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文学创作的主体02（第2页）

要获得诗意的印象，必须运用审美知觉，这就要或多或少获得某些社会化阻滞，也就是不要过分的社会化。诚然，社会化是一个人成熟的表现，也是社会要求于每个人的。但社会化就意味着用大家通用的观点去看待周围的事物，一提到某事物，立刻就想到大家是怎样看的，这样他也不能独立地对生活有自己的诗意的发现。英国前首相丘吉尔的经历是一个很好的例子。丘吉尔在1915年以前，一直在英国海军部工作，那一年五月，他离开了海军部，但他仍是内阁和军事委员会成员。由于某种原因，他在这个职位上“什么都知道，却什么都不能干”。于是他被迫“赋闲”，他开始学习油画。在其学画之初，他的体会是这样的:“人们会惊讶地发现在自然景色中还有许多以前从未注意到的东西。每当走路乘车时，附加了一个新目的，那可真是新鲜有趣之极。山丘的侧面有那么丰富的色彩，在阴影处和阳光下迥然不同，水塘里闪烁着如此耀眼夺目的反光，光波在一层一层淡下去;表面和边沿那种镀金镶银般的光亮真是美不胜收。我一边散步，一边留心着叶子色泽和特征，山峦那迷梦一般的紫色，冬天的枝干的绝妙的边线，以及地平线的暗色的剪影，那时候，我便本能地意识到了自己。我活了四十多岁，除了用普通人的眼光，从未留意过这一切。”丘吉尔在四十多岁开始学画之时，之所以能够从“普通人的眼光”转移到一种能够发现大自然的美的眼光来知觉周围世界，是因为他“被迫赋闲”，无事可做，从而远离功利，从某种意义上退出了失落自己生命个体的社会化过程。这样，他的知觉才转到审美知觉上来，他才发现大自然诗意的美。

二、作家的审美情感及其对创作的影响

（一）审美情感的特征

我们在第一章谈论过作家的情感表现问题，然而并不是表现了情感就是艺术品，这是因为作家必须在他的作品中表现审美情感。自然情感虽然也可能很刺激人，却不宜进诗。那么，什么是审美情感呢?审美情感具有什么特征呢?

审美情感是一种经过再度体验过的可供享受的情感。就如同艺术真实来源于生活真实一样，审美情感来源于生活中的自然情感，但又不等同于生活中的自然情感，实际生活的快乐、愤怒、恐惧和悲哀，都还不是文学创作所必需的审美情感。那种认为把自己心中涌动的某种情感真实自然地流泄、释放出来就是文学的想法是不对的。苏珊·朗格强调说:“一个艺术家表现的是情感，但并不是像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。”[124]同样的道理，“洞房花烛夜”的快乐的笑声，向敌人开火时心中涌动的愤怒，在荒山野岭遇到狼群时的恐惧，急诊室里儿女趴到已死母亲身上的哀哭……它作为一种自然的感情，也能感染人打动人，但它还不是审美感情。

为什么自然感情不能自动成为审美感情呢?这主要是因为自然形态的情感往往只带有折磨人、刺激人的性质，而不带有可供享受的特性。政治家大发牢骚，可以刺激人，激起人们的同感或反感，但不能给人带来享受的愉快。孩子在音乐厅号啕大哭，则只能干扰人、折磨人。就是某英雄跳水救落水儿童的举动，在你看见的那一瞬间也只能使你感动，你还来不及、顾不上去“欣赏”它，你的心灵还无法进入享受的状态，所以还不是审美情感。那么自然情感要经过怎样的移置，才能转换为审美情感呢?在这里关键是回忆、沉思，或者说再度体验。关于这一点，英国19世纪著名诗人渥兹渥斯在谈到“诗是强烈情感的自然流露”之后，紧接着说:诗“起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中”[125]。一篇成功的文学作品是从这里开始的。在渥兹渥斯看来，诗的情感（审美情感的一种）诚然以过去的生活感受为基础，但其起点是诗人的平静中的回忆，由回忆进入沉思，诗人的心弦被强烈地拨动，内心失去平静，出现了一种与沉思的感情相似，实则得到了艺术升华的情感。尽管你沉思的是失去母亲的悲痛和饥寒交迫时的难堪，但由于这种情感已进入到了艺术的境界，因此心灵处在一种享受的状态中，情感到此已审美化。从这个意义上说，审美情感是“第二度情感”，是再度体验过的情感。概而言之，审美情感有两个特征:第一，它是再度体验的情感;第二，它具有可供享受的特性。

