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第七章 一花一世界文学对象的内涵整体性（第2页）

‘雨中黄叶树，灯下白头人。’三诗同一机杼，司空为优。”为什么说以“司空为优”呢?韦应物诗句中的“将老”“已秋”，都是概念，是一般性的，这样一般性就未能融入具体性、个别性中，因此，现象与本质在这里是割裂的。白居易的句子比韦应物的句子要好一些。在这里现象与本质、个别与一般也达到了某种统一，但从用词构句的角度看，用了“日”“时”相对，“初”“欲”二字相对，也似可有可无，这样在现象与本质、个别与一般的联结上，就留下了人为痕迹。司空曙的句子，形象、自然、现成，写的全是个别、直接的现象，但一般、本质也在其中，两者实现了完全的契合与统一。总之，作家把握的是高度有机的流动着生命的生活整体，在作家这里，现象与本质、个别与一般是无法分割的。俄国著名心理学家巴甫洛夫指出:

生活明显地指出两种范畴的人———艺术家和思想家。他们之间有明显的区别。一些人是各种类型的艺术家、作家、音乐家、美术家，等等，他们能从整体上全面地、完满地把握现实，毫无割裂、毫无分离地把握生动的现实。另一些人是思想家，他们恰恰是把现实分割开来，而且仿佛以此消除现实，把现实造成某种暂时的骨骼，而后只是慢慢地重新把现实的零碎部分集拢起来，努力用这种方法使它们变活起来，然而他们又总是办不到。[16]

艺术家整体把握现实，思想家分割现实，巴甫洛夫清楚地说明了作家和科学家把握生活的不同特点。

中国古文论对文学创作中这种现象与本质、直接性与规律性相统一的整体思想，也有深刻的论述，如“形神”论，“形”是现象，是直接性，“神”是本质，是规律性，形神兼备，实际上就是整体论。

荀子在《天论》中说:“形具而神生。”形与神不可分。范缜在《神灭论》中说:“神即形也。是以形存则神存，形谢则神灭也。”因此，真正的好诗，既不能一味形似而无神骨，但也不可过分重神轻形。明代屠隆在《论诗文》中说:“诗道之所为贵者，在体物肖形，传神写意，妙入元中，理超象外，镜花水月，流霞回风，人得之解颐，鬼闻之欲泣也。”清代宋大樽在《茗香诗论》中说:“有形无神者无论矣，形神离合之故云何?陶贞白有言:凡质象所结，不过形神。形神合时，则是人是物;形神若离，则是灵是鬼。”这种形神相合论，深得诗道之精髓。中国古代文论中还有一对范畴，就是气象与精神，它们的关系与形神关系相类。诗要有气象，或者说气象氤氲，气象雄浑，才是好诗，但气象背后，又必须隐含精神，精神超越，精神深厚，才是好诗。清代刘熙载在《艺概·诗概》中说:

山之精神写不出，以烟霞出之;春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。

这就是说，要通过写气象来寓含精神，把外在的现象与内在的本质统一起来，构成一个浑然相成的整体。例如，陶渊明的诗句:“采菊东篱下，悠然见南山。”气象自然、充足，而诗句背后的精神也饱满厚实。写的仅仅是篱下采菊，抬头见山，却透视出了人的一种超然物外的人生态度和一种完整独立的生活方式。

3。整体性与作品结构的有机联系

反映生活的整体性，从根本上说，就是要注意所描写生活的整体结构联系。就真正的文学作品而言，这种整体的结构联系必须是有机的，贯彻于作品的始终。整体结构联系制约着局部，局部必须从整体结构联系中获得意义，但局部的缺失松动和误置反过来又必然会破坏整体的完善。

在诗的创作中，每一个字都是诗的一个局部，局部结构纳入整体联系中。如果局部与整体失去联系，那么诗的整体也就遭到了破坏，如贾岛的《题李凝幽居》:

