就有多么困难。从一定意义上说，真诚之心也就是平常之心。鲁迅说:“我们能够大叫，是黄莺便黄莺般叫，是鸱鸮便鸱鸮般叫;我们不必学那才从私窝子里跨出脚，便说‘中国道德第一’的人的声音。”[117]他还说:“文人作文，农人掘锄，本是平平常常，若照相之际，文人偏要装作粗人，玩什么‘荷锄带笠图’，农夫则在柳下捧一本书，装作‘深柳读书图’之类，就是令人肉麻。”[118]这就是说，作家的真诚之心与平常之心是一致的。有这种平常之心也就有了真诚之心，在创作时对人生也就可以做到毫无讳饰的真实。1919年1月，鲁迅接到一位不相识的少年写的一首题为《爱情》的诗。这首诗有这样的句子:“我是一个可怜的中国人。爱情!我不知道你是什么……我年十九，父母给我讨老婆。……可是这婚姻，是全凭别人主张，别人撮合……仿佛两个牲口听着主人的命令:‘咄，你们好好的住在一块儿罢!’”鲁迅对这首情感真挚的诗做了这样的评价:“诗的好歹，意思的深浅，姑且勿论;但我说，这是血的蒸气，醒过来的人的真声音。”鲁迅举这个例子，意在说明只要对生活抱着一种平常的诚恳的态度，真实性就会从作者的笔下流露出来。

三、作家的善良与文学创作

文学不但要真，而且要善，只有善的文学才能影响人的灵魂，使人的感情得到升华。文学创作中“善”的问题，过去往往被归结为倾向性的问题，进一步又被简单地归结为阶级性、党性的问题，这是不够准确的。当然，善的问题包含阶级性问题，但又不止于此。“善”是人性的积极方面，也可以说就是人道主义。作家首先是人，是人就得有人性（的积极的方面），是人就得有人道主义，人性和人道主义的问题马克思从未回避过。他的关于“完整的人”的理想，就是从“人性的复归”“人的自然主义”的实现的思想所做出的结论。在这个问题上，我认为已故朱光潜教授如下的话是正确的:“……人道主义在西方是历史的产物，在不同的时代具有不同的具体内容，却有一个总的核心思想，就是尊重人的尊严，把人放在高于一切的地位，因为人虽是一种动物，却有一般动物所没有的自觉性和精神生活。人道主义可以说是人的‘本位主义’，这就是古希腊人所说的‘人是衡量一切事物的标准’，我们中国人所常说的‘人为万物之灵’。人的这种本位主义显然有它的积极的社会功用，人自觉到自己的尊严地位，就要在言行上争取配得上这种尊严地位。一切真正伟大的文艺作品无不体现出人的伟大和尊严的。……马克思不但没有否定过人道主义，而且把人道主义与自然主义的统一看作真正共产主义的体现。”[119]世界上伟大的作家就其个性而言，可以说是千差万别的，但他们在精神上有一种相同的东西，那就是人道主义。他们的作品对人性中一切积极的、美好的方面充满赞颂的**，对一切违反人性的行为充满愤恨之情，目的是为了帮助人，影响人，把人性提得更高、更美好、更善良。作为初学写作的人，一定要向这些伟大的作家学习，在自己心中根植人性的积极方面，健全自己的善良人格，并把这善良人格渗入到创作中，使自己的作品也充满善良的、健康的、崇高的思想感情。

当然，“善”作为人性的积极美好方面，也可以分成不同的层次，如对亲人、朋友的爱，对民族、国家的忧患意识，对人民的同情与热爱，对人的尊严与人类命运的普遍关切等，从这个意义上看，“善”是一个充满人文精神的概念。中国文学值得骄傲的一个原因，就是中国的作家，特别是那些伟大的作家，无论古今，总是有一种人文情结，这种人文情结有时简直变成了一种无意识，情不自禁地渗透到作品中去。例如，屈原的忧君忧国，唱出“恐皇舆之败绩”“哀民生之多艰”的时候，楚国“地方五千里，持戟百万”，还是一个数一数二的强国;杜甫也是忧国忧民，唱出了“穷年忧黎元，叹息肠内热”“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，表现了对人民的一片深情;李白唱出了“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，可能是表现对社会的不平等、对有识之士得不到重视的不满;李商隐唱出了“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，表现了他对服务社会的巨大热情;范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”更是直抒胸臆，表现他那种以天下为己任的精神;就是柳永的“执手相看泪眼”“多情自古伤离别”，也表达了对友人、情人的动人的感情……这些都是“善”的人格的外化，是人文精神的体现。