（二）作家的审美情感对创作的影响

作家的审美情感对文学创作有着巨大的作用，归纳起来可分为五点。

第一，审美情感对文学创作的题材选择的作用。

作家总是写他愿意写的东西，这与他的审美情感的倾向有关。作家有什么样的审美感情，就可能选择什么样的题材。例如，中国古代的山水诗特别地兴旺，这与古代许多诗人的审美情感特别关注山水有关。他们对山水有特殊的感情，而且有独特的感受，所以，尽管山水诗写了那么多，却没有给人重复之感。另外，这与一个民族的审美情感的共同性也有着密切的关系。又如，每个作家都有自己擅长的题材，这与他们的不同的审美情感也是密切相关的。清代学者沈德潜说:“古人意中有不得不言之隐，借有韵语以传之，如屈原‘江潭’（指屈原怀国而沉江），伯牙‘海上’（指伯牙学琴于成连先生，三年不成，后随成连至东海蓬莱山，闻海水澎湃，群鸟悲鸣之声，心有所感，乃援琴而歌），李陵‘河梁’（李陵是汉武帝时的骑都尉，率兵出击匈奴贵族，战败投降。他在送别汉使苏武的诗中，有‘携手上河梁，游子暮何之’的句子，后人称为《河梁诗》），明妃‘远嫁’（指王昭君出塞），或忼慨吐臆，或沉结含凄，长言短歌，俱成绝调;若胸无感触，漫尔抒词，纵办风华，枵然无有。”[126]这就是说，各人体会到的审美情感不同，结果写出了感情格调不同的诗。

第二，审美情感的动力作用。

审美情感是作家回味过的、沉思过的、再度体验过的，因此在自己的心中占有特殊的地位，它不但不会消失，而且作为一种内在力量，活跃于心中，激发他的创作欲望，不断催促着作家，将情感以艺术的形式表现出来。当作家有一种审美情感在他心中涌动之际，他的记忆、联想、想象等都特别活跃，就像有话在喉，不吐不快，使作家不得不写。许多作家都有一种“欠债”心理，实际上就是某种感情在驱使着他，而他也力图摆脱这种心理状态，以求得心理的平衡。假如某一个作家曾经失恋过，这件事又给他以很大的刺激，那么这个作家是不会忘却这件事的，这就像他心中一棵感情的种子，它将生根、发芽，在经过长期的沉思之后，总有一天它将开花、结果，成就一部作品。例如，曹禺这样谈他写的《日出》:“这些年在这光怪陆离的社会里流**着，我看见多少梦魇一般的可怖的人事，这些印象我至死不会忘却，它们化成多少严重的问题，死命地突击着我。这些问题灼热我的情绪，增强我的不平之感，有如一个热病患者。我整日觉得身旁有一个催命的鬼低低地在耳边催促我，折磨我，使我得不到片刻的宁贴。……情感的激动，终于按捺不住了。怀着一腔愤懑，我还是把它写出来。”[127]这个例子说明，审美情感作为一种动力，是创作起动的原因。

第三，审美情感的理解作用。

审美情感与逻辑推理是完全不同的。审美情感也是对事物的一种理解，但它是一种不经逻辑推理的直觉的理解，也就是说在审美情感的活跃中，作家能在一瞬间抓住并理解事物的本质，出现一种“心领神会”的状态。而这正是文学创作所要求的，文学当然要有“理”，但这种“理”与哲学、社会科学的“理”是不同的。清代学者叶燮在《原诗》中说:“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之。”他认为:“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象。”那么这种不是“人人能言之”理，这种“可言不可言”的“寄托”，这种“可解不可解”的“指归”，是靠什么心理机制来把握呢?主要就靠审美情感，这是因为审美情感有一种功能，可以提炼、梳理这种区别于一般道理的艺术之理。

第四，审美情感的结构作用。

文学创作中的基本单位是形象，如何将这些作为基本单位的形象，通过想象的作用串联起来，形成一个完整的有统一格调的形象体系呢?这要凭借审美情感的推动作用。审美情感像一根红线，可以把零碎的形象单位结构成艺术的整体。例如，温庭筠的《商山早行》:“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。”在这首诗中，有许多形象单位，如征铎、鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜、槲叶、山路、枳花、驿墙等，如若孤立起来看，是没有意思的，关键是作者以一种远离故乡的游子那种“道路艰辛，羁旅愁思”的情感，把这些事物有序地编织在一起，结果构成了一首洋溢着动人心绪的完整的形象体系。

