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文学创作的样式和技巧（第5页）

最后只剩下他们两人在那里了。显然是无话找话。玛蒂尔德这时确实是不幸的，她想到:这不对头!于连对我根本无动于衷。

这种全聚焦视点我们又可按其活动范围的大小，分为三种类型。

①主观型。叙述者不仅仅全知全能，君临一切，而且常常以第一人称直接登场亮相，凌驾于故事之上，通过发表感想与议论来干预叙述的进程，又称为“议论式”和“编者式”，常见于19世纪。比如，英国小说家菲尔丁《汤姆·琼斯》的开头就让他的叙述者以“我”的姿态亲自出场，对他的叙述接受者说:

我对这样人的看法，却比有些人的看法要好些。我们为他们也只是服从天道，而且上天要叫他们完成的目的，要比许多别的人应当完成的目的还要广大一些。

②客观型。这种类型是采用第三人称的方式，让叙述者以一种相对来说较为隐蔽的态度进行叙述，叙述者同他的叙述接受者不直接接触。比如，海明威的《太阳照样升起》，写的是西方“迷失的一代”的生活，作品中的人物喝酒、钓鱼、看斗牛、谈情说爱等，实际上是无所依归。在这部小说中，叙述者十分克制自己的主观态度，尽管这种态度我们从他对事件的取舍处理等方面仍可觉出，但就叙述者本人面目而言，是可感而不可见的。

③混合型。叙述者一方面掌握着全局，对故事中的人与事不断做着全景式的描写;另一方面一旦描写的聚焦镜对准某个人物并且这个人物出现内心活动时，叙述者就悄无踪影地消失了。此时，对故事的全景透视让位给了人物自己的意识活动。比如，《安娜·卡列尼娜》的结尾:

……她（安娜）划了个十字。这种熟悉的划十字的姿势在她心中唤起了一系列的少女时代和童年时代的回忆，笼罩着一切的黑暗突然破裂了，转瞬间生命以它的过去的全部辉煌的欢乐呈现在她面前。但是她目不转睛地盯着开过来的第二节车厢的车轮，……扑通跪了下来了，同一瞬间，一想到她在做什么，她吓得毛骨悚然。“我在哪里?我在做什么?为什么?为什么呀?”她想站起身来，把身子仰到后面去，但是什么巨大的无情东西从她的头上，从她的背上辗过去了。“上帝，饶恕我的一切?”她说，感觉到无法挣扎……

一旦安娜自己的意识开始出现，叙述者的分析就立即停止并保持沉默，第三人称的叙述悄悄让位给了第一人称。这种混合型的特点在于:当叙述者进入人物内心进行叙述时，这是主观的，但它的叙述方式由于是人物心理的自我流动，又具有一定的客观性。

这种全聚焦式视点的作品曾十分辉煌，出现了像巴尔扎克、托尔斯泰、雨果、狄更斯、司汤达、屠格涅夫等一大批文学巨匠。它的优点在于，它对于那些具有宏大的布局，众多的人物和复杂的线索的题材具有特别的表现力，能够构筑起庞大的建筑，使复杂的枝蔓有序化。而且，小说本质上是作家对世界所做的一种把握。叙述者博大的胸襟，丰富的见识，思想的深邃，可以使读者洞烛人生、历史之微，聆听才华横溢、巧智、精辟的议论，领略到亲切、欢畅和高雅的艺术享受。这也是作品《战争与和平》《悲惨世界》历经了种种挑战之后魅力犹存的原因所在。

第二种类型，叙述者=人物，即内聚焦视点或人物视点。

叙述者好像是寄居于某个人物之中，借着他的意识与感官在视、听、感、想，叙述者所知道的和人物一样多。他可以就是某个人物本身，既可以是主角，也可以是一般见证人。他也可以并不直接在作品里露面，但却始终黏附于某个人物的内心深处，成为他灵魂的窥探者。但不管叙述者显现为人物，还是隐身于角色之内，其活动范围只限于人物的内心世界，只是转述这个人物的内心活动，通过这面屏幕来反射外在的人与事。这种内聚焦视点又可分为三种形式。