从艺术的角度看，文学作品总要有人情味，才能吸引人，感动人。没有人情味的单纯说教的作品是没有艺术力量的。“**”结束以后的十多年文学的发展，就是在很大程度上摆脱了那种图解“概念”的模式，使文学向多样化方向发展，而且洋溢着动人肺腑的人情味。那么作品的人情味如何获得呢?首先是要求作为创作主体的作家养成善良的人格，富于同情心，乐于助人，关心社会的进步和人的精神的解放等，然后在创作中将这种人格的力量熔化于作品中，作品的人情味就会自然地流露出来。别林斯基在谈到果戈理时说:“我们认为，作者最大的成功和跃进的一步是在于，在《死魂灵》里，可以说到处可以感到他的主观性渗透了出来。我们这里所说的主观性，不是那由于自己的局限性或片面性而把诗人所描写的对象的客观现实加以歪曲的主观性，而是深刻的、包罗万象的、富于人情的主观性，它使艺术家成为一个有热情的心灵、有同情的灵魂、在精神和人格上都能独立的人——也就是这样一种主观性，它不允许艺术家对所描写的外在世界抱着冷漠的态度，而要他在自己活跃的心灵上感受外在世界的现象，从而使那些现象也呼吸着他的心灵的气息。”[120]这里所说的主观性，就是我们所说的善良的人格。作家必须要在生活实践和艺术实践中，使这样善良人格成为一种随时能对对象做出反应的无意识，并渗透到作品中，只有这样，他所创造出来的作品才能有动人的艺术力量。

第三节作家的审美能力及其对创作的制约

文学创作是审美活动的高级形态，文学创作能否获得成功，不但有赖于作为创作主体的作家要有真诚、善良的人格，而且还有赖于作家的审美能力的强大。

审美能力是指人的审美注意、审美态度、审美理想、审美动机、审美知觉、审美情感、审美想象和审美理解等的总和。一个没有审美能力的人，即使他再真诚、再善良，也不能成为作家。有无审美能力，审美能力强大与否，在很大程度上决定一个作家的创作能不能获得成功，以及成功到何种程度。由于审美能力问题比较复杂，我们无法全面地详尽地进行讨论，这里仅就审美知觉、审美情感和审美想象三个问题加以扼要地阐述，其他问题只能穿插其间做些说明。

一、作家的审美知觉及其对创作的影响

（一）审美知觉的特征

什么是审美知觉?审美知觉有何特征?这是我们首先要搞清楚的问题。

审美知觉与普通知觉不同，普通知觉是对事物的物理属性的知觉，审美知觉是对事物的表现性（审美属性）的知觉。那么，什么是事物的表现性呢?这里我们先举个例子，然后再从理论上来说明它。

宋代沈括在《梦溪笔谈》里记录了这样一个故事。“小窑村陈用之善画，迪见其画山水，谓用之曰:‘汝画信工，但少天趣。’用之深伏其言，曰:‘常患其不及古人者正在于此。’迪曰:‘此不难耳。汝当先求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕视之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想:高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远，神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。’用之自此画格进。”令人感到意外的是宋迪对陈用之的忠告，与意大利文艺复兴时期著名画家达·芬奇在《论绘画》中的某些说法，竟惊人地相似。达·芬奇这样启发大家:“请观察一堵污渍斑斑的墙面或五光十色的石子。倘若你正想构思一幅风景画，你会发现其中似乎真有不少风景;纵横分布着的山岳、河流，岩石、树木、大平原、山谷、丘陵。你还能见到各种战争，见到人物疾速的动作，面部古怪的表情，各种服装，以及无数的都能组成完整形象的事物。”[121]特别值得一提的是，宋迪和达·芬奇的相似的话，被当代英国著名艺术心理学家冈布里奇的《艺术与幻觉》一书所引用，这绝不是偶然的，因为这两个例子，同样说明一个问题，即审美知觉问题。