闲居少邻并，草径入荒园。

鸟宿池边树，僧敲月下门。

过桥分野色，移石动云根。

暂去还来此，幽期不负言。

“鸟宿池边树，僧敲月下门”是名句。“敲”字是韩愈给定夺的，但究竟是用“推”好，还是用“敲”好，要从诗的整体情境出发。如果考虑到庙里可能只有一个和尚，或考虑到敲门会打搅人与鸟，也许用“推”更好一些。关于这一点，王夫之对韩愈表示不满，他说:“‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心?知然者，以其沉吟‘推’‘敲’二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉?”[17]就是说，并非用“敲”就一定好，要看当时的情境和诗人自己的艺术感受来定。朱光潜也认为:“古今人也都赞赏‘敲’字比‘推’字下得好。其实这不仅是文字上的分别，同时也是意境上的分别。‘推’固然显得鲁莽一点，但是它表示孤僧步月归寺，门原来是他自己掩的，于今他‘推’。他须自掩自推，足见寺里只有他孤零零的一个和尚。在这冷寂的场合，他有兴致出来步月，兴尽而返，独往独来，自在无碍，他也自有一副胸襟气度。”[18]

关于叙事作品，特别要注意结尾问题。结尾处才能显示出作品反映生活的完整程度。卢卡契说:

一部小说或一个剧本的实际的最深刻的联系，只有在结尾才显露出来。只有结尾才完全地真正说明了开头，这是文学作品的结构和效果的本质之所在。可是，到达这一成为顶点的结尾所要走的道路，如果不是在每一阶段都直接地显现出来，那么这部作品的布局就是完全错误的和无效的。因此，一部文学性的艺术作品所刻画的那个世界的本质规定性，是在一种巧妙的连续和提高之中显露出来的。但是这种提高必须是在从一开始就直接地存在的现象与本质的不可分割的统一之中进行，而且它必须在这两个要素越来越具体化的过程中使它们之间的统一也越来越紧密、鲜明。[19]

我这里想谈一谈欧·亨利的《警察与赞美诗》。无家可归的流浪汉苏贝在冬天到来的时候，用犯法的办法，想住进监狱，以度过寒冷的冬天。为此，他煞费苦心，骗吃骗喝、砸窗子、调戏妇女、当小偷、乱喊乱叫、扰乱治安，连续干了六件违法犯法的事，可警察偏偏不予置理，进监狱的愿望似乎变得越来越渺茫。如果小说到此为止，那么这里所描写的生活就缺乏一种必然性和生活固有的逻辑性，生活就变成一堆偶然事件的堆砌了，但作家的笔力恰好就表现在他所构思的结尾上。结尾是流浪汉苏贝听到了教堂的动人的赞美诗，使他的灵魂突然起了奇妙的变化，他决心不进监狱，找事做，重新做人，可此刻警察却在他什么也没干的情况下找他的麻烦，送他进监狱去了。这一出人意料又入乎情理的结尾，使一堆似乎是偶然的事件，提升为一种必然的整体。在小说的结构中，有两种逆转，第一种是主人公苏贝的逆转，当他想进监狱时，他故意犯法，但无论怎样都进不去;可当他不想进监狱时，却反而立刻就被抓了。第二种是代表权力集团的警察行为的逆转，在苏贝犯法时他不抓人，在苏贝没有犯法时倒抓人了。这两种逆转互为条件，构成了那个时代美国社会生活的整体的联系。特别是结尾的转移，深刻地显示了开头和中段的意味，而开头与中段又为结尾做了最深刻有力的铺垫，这样作品的整体结构就达到极为完美的境界。这里重要之点是作家对社会生活的整体透视和深刻评价。