①固定式内焦点。比如，小说《男人的一半是女人》全是以第一人称“我”——章永磷的视角叙述的:他如何结识了黄香久，如何结婚，如何被黄香久创造成为功能完备的人，又如何离异了等，视角始终没有离开章永磷。

②移动式内聚焦。叙述视角带有不定性。比如，陈村的《死》，开始是以“我”的视角进行叙述，叙述他对傅雷先生的仰慕以及在冥冥中见到傅雷先生的幻觉，中间又曾以傅雷先生的视角（尽管是假设的）叙述了对灾难降临的感受，以他的感觉来叙述“我”的想象，后来又转换为“我”的叙述。

③多焦点叙述。这种视角如不同的人在讲述同一个故事，或者不同的人在讲述不同的故事。比如，张抗抗的《塔》:

薛宁:唉，过去的就过去了。

凌建中:一个莫大的讽刺。

但是，我们曾经有这样的过去。有过去才有未来。

黎荔:过去是一个时间概念。但对于我们，却绝不仅仅如此。

顾亦非:否定之否定。螺旋下降，还是上升?

宋为良:下去吧，发什么呆，我不过是心血**，寻寻开心。已经下雨了，不走的话，要耽搁在这里更加走不了，家里还等吃晚饭……

这是几个老知青在六和塔下对已逝的过去发出的不同的感叹。每个人有每个人的心态活动，但又是从不同的视角出发的。在这里，内视角是多样的。这种视角的小说，作者绝不比人物或主人公知道得多，而是以对等的权力参加对话。它强化了作品的真实性，扩展了作品的表现力，使作品亲切自然，缩短了读者与作品间的距离，有助于强化我们的生活体验，从一个新的角度来把握世界。但它又存在着明显的缺陷:由于视角总是通过人物做出，而这个人物在作品世界中的“现实性”又使他的行动有很大的客观限制，不仅不能像上帝那样全知全能，而且还要受到这个人物的身份、年龄、性别、社会地位、职业、文化教养等影响，不能有任何越界的行动，所以读者不得不附丽于这个人物，不仅通过他的眼睛来观察世界，而且还可能因人物目光短浅、孤陋寡闻带来局限。

叙述者所了解的情况少于剧中人物，如同局外人与旁观者。扮演这种角色的叙述者既可以是一位隐身人，通过第三人称进行叙述，也可以以第一人称在故事中出场亮相。比如，海明威的《桥边的老人》。故事的讲述者“我”是一个参加西班牙内战的士兵，他在一座桥上遇见一个来自圣卡洛斯的老人。据士兵估计，法西斯很快就会占领这座桥，但当他听着老人诉说那些被他留在老家的那些动物时，他明白老人再也不会跨过桥去了。这个故事的主人公是老人，对于他的情况，作为叙述者的“我”虽然了解到一些，但并不太多。这类叙述在本质上是叙述者的自我限制，外聚焦视点的限制既不同于全聚焦视点的暂时限制（在全聚焦视点里，叙述者有时为了使故事具有一种被期待性，也会暂时对自己的叙述做出一些限制），也不同于内聚焦视点的局部限制。它的限制是贯穿始终的，而且也是“外部的”。即使在第一人称中，“我”对故事的叙述也只能停留在观察阶段，能有所“看”，但不能有所“见”。在内聚焦视点中，常有类似的描述:“他看着窗外的那棵树”，常有叙述者个人主观的分析与判断;而在外聚焦视点中，只能是“他看着窗外”这一行动的交代，至于主人公从窗外看到了一棵树还是一座房子还是别的什么，不得而知，倘若叙述者是故事的参与者，那最多也只能做一点小小的推测，表示一下自己的态度。像《桥边的老人》中，“我”在对老人劝告一番无效后说:“对他毫无办法。”尽管这句话暗示这位老人不会再动了，但并没做任何肯定，因为这是“我”的推测，而不是老人自己的承诺。

