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第九章 伟大而珍贵的馈赠作家的童年经验（第2页）

儿童早期的思维方式，与原始人的原始思维十分相似，称为“面相”思维。其主要特点是不区分有生命与无生命的现象，而把整个世界都作为有生命的和充满情感的对象来对待。这种思维方式正是瑞士著名心理学家皮亚杰所说的“泛灵论”的生动表现。其实，在儿童那里，把周围的世界一律加以生命化的现象，是众所周知的。荣格指出:“对儿童来说，月亮是一个人或一张脸，或是星星的保卫者，乌云似乎是小羊、玩具，娃娃也喝水、吃饭、睡觉……牛是马的妻子，狗是猫的丈夫……”儿童的面相思维使他们分不清物理的世界与心理的世界，分不清知觉到的和想象到的，分不清梦见的与看见的，分不清昨天的与今天的，在这天真混沌中，世界上所有东西无不跟人一样充满生命的活力。儿童的这种泛灵论表现，跟原始人十分相似，因此下面维柯对原始人原始思维的分析，同样也适用于儿童:

理性的形而上学教导人说，人由于理解事物，就变成一切事物;我们的这种想象性的形而上学则证明:人由于不理解事物，就变成一切事物。后一句话也许比前一句话还更真实，因为当人能理解时，人把他们的心伸展出去，把事物搜罗进来;但是当人还不能理解时，人用自己来造事物，由于把自己转化到事物里去，就变成那些事物。[13]

儿童因为无知或知之不多，主体性很弱，接触事物，也就是向事物靠拢，结果往往是把自己“转到事物里”去。他们看到天上的飞鸟，就觉得自己也可以长翅膀;他们看到游鱼，就觉得自己似乎也可以潜入水底。这样他们眼中的世界，永远生机勃勃，充满诗情画意。

在作为艺术家的作家这里，特别是创作过程中，将无生命的事物生命化，即里普斯所说的“移情”，是其诗意感受的一个重要来源。这与儿童的面相思维或泛灵论极为相似。所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰），作家心中充满感情，在观照自然之际，就会将自己的感情外射到无生命的事物上面，达到物我同一、物我两忘的境界，这是作家的移情机制作用的结果。例如，“绿水解人意，为余西北流”（李白）、“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫）、“溪水无情似有情，入山三日得同行”（温飞卿）、“水光山色与人亲”（李清照）、“举酒邀青山，青山虽云远，似亦识公颜”（苏轼）、“旧交只有青山在，壮志皆因白发休”（陆游）……这类移情诗句，举不胜举。在许多带有抒情特点的小说中，这种将无生命的事物生命化的描写也是很多的。迟子建的短篇小说《北国一片苍茫》，我很喜欢。她把一个令人心酸的悲剧写得那样美和轻松，就是因为这个悲惨的故事从一个几岁的小女孩儿芦花心灵中过滤出来，才变得那么明净轻柔，富于韵味和诗意。这篇小说的树木、天空、土地、雪花在作家的移情机制的作用下，都带有鲜活的生命，如小说开头，这样写雪景:

下雪了，果然。校园白了。那一株株独立不羁的小杨树，昨日还有飘曳在枝头的几片零星枯叶，对着深蓝色的天空默默低吟，而一夜间就不知被雪花弹拨到哪去了，断送了簌簌秋声。它们的每一道枝条和每一段桠叉，都裹上了丰莹的雪絮，绒线一般。远远一望，犹如一群美丽纯洁的小天使，唱着圣诞的歌子，飞临人间了。

下面引的一段写寒风、林海和星星:

寒风像小叫驴一样，一声比一声急，无边无际的茫茫林海回响着这尖利刺耳的叫声。天上少了月亮，只有几颗孱弱的小星，在黑沉沉的天幕上打摆子。呣唔倚在她身边，安静的，若有所寻的，同她一样望天。

诗意就从这泛灵化的、生命化的描写中透露出来。在这类描写中，作家与外部事物的联系，已不是一种认识关系，她把自己浸溶其中，凭借自己的心灵去触摸对象，去玩味其中的内蕴，于是获得了对象的真味。