三、整体性———对象的限定与内涵的无穷

1。追求内涵整体性

整体性是不是作为文学创作客体的特征，一直有不同的看法。有人说，生活是无限丰富、无限广阔的，文学创作（哪怕是鸿篇巨制）最多只能反映生活的小小的一角，怎么可能把握住生活的整体呢?为了解答这个问题，卢卡契提出了“外延整体性”和“内涵的整体性”这样两个概念。他认为，生活是无限丰富、无限宽广的，没有任何一部文学作品能够把它包罗万象地反映出来，“现实的外延整体性必然会超出任何一种艺术描写所可能占有的范围，外延整体性只能由全部科学的无穷过程从思想上越来越近似地再现出来。”[20]因此，文学创作不必把“反映生活的客观外延整体性作为自己的目标”[21]。可见，文学创作反映生活的整体性，是“内涵的整体性”。所谓“内涵的整体性”是指“艺术作品必须在正确的联系中和在比例正确的联系中，反映客观地限定了它所描写的那一部分生活的一切本质的客观规定性”。“这些规定性客观上对所描写的那部分生活具有决定性的意义，它们限定了那部分生活的存在、运动、特殊本质以及在整个生活过程中的地位。”[22]用比较浅近的话来说，“内涵的整体性”，是说每部作品虽然只能描绘具体个别的、有限的生活，即生活的一角，但就这一角而言，是与整体有机地联系在一起的，是被生活固有的逻辑所规定的，既不缺少按生活逻辑的规定应该有的东西，也不掺杂按生活逻辑的规定以外的随意的多余的东西，一切都建立在具体个别的、有限的、独特的生活固有逻辑的基础之上。卢卡契的结论是:

在这个意义上，最短的歌也同规模最大的叙事作品一样具有内涵的整体性。

不管艺术作品打算描写的是整个社会，还是只是人为地孤立出来的一个个别事件，不管是哪一种，它都力求描写出它的对象的内涵无穷性。这就是说，它力求把在客观现实中客观地构成这样一个事件或一组事件原因的一切本质规定性，以塑造的方式囊括到它的描述之中。[23]

我认为卢卡契“内涵整体性”的观念，从认识论的视野，比较确切地揭示了文学创作反映生活的整体的含义。从卢卡契的观念中，我们不难获得这样的认识:如果说科学以一般性（本质、规律）作为它的对象的话，那么文学就以个别性（现象与本质的结合体）作为对象。一首短诗可能只抒发诗人一瞬间的一点感受，一篇小说可能只写两三个人之间的一点纠葛，但都是一个活生生的完整的世界，在那里面闪烁着生活的全部色彩。因为个体总是这样那样反映着整体，个人总是这样那样反映着世界。黑格尔曾说:“世界与个体仿佛是两间内容重复的画廊，其中的一间是另外一间的映象;一间里陈设的纯粹是外在现实情况自身的规定性及其轮廓，另一间里则是这同一些东西在有意识的个体里的翻译;前者是球面，后者是焦点，焦点自身映现着球面。”[24]黑格尔这个比喻深刻地说明了个体的人与整体世界的关系。所以，只要作家深刻地、典型地把握住了个别，就可以反映出整体生活来。由于优秀作家深刻地体会到文学描写人的整体生活的特点，因此，他们笔下的一颦一笑、一举一动，无不与人的整体生活相联系。