外聚焦视点较其他视点有更大的客观性，它最大限度地保留了现实生活的原生性，但其叙事主体的主体性被最大限度地限制，作者提供的只是一个半成品，作品的最终实现在很大程度上取决于读者的生命体验是否充实、想象是否丰富、艺术填空能力是强还是弱，而且这种视点严格控制叙述主体的主观介入，绝对排斥介入到故事中人物的内心世界。由于纯客观化的叙述方式，其文体也带有一种冷漠的客观性和非人格化，从而使艺术的接受魅力也可能受影响。它本身存在着鲜明的反审美倾向。

2。叙事语调

所谓叙事语调，就是指通过作品体现出的情感色调。一部叙事作品的一开头就奠定了它的叙事语调，开头的语调制约和限定着全篇的情感色调，就像乐曲的头一节一样，它要给整个作品定下调子。比如，张弦的《被爱情遗忘的角落》:

尽管已经跨入了20世纪70年代的最后一年，在天堂公社的青年心目中，爱情，还是个陌生的、神秘的、羞于出口的字眼，所以，在公社礼堂召开的“反对买卖婚姻”大会上，当报告人——新来的团委书记大声地说出了这个名词的时候，听众都不约而同地一愣。接着，小伙子们调皮地相互挤挤眼，“呵呵呵”;放声大笑起来;姑娘们急忙垂下头，绯红了脸，吃吃地笑着，并偷偷地交换个羞涩的眼光。

叙事的语调与故事的色调有密切关系。有什么样的故事，就有什么样的叙事语调。一个作家要写小说，并不是他“需要讲一个故事”，而是他“有一个故事要讲”，“某一连串事件，或某个人物的发展呈现在他的想象之中——他对这事感觉那么强烈，以致他认为他能用强烈而适合的语言向别人描绘出他的图画。于是他坐下来讲他的故事，因为他有一个故事非讲出来不可……”有一个故事非讲出来不可，就自然寻找到了自身的色彩、情调，这就决定了这个故事的语调。一个悲剧的故事，不可能用欢快的语调、明朗的色彩去叙述;相反，昂扬、轻快的喜剧不能用阴郁、压抑的悲凉语调。

然而故事的关键是人物，不仅人物自己的叙述带有一种特有的调子，叙述者在人物的缠绕下，也不能不深深地陷入人物的情感之中，从而与人物有了一种粘连关系，语调随人物情感的升降起伏而发生着变化。

3。叙事节奏

任何艺术都有其内在的节奏规律。音乐、舞蹈等，其节奏的体现是显而易见的。在动态艺术中，节奏几乎成了艺术生命的形式，在语言艺术中，它的抑扬顿挫的节拍、韵律都是其节奏的鲜明体现。节奏，是生命的运动形式在所有艺术中的一种体现，艺术形式与生命形式有着相类似的逻辑形式，或者说，艺术形式与生命形式有同构关系。

叙事作品情感变化的落差，是其节奏感的一个重要方面。作品中无论是叙述者还是当事人，都在连续事件的不断发展过程中，完成着他们的情感变化。这种变化，就是叙事作品的一种节奏形式。语言艺术的节奏同动态艺术的节奏是同样的道理，它并不是一个时间概念，并不是说有了均匀的时间距离便有了节奏感，而是随着事件完成后的转折和感情的转换，给人带来的新的体验和感受。叙述者或当事人的情感细微的变化也都表现了节奏性。