第五，审美情感的移入作用。

作家在创作过程中，经常要把自己的审美情感移置到自己描写的对象上面，使对象生命化、情趣化，这样可以增强艺术的感染力。例如，巴金说:“我写《家》的时候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻生命欢笑，也陪着他们哀哭。”[128]在作家的笔下，周围的一切之所以显得那样生机勃勃，就是因为作家将自己的审美情感移入对象的结果，如“相看两不厌，只有敬亭山”（李白）、“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫）、“人老簪花不自羞，花应羞上老人头”（苏轼）、“万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳”（王禹偁）等，都是移情诗句。

总之，在文学创作的整个过程中，审美情感都起着重要的作用。

三、作家的审美想象及其对创作的影响

（一）审美想象的特征

前面我们强调了审美情感对文学创作的重要作用，但作家要通过何种途径才能把审美情感以一定的时间和空间的方式呈现出来呢?这就要通过审美想象（或者说艺术想象）。审美想象在文学创作中的重要性为一切文学大师和理论大师所承认。为了弄清审美想象，我们先要知道什么是想象。广义地说，想象是表象的自由组合运动。我们每天几乎都要接触一些事物，当事物不在眼前时，我们在自己的头脑中可以浮现出它的面貌，这就是表象。所谓想象，就是运用我们头脑中的这许多表象，按一定的思路进行重新的自由的组合。一个远离故乡的游子，在他的记忆中保留着对故乡的种种印象，那双亲的音容笑貌，那兄弟姐妹的身影姿态，那做过许多美梦的陈旧而亲切的小屋，那绿色的草坪，那潺潺的小溪，那长满松树的山坡，那窄窄的田埂，那弯曲的山路，还有黄昏时分给人以温馨与平和的袅袅炊烟……虽然此刻他远离故乡，但闭上眼睛，那一切都历历在目。故乡的这些形象是建立在他童年知觉记忆基础上的。由于他心中常常萌动故乡的种种表象，故乡的表象就成为他的一种心理现实，心理学把这种表象的组合运动叫作再现性想象。再现性想象是想象的一种，真正的想象是创造性想象。创造性想象是以再现性想象为基础的形象的自由组合，它往往把实际上并不在一起的事物从观念上合在一起，从而实现了新的形象和形象体系的创造。例如，古代神话、绘画和雕塑就典型地体现出了人的创造性想象的能力。例如，斯芬克斯是古代埃及的半人半狮形象;森特是希腊神话中半人半马形象;法恩是罗马神话中半人半羊形象;安琪儿，即带翅膀的小天使，是半人半鸟的形象。在中国古代，龙作为中华民族的象征是马、蛇、鱼等形象的结合;飞天则是人、鸟与天空的结合……这些形象都是现实生活中不存在的完全新的形象。这些作为创造性想象的成果的新形象，体现了创造性想象应具备的条件:第一，这些形象并不是凭空产生的，它是以艺术家在现实生活中见过的事物作为基础的;第二，它超越了现实的形象，进行了自由的组合;第三，这种自由的组合是受一定的观念所规范的，不是人的毫无目的的创造。

想象能力是人类共同的能力，它不是作家的“专利”。任何人做任何事都要有想象力，否则人的劳动就失去了目标。在科学创造中同样需要创造性的想象，缺少想象力，科学研究就不可能获得任何成果。那么，科学研究中的想象与文学创作中的审美想象有什么不同呢?或者说作家的审美想象有何特征呢?

首先，文学创作中审美想象是灌注了作家的审美情感的，而科学研究中的想象则是冷静的、理智的。古人已注意到这一点。陆机在《文赋》中认为，在“精骛八极，心游万仞”之际，就会出现“情瞳眬而弥鲜，物昭晰而互进”的情况。刘勰则在《文心雕龙·神思》中认为，在“神思方运”之时，会出现“登山则情满于山，观海则意溢于海”的极致。实际上，在审美想象中，总是包含了移情。作家通过创造性想象虚拟出来的人物、景物，总是充满感情，甚至与人物、景物融为一体。法国作家乔治·桑在《印象与回忆》一书中谈到自己的创作体会时说:“我有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条地平线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍。我时而走，时而飞，时而潜，时而吸露。我向着太阳开花，或栖在叶背安眠。天鹩飞举时我也飞举，蜥蜴跳跃时我也跳跃，萤火和星光闪耀时我也闪耀。总而言之，我所栖息的天地仿佛全是我自由伸张出来的。”乔治·桑的心理状态，充分说明审美想象达到极致之际，头脑中出现的形象与“我”的情感完全交融在一起。也可以这样说，在文学创作的审美想象中，形象是纬线，情感是经线，它们共同编织出具有美感意义的新颖的图画。情感灌注想象，是审美想象的特点。而科学家在进行科学研究时的想象，虽然提供的目标也具有诱人的力量，但总的来说，是清醒的、冷静的、理智的。它拒绝情感对它的帮助，排斥情感对它的干预、不愿情感同它联姻。