2。“拟容”有限，“取心”无限

真正文学创作的目标是要展示人的生活的整体，寓含无穷的意味，可描写的对象却是个别的、限定的，这样就产生了矛盾。怎样解决这种矛盾，可以说是文学创作的一个难题。对此，作家的才能与功力都要经受考验。才能、功力不够的作家，容易产生两种倾向，第一种，他们把个别的、限定的对象描写得具体生动，却不能通过这种描写展示生活的整体，饱含无穷的意味，如人的上学生活的场景，吃饭、睡觉、穿衣、打喷嚏之类，屡屡出现，却不带有深刻的内涵，仅仅是为了给他们的人物找个谈话的场所，或让他们的人物度过一段时间，或给作品增加一点笑料，这样平面地罗列生活是一部作品缺乏思想艺术力量的标记;第二种，他们从一般的概念出发，去寻找个别的具体的人物形象和生活情景做例证，概念可能很独特很深刻，而且例证也可能相当生动、丰富、具体，然而，概念与例证之间完全可以看得见人为的缝合痕迹，这样的作品只能是一种概念化图解化的失败之作。刘勰在《文心雕龙·比兴》中提出一个观点，叫“拟容取心”。“容”就是我们所说的外在的现象、个别、直接性，或者说具体事物的有限的形貌;“心”就是内在的本质、一般、规律性，或者说事物所暗示的无限的精神。“容”是作品的“外意”，“心”是作品的“内意”，“拟容取心”，就是要通过塑造具体艺术形象的途径，达到“容”与“心”的统一，“外意”与“内意”的统一。以刘勰的观点去评论上述两种倾向的话，那么第一种倾向是有“容”无“心”，生活的意味消失在琐屑描写里;第二种倾向是有“心”无“容”，或者说“容”与“心”相脱离，结果是生动的具体的描写湮没在抽象的概念里。在真正有才能有功力的作家那里，哪怕你写的是饮食起居或打瞌睡、打喷嚏、穿衣之类的偶然琐事，也能让人看到生活之“心”，看到时代的民族的特征。别林斯基说:

诗人无须在他的小说中描写主人公每次如何吃饭，但是他可以描写一次他吃饭的情形，假如这一餐对他的一生发生了影响，或者在这一餐上可以看到某一时代某个民族吃饭的特点的话。[25]

契诃夫也说过:

人们吃饭，仅仅吃饭，可是在这时候他们的幸福形成了，或者他们的生活毁掉了。[26]

艺术家就是这样的人，他可能只写那么一件极平常的事或说出几句普通的话，可它包含的意味，在非艺术家那里也许是用十部书也写不完的东西。司马迁的《史记·项羽本纪》所描写的“鸿门宴”，仅仅是一次宴会，但正是在这个宴会上面，刘邦的胜利开始形成了，而项羽的命运也由此发生逆转。当范增在宴会结束后叱骂“竖子不足与谋”时，项羽的悲剧已是确定无疑了。《三国演义》中“煮酒论英雄”，仅描写曹操与刘备两人对酌，谈不上宴会，但就是这“小酌”的生动描写，确定了以后“三国鼎立”之势。《红楼梦》中的螃蟹宴，通过刘姥姥的一番与农家生活对比的议论，足以揭示出当时社会生活贫富不均的情景，耐人深思。这几顿饭的描写都有深刻的内涵和无限的意味。电影《人到中年》中陆文婷中午赶回家，火炉熄灭，只得给儿子几毛钱去买烧饼充饥，而她自己在劳累困倦中拿起儿子放在桌上的干烧饼来啃那一幕，道尽了一代中年人的艰辛和苦痛。刘震云《新兵连》开头的那两顿饭也写得好，写尽了从农村来的新兵在新环境中心理上的变化，也是以少总多，意味深长，通过一个场景就烛照出生活的整体面貌。穿衣也是生活小事，可在大作家笔下，就非同寻常。别林斯基曾这样评论果戈理《钦差大臣》中母女俩为穿什么大衣而争执这场戏，“请看吧，一切在他写来是多么容易，在这仿佛轻而易举的短短的一场戏里，你看到了这两个女人的全部历史:过去、现在和将来，而同时，这一切全由大衣的争执而构成，一切在诗人的笔下仿佛随便而不经意地流露了出来”[27]。而打瞌睡和打喷嚏，大家只要读一读契诃夫的《困倦》和《一个小公务员之死》，就可领略到大作家那种“拟容”有限“取心”无限的本领了。

四、同构对应———获得整体性的途径

如何把握生活的内涵整体性呢?通过创造典型，达到以个别反映一般、以现象揭示本质的目的。这是传统的理论。许多古典作家都通过走这条路而获得成功。现在仍有许多作家走这条路。这的确是一条宽广的路。卢卡契所说的“以塑造的方式囊括”生活的整体，实际上就是讲要通过塑造典型来概括生活。对此，别林斯基早就讲得很透彻了，他说:“在典型里，是两个极端———普通和特殊———的有机的融合的成功。”[28]由于典型的创造问题大家比较熟悉，我这里就不展开来讲了。