情节发展的速度也体现出了节奏性。情节发展缓慢或情节发展快速都能给我们带来节奏体验。节奏的快慢应该同作品的具体内容相联系。古朴、恬淡的内容如果用急促的节奏写反而不和谐;同样，现代都市的生活如果慢悠悠地叙述、唠叨啰嗦个没完，与内容也不协调。何士光的《乡场上》整体节奏是相当缓慢的，没有大起大落、跌宕起伏的情节变化，没有惊天动地、叱咤风云的英雄壮举，甚至刘三老汉对待死亡都毫不恐慌，静静地等待什么来临似的，平凡的山乡，平凡的农家生活，不就如此嘛!而这样一种生活内容，用慢节奏的叙述来表现是适宜的，因为它并不是以情节的多变和跌宕取胜的，而是在平凡和淡泊中表现出深沉的力量。刘三老汉非常平静地走了，他不欠这个世界什么，再也没有什么心事，欣慰地走了。这样的慢节奏，与全篇的气氛、情调、人物及故事是十分和谐的。

4。叙述空间

从表面上看，文学的基本存在方式是时间的而非空间的。文学是以阅读行为为基础的，而阅读是由一系列瞬间组成的。但事实上，小说的特点是，叙述艺术的时间性不像音乐那样直接采取时间的形式，往往通过空间来表达时间。

叙述的空间性首先表现在故事层面的空间投影上，故事中的人物必须有一个存在，即生活的空间，它由大空间和小空间组成。作为大空间的时代社会背景主要是指社会的基本结构，它主要是由政治、经济、文化等因素构成。比如，梁晓声的《这是一片神奇的土地》。女主人公李晓燕虽然正直、善良、美丽，但终于未能活着走出那个沼泽地，走出那个让人沉沦的岁月。悲剧的直接导演者似乎是大自然，但在大自然背后的是当时社会对极“左”政治路线的臣服，正是这种时代精神范式驱使着许多像李晓燕这样的青年盲目地去做无谓的冒险。它告诉我们，在悲剧性的社会空间里，悲剧注定要发生。

当然这种大空间总是通过小空间而发生作用的，在叙述活动中，小空间还可以被划分为两个部分:地域与地点。与大空间相比，小空间偏重于自然因素，但同样反映出一种文化性，这是它能够对人类活动发生作用的原因所在。比较起来，这种空间对文学艺术的影响要更大。古希腊悲剧艺术家欧里庇得斯认为，他的同胞的艺术之所以充满人情味和人世性，是因为“我们的天气温和宜人，冬天并不严寒，非巴斯的火箭不能伤害我们”，四周“既没有臣妖式的喜马拉雅、错综复杂与密密层层的草木和巨大的河流，也没有无穷的森林、无垠的草原、狰狞可怕的无边的大海”。这也是为什么杰出的小说大都具有各自鲜明的地域性的原因。在小说里，地域首先是一种地理位置上的自然因素，这种因素对人物性格的铸造具有很大的影响力。但地域空间最主要的特点，还在于它是一种精神文化空间，是社会关系的具体表现。同一个李向南，在《新星》《夜与昼》和《衰与荣》里的表现就大不相同。《新星》的故事发生在远离大都市的山区小县城，在这种空间下，不仅历史的文化传统远较现实的经济变更对人们的精神面貌更有影响力，而且作为父母官的县委书记完全有权处断百姓的要求。这些因素无疑是促使李向南扮演起现代清官角色的一个重要驱动力。但在偌大的北京城里，一个小小的县委书记自然无足轻重，地域的变化与扩大不仅导致了权力的重新分配，而且也重新调整了人们的社会关系。这一切决定了进京后的李向南在形象上的改变。世俗生活的热风浊浪**除了英雄身上的道德脂粉，政治舞台上的生死较量也粉碎了超人形象的古老神话。显然，地域空间不仅仅是地理空间的同义词，而且是一个集政治、经济、宗教传统与风俗习惯为一体的文化空间，意味着人与人之间关系的某种格局化。然而应当注意的是，在同一个地域空间内，不同的地点空间也会对故事情节和人物命运产生不同的影响，使作品呈现出不同的色调。比如，刘震云的《单位》和刘毅然的《摇滚青年》，作品所涉及的地域空间同为京城首都，主要人物也都是刚走出校门的大学生，但所做出的选择截然不同，这除了主人公主观气质性格的差异外，地点空间的区别也是一个重要的因素。