当然，儿童和作家对外界事物的泛灵化、生命化，是不同的。在儿童，是由于对事物的不理解，而把自己转化到事物里去，把事物跟自己等同起来，这是人的天性的不自觉的表现。在作家，是在对事物理解后，有意把自己内在的世界与客观以外的世界打通，使物融入我，我融入物，达到物我同一，以建立起一个诗意的世界，这是自觉的，是艺术家的才能的表现。

3。稚气的幻想与创造性想象

儿童稚气的幻想与作家的创造性想象，尽管是不同的，但就想象力的基本性质而言又是极为相类的。

儿童稚气的幻想，是由于他们对世界的确定性知之甚少，他们还没有因果观念或逻辑观念，他们还很少受世俗的制约，这样世界在他们那里是开放的，他们可以无拘无束地幻想。在他们的字典里，找不到“不可能”这个词。丰子恺这样来描写孩子们的幻想:“你又要把一杯茶横转来藏在抽斗里，要皮球停在壁上，要拉住火车的尾巴，要月亮出来，要天停止下雨。在这等小小的事件中，明明表示着你们的小弱的体力与智力不足以应付强盛的创作欲，表现欲的驱使，因而遭逢失败。然而你们是不受大自然的支配，不受人类社会的束缚的创造者，所以你的遭逢失败，例如火车尾巴拉不住，月亮呼不出来的时候，你们绝不承认是事实的不可能，总以为是爹爹妈妈不肯帮你们办到，同不许你们弄自鸣钟同例，所以愤愤地哭了，你们的世界何等广大!”[14]尽管儿童的幻想是稚气的，荒唐的，可笑的，散乱的，但却是大胆的，奇特的，自由的，新鲜的，独特的，纯真的，因而具有美感特点。

作家的创造性想象与儿童的稚气的幻想，在本质上是相通的。在作家这里，世界同样是开放的，作家的想象力可以超越现实的一切束缚，也可以飞腾到完全虚拟的另一个世界。当然作家的想象是创造性想象，它有明确的目的性，因而不是散乱的，而是定向的系统的，是受理智因素和逻辑因素制约的。这样作家的创造性想象比儿童的幻想要困难得多。儿童是因为无束缚而幻想，作家却要冲破现实、知识、理性、逻辑的束缚而想象。皮亚杰把儿童心理比喻为两架不同的织布机，他说:

儿童的心理是在两架不同的织布机上编织出来的，而这两架织布机好像是上下层安放着的。儿童头几年最重要的工作是在下面一层完成的。这种工作是儿童自己做的，它在混乱状态中吸引着他，而且一切看来会满足他的需要的东西都聚结在这些需要的面前了。这就是主观性、欲望、游戏和幻想层。相反，上面一层是一点一滴地在社会环境中构成的，儿童的年龄越大，这种社会环境的影响越大。这就是客观性、言语、逻辑观念层，总之，现实层。一旦上层的负担过重，它就会弯曲、叽嘎作响乃至崩溃，于是构成上层的这些因素便落到下层的而和原来的下层的因素混合起来了。[15]

作家发挥想象的困难在于，他要在上、下层已经混合的情况下，清理出一块基地，在更高的层次上重建上、下层建筑。

童心与诗心对应之处不止上述这些，还有诸如敏感、固执、富于同情心、易受伤害等，在此不一一列举。

由于童心与诗心有许多相似相通之处，所以，许多艺术家、作家都羡慕儿童。歌德说:“小孩子是我们的模范，我们应得以他们为师。”[16]郭沫若在引了老子的“专气致弱如婴儿”、孟子的“大人者不失其赤子之心”和《旧约》的“小孩子是天国中最大者”之后说:“小儿如何有可以尊崇之处?我们请随便寻一个对象来观察吧，你看他终日之间无时无刻不是在倾倒全我以从事于创造、表现、享乐。小儿的行径正是天才生活的缩型，正是全我生活的楷范!”[17]郭沫若如此说，无异于说，天才不是别的，就是童年能够自由地重现与恢复。文学家们恨不能恢复到儿童时代。然而，一个艺术家怎样能变成小孩呢?这是不可能的。但成人特别是作家，仍然可以不失其童心。马克思说:“成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗?他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗?”[18]实际上，真正的艺术家就是永远葆有童心的人，而他们的创作则的确是童心在更高的程度上再现和复活。