其次，作家的审美想象具有个性特征。这可分为两个方面来理解。一方面是指每个作家的想象都具有自己的个性特点，鲁迅与郭沫若的个性不同，其想象也具有不同的个性特点。另一方面是指文学创作中的想象着意加强对象的个性特征，文学创作的真正生命在于对个别特殊的有个性的事物的掌握和描述，而审美想象正是达到此种境界的必经途径。例如，鲁迅创造性想象成果的典型人物阿Q，其个性越是个性化，就越具有生命的活力，越真实，越动人。而科学家的想象则要揭示事物的普遍规律，因此，科学家的想象往往是普泛化，它不加强事物的个性特征，反而要千方百计地消解事物的个性特征。

最后，作家的审美想象是不需经过实际生活的检验的，它可以描神画鬼，可以上天入地，因为作家想象所创造的是艺术幻象，是虚构的，这种想象只要在它设定的艺术世界说得通就可以了，所以审美想象的逻辑另是一样，与科学论证中的逻辑完全不同。例如，《西游记》中孙悟空的七十二变，鲁迅的《药》中凭空在夏瑜的坟上加上花圈，都是实际生活中不可能发生的，但却有它自己的情理。正如刘勰在《文心雕龙·神思》中所说:“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万理;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色;其思理之致乎?故思理为妙，神与物游。”意思是说，作品的构思，它的想象飞翔得太遥远了。所以默默地聚精会神去思考，那念头就可以接触到千年以上;悄悄地改变脸上的表情，那视线就好像看到万里以外;在吟诵之间，像发出了珠圆玉润的声音;在凝想之间，眼前就呈现出风云变幻的景象;这些不都是构思造成的吗?所以构思的奇妙使得精神能与外物相交接。刘勰这里所说的构思的奇妙实际上就是想象的奇妙。可以说作家的这种不经实际生活的想象是作家的权力。而科学研究中的任何想象，最终都必须经过事实的验证，才能够成立，因为科学的特性就是它的客观性。

（二）作家的审美想象对文学创作的作用

黑格尔说:“真正的创造就是艺术想象的活动。”[129]在文学创作中没有任何一点是与审美想象无关的。但创作中的审美想象的功能主要表现在以下几个方面。

首先，作家的审美想象决定作品的整体构思。作品的旨趣是什么，如何根据这旨趣展开形象的运动，怎样开头，怎样进入故事的演进，故事演进中如何起伏，何处掀起**，何处收尾等，都由想象来完成。另外，人物的确立，人物关系的组合，他们的纠葛、矛盾、冲突、和解……人物性格及其变化发展的描绘等，也由想象来完成。作品的结构是怎样的，是单线，还是复线，或是多线，几条线如何交织，何处叙述，何处描写，何处议论，何处抒情，何处用心理描写，何处用行动描写，时间与空间的安排等，都由想象去完成。总之，从题材的选择，主题的确定，人物的设置，情节的安排，言语的运用等一切，都有赖于想象能力的充分发挥。

其次，作家的审美想象保证作品的艺术特质。例如，作品是否生气灌注，形象生动，韵味充足，格调独特，都取决于作家想象的质量。作家的伟大的想象力应该是无拘无束的，自由奔放的，充满**的，不拘俗套的，戛戛独造的，出人意料的。正是这种想象力保证了独特的艺术魅力的实现。我们所看到的古今中外作品的千姿百态，实际上是由古今中外作家的想象的千姿百态所决定的。

最后，作家的想象最终能够保证文学创作的审美意义的实现。我们在第一章着重讲到了文学的审美意义，谈到文学能使人的感性与理性得到完整的充分的发挥，其实这一切都有赖于作家在其作品中能给人们提供什么样的想象。想象，从一定意义上说就是深入，既深入对象，也深入主体，在真正的审美想象中，人作为主体的辽阔的宇宙，被充分地揭示出来，这对作家自身是如此，对读者也是如此。作家以自己的想象与读者交流，使读者在作家所想象的世界中观照自身，同时作家也从读者目光中观照自身，在这相互观照中，人的本性升华了，文学的审美意义也就得以实现了。