与传统的创造典型相区别的另一种看法认为，通过作品的艺术结构与生活的精神结构的同构对应的途径，更能把握生活的整体性。这种理论属于法国现代学者吕西安·戈德曼的发生结构主义。吕西安·戈德曼是著名的西方马克思主义学者。他的基本构想是让重内容的马克思主义文艺理论与重形式的结构主义文艺理论进行对话，从而指出一种将两种理论融为一体的发生结构主义。同构对应则是从发生结构主义那里生发出来的关于文学创作的概念。

作品艺术结构与社会生活的精神结构的同构对应，的确是作家把握生活的整体的又一重要途径，这一理论的要点如下。

1。本质关系在“精神结构”

在戈德曼看来，“社会生活与文学创作之间本质的关系不在于人类现实的这两个领域的内容，而在于精神的结构”[29]。即文学与生活的关系不是形式上模拟与被模拟的关系，而是结构上的对应关系。这是因为现实生活内容，一般是以日常的生活经验的形态呈现出来的，如果仅仅注重作品与现实生活内容这种经验上的联系，那么作家就会把笔力仅仅用在描写现实生活的似与不似上面，而不注意其背后更为内在的东西，即现实的精神结构。评论家也会将兴趣放在对作品所呈现的日常生活现实的复述上，而不重视去挖掘作品隐含的潜在的意义，即精神结构。这种现象的确在创作中和在评论中都是存在的，这无疑不利于创作的提高和评论的成熟。就以评论来说，摆在他面前的明明是具有与现实的内在精神结构相对应的作品，可他看不见。所看见的是一些人物、事件、情景所构成的生活经验，他的评论也只对这些生活经验发表意见，进行评价。这种评论有两个致命的缺陷:首先，他往往忽略了作品的形式，或把形式放在很不重要的地位，结果他所评论的只是生活材料，而不是文学。其次，他往往忽略了作品深藏的意蕴，特别是作为支撑起整个作品构架的至关重要的作品的精神结构，结果他的评论可能变成一种浮光掠影的生活印象的肤浅的议论。

2。“精神结构”作为社会的现象

既然社会生活与文学创作的本质关系在精神结构的对应面上，那么什么是精神结构呢?按戈德曼的意见，“一个单一的个人的经验是极为短暂的和有很大的局限性的，不能创造出这样一种精神结构”[30]。就现实生活的精神结构来说，“精神结构只能是一群相当数量的、存在于同样环境下的个人的联合行动的结果，也就是说构成有特殊地位的社会集团的、长时间地集中地经历了共同的问题、并力图为此寻找一个有意指的解决方法的一群个人的行动的结果。这就是说，精神结构———或者用句更加抽象的话来说，某种范畴的有意指的结构———不是个人的现象，而是社会的现象”[31]。如果我的理解没有错的话，所谓精神结构，其要点应包括:（1）精神结构不是由某一个人的行为造成的，而是具有特殊地位的社会集团的某种经验意识所驱使的行为造成的，但此种行为又不局限于这一社会集团的成员身上，这一社会集团之外的人也往往采取同一行为。马克思说，统治阶级的思想是统治的思想。统治阶级的思想和行为在被统治阶级的身上也有体现，甚至有时体现得更为强烈。因此，某种精神结构的形成是具有特殊地位的社会集团，以及受其思想行为影响的社会中许多人共同建造的结果，是一种社会现象。（2）某种精神结构不是短期的、偶然的产物，而是某一社会集团为着解决某个问题长时间地形成的经验意识，这种经验意识及其指导下的行为反复重现，成为相对稳定的结构，它的产生具有历史的必然性。（3）由于精神结构的产生具有以上两个方面的特点，因此它是一种时代的象征，一种历史的标记，从而成为伟大作家捕捉、追寻的对象。