原来同一事物可分为非表现性的一面和表现性的一面，非表现性就是事物的物理属性，表现性就是事物的审美属性。人们普通的知觉只能看见或听见事物的非表现性（物理属性），如人们面对败墙时，只看到败墙的陈旧的颜色，嗅到潮湿发霉的气味，听见叩击时发出的声音。但人们运用审美知觉去面对败墙时，情况就不同了，这时候，我们已不是单纯的看与听，而是在“神领意造”，这种“神领意造”，也可以说是一种印象主义的看与听。这说明审美知觉是对于事物的表现性或审美属性的知觉，它获得的不是事物的物理属性，而是诗意的东西，这种东西已可以进入到作品中去了。例如，当代一个诗人的诗句“太阳甜甜的”，已不是对太阳的本来的物理面貌的描绘，而是对事物的诗意的知觉了。审美知觉是文学创作的基础。

那么审美知觉有什么特征呢?这是一个复杂的问题，人们的看法也有分歧。我们认为，审美知觉的特征主要表现在以下两个方面。

1。审美知觉中非关功利与有关功利的矛盾二重性

一方面，在审美知觉中，必须形成审美注意，排除功利和实用的考虑，必须是无私的观照，“画家不带着思渴的眼光来看一池清水，也不带着荒**好色的眼光来看一个美人”。一旦带着渴而思饮的眼光（实用需要）来看一池清水，带着荒**好色（生理欲望）的眼光来看美人，那么清水和美人的美也就隐而不见了，主体的知觉也就变成非审美的知觉了。审美知觉的确带有不经个人理智活动的特点，因此审美知觉的确跟实用的、功利的、道德的目的无关。例如，一个人在欣赏梅花之际，他的确不会想到什么社会意义和功利价值。可是，另一方面，在任何一个人的超功利的审美知觉中，即已包含了一个阶级或一个民族或一个时代的客观的理智的功利判断，只是这种判断不为知觉者本人所觉察，而潜移默化地积淀到主体的知觉中去了。拿马克思的话来说，“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”。在审美知觉中，早已渗入人的功利、欲望，隐匿着人的利害考虑的更为古老的“沉淀物”。在不少民族那里，布谷鸟的声音是最美的，这是因为布谷鸟的叫声，向劳动者宣布春天的开始，艰难的冬日的结束。这说明审美知觉总是历史地受功利目的的制约。审美知觉既是超功利的，又是受功利制约的，这就是审美知觉的二重性矛盾。作家的审美知觉也总是在这二重性矛盾中发展。

实际上，作家的审美知觉用巴尔扎克的话来说，是“第二只眼睛”战胜“第一只眼睛”的结果。第一只眼睛是每个人都有的普通眼睛，第二只眼睛是艺术家或具有审美能力的人才有的眼睛。人类的两只眼睛如此不同，第一只眼睛顽固地倾向于欲望、功利等，以强大的定势建构充满实在经验的第一视界，而第二只眼睛则执着地追求美，以独特的功能建构充满诗情画意的第二视界。在一般人那里，由于总是承受着巨大的社会压力，并形成了世俗化的心理定式，所以人们总是先运用第一只眼睛，把握到对象的可以满足我们的欲望或功利的方面;只有当第二只眼睛战胜了第一只眼睛，对象的美的方面，即事物的表现性，才会呈现在人们的面前。

2。审美知觉的超越性

我们所理解的审美知觉不限于知觉，它还包括审美错觉、审美幻觉、审美通觉等。这些知觉与普通知觉的又一不同之处，在于审美知觉在知觉过程中主体对客体的超越。所谓超越，是说审美知觉的对象不被限制在对象本身，而发生变异。在普通知觉中，物质性事物的表征，是被限定的，你看到云团就是云团，你看到蒸汽就是蒸汽，它们不会变成别的东西。但在审美幻觉等类型的审美知觉中，最初阶段对实在对象的纯粹感觉转变为离开对象的另一种感觉，对象已被赋予活力，云团、蒸汽不再是云团、蒸汽，而可能变成山峦、龙、熊、狮等别的东西。这就是审美主体对知觉对象的超越。波兰文论家英加登举过这样一个例子:

到过巴黎，见过名叫“维纳斯”的那块大理石的人都知道，这块大理石的许多属性不仅不能有助于审美经验，反而会妨碍这种经验的实现。为此我们总是忽略它们。例如，“维纳斯”鼻梁上的一块污痕，或它的胸脯上可能是由于水的侵蚀而产生的许多粗斑、空穴、水孔等等，就会有碍于对它的审美感觉。在审美经验中，我们会忽略这块大理石的这些特殊性质，好像根本就没有看到它们。相反，我们似乎看到它的鼻梁毫无瑕疵，胸脯平滑，所有的洞穴都被填上还有完好的**（实际上这**已经给毁掉了）等。我们在“思想中”，甚至在一种特殊的知觉反映中补充了对象的这些细节，使其在给定条件下有助于造成审美“印象”的最佳条件;更确切地说，我们给我们的审美对象的形状补充的细节使它通过在特定条件下出现的审美价值完全展示出来。这种过程对一块真实的石头的认识或调查研究是根本不适合的。可是在“审美认识”中，它却“非常适合”。[122]

这个例子很好地说明了，在审美知觉中，知觉主体不会原样去知觉对象，而被对象限制住，恰恰相反，审美知觉主体总是运用自己的心理定式，去补充，去虚构，去想象，总之是超越对象，使对象获得活力，从而变异出各种出人意料的图像来。

（二）作家的审美知觉对文学创作的影响

1。作家的审美知觉是创作的起点和初步加工

文学创作不能完全凭空虚构，必须依靠知觉去搜集材料，确定对象。没有审美知觉也就没有文学创作。进一步说，在文学创作中不能完全重复自然，照抄生活。“艺术之所以是艺术，正因为它不是自然。”（歌德）审美知觉的超越性也正好是与艺术加工密切相关的。作家的审美知觉具有活力，在作家已有的定势下，他总是拒绝简单重复客体，特别是作为审美知觉的审美幻觉、审美错觉、审美通觉等更是千变万化，千奇百怪。当生活本身过分分散、过分平淡、过分普通时，审美知觉就会将它们集中化、强烈化、理想化;可当生活过分集中、过分强烈、过分理想时，审美知觉就会将它们分散化、平淡化、普通化等。

2。作家的审美知觉是文学创作的诗意的来源

文学创作是审美活动，它必须要有诗意。别林斯基说:“诗应该首先是诗。如果有一篇作品能够被称为‘智慧的，真实的，深刻的，但却是缺乏诗意的’，艺术就不会从这里取得任何胜利……非诗的作品从各方面看来都是贫瘠的;其实半诗半散文化的作品，也常常有益于社会和个人，但这益处也只是一半而已。”[123]其实，不但诗要有诗意，就是小说、散文、剧本等一切文体也要有诗意，才称得上是真正的文学作品。那么诗意从何而来?关键是要以诗意的方式获得现实的印象。这“诗意的方式”就是审美知觉，因为审美知觉是对于事物的表现性的知觉，“表现性”即表现人的诗意的情感。如果我们不把眼前的对象当作物理的对象，而把它感受为带有内在情感的对象，那么诗意也油然而生。譬如，如果我们一个冬天都关在屋子里工作，从窗户望出去，所看到的都是灰蒙蒙的东西，假如在一个乍暖犹寒的早晨，你上街，你在这满街灰色的路上，突然有一群穿得花枝招展的女中学生，笑着向你迎面走来，你就会感到春天终于到来了。你感到一种由衷的喜悦之情。在这个时刻，你实际上运用了你的审美知觉，你看到的是女中学生，可你感到的是春天到来的喜悦之情。如果你把你的感受加以艺术的加工，写成诗或别的样式的作品，那一定是富于诗意的作品。