二、童年经验对文学创作的影响方式

既然文学创作是童心在更高程度上的再现与复活，那么童年经验作为作家最初的审美体验，必然要这样或那样地影响文学创作。我们可以打个比方，那高高放起在天上飘动的风筝就是作家的作品，而放风筝的人手中握着并牵动的线，就是作家的童年经验。人们总是翘首注目于空中飘动的风筝，而不怎么注意放风筝的人手中的线。实际上正是这根不起眼的线在很大程度上保证了他所放的风筝的成功。因此，每一位成名的作家都意识到童年经验在他的事业中占有极大的分量，而他也总要向自己的童年投以感激的一瞥，哪怕他的童年生活是那么不幸和痛苦。曾有一位喜欢习作的青年问海明威:“一个作家最好的早期训练是什么?”海明威回答说:“不愉快的童年。”

下面我们就来讨论童年经验以何种方式影响作家的创作。

1。童年经验作为审美对象进入创作过程

在许多作家那里，童年经验作为审美对象、作为题材、作为生活原型直接进入创作之中。列夫·托尔斯泰、高尔基的以童年生活为题材的小说以及许多作家的自传体小说，都直接把自己完整的童年经验作为题材写进作品。曹雪芹、托马斯·曼等许多作家则以童年经验为生活原型进行创造，他们的《红楼梦》《布登勃洛克一家》等基本上是他们童年经验的结晶。当然作家利用童年的生活片段进行加工改造而写成的作品就更多。在许多作家那里，几乎每一部作品中，都有着或多或少的童年经验的印记。法国著名作家莫洛亚说:“初恋给一个人留下的深刻印象是任何东西都不可比拟的。母亲和第一个情人是每个艺术家塑造女人形象的两个基本因素。”[19]

那么，童年经验是通过什么心理机制进入创作过程的呢?通过回忆。只有回忆才能将童年经验与我们现在的生活接通，从而使童年经验进入创作的视野。这里有两点须加以说明。

第一，作家回忆中的童年经验，已不是童年经验的原本和自然态。在这里已经过了作家的自组织和再创造。这是因为任何记忆、回忆，都不是对原本生活的机械的再现。在主体的心理结构的作用下，记忆、回忆都具有选择性和创造性。弗洛伊德说:

在所谓的最早童年记忆中，我们所保留的并不是真正的记忆痕迹而是后来对它的修改。这种修改后来可能受到了各种心理力量的影响。因此，个人的“童年记忆”一般获得了“掩蔽性记忆”的意义，而且童年的这种记忆与一个民族保留它的传说和神话有着惊人的相似之处。[20]

这也就是说，记忆不是单纯的储存，而是要经过大脑的组织活动，这种组织我们称之为“自组织”，因为它是在无意识中自动进行的。一个长期远离故乡的游子，由于经常的乡愁冲动得不到实现，思乡之情凝结于心，形成了一种眷恋故园的心理定向结构，这样他记忆中的故乡，已与他童年时生活过的原貌的故乡大不相同，他可能给他的故乡罩上一层美丽的、温馨的、古雅的轻纱，故乡被他的记忆改造了，美化了，诗化了。在记忆机制中，遗忘规律也起作用，当你记住那些有意义的、有价值的东西时，你同时也就将那些被认为无意义、无价值的东西忘掉。遗忘在这里起到了一种筛选的作用，把那些有意义有价值的东西筛选出来。另外，记忆、回忆的自组织往往遵循一定的原则，这里主要是完形原则和审美原则。由于完形原则注重整体，因此，像父母教诲、家庭气氛、节日氛围、山水地貌的形势等总是优先进入记忆的领域。由于审美原则注重主体与客体的特殊关系，因此那些给予你重大影响的人物、激动过你的事件，也优先进入记忆的领域。由于主体的心理的自组织是不断进行的，随着时间的推移，不是变得越来越模糊，而是变得越来越清晰。当然这清晰的图像和体验中，已包含了越来越多的加工、改造，越来越离开童年生活的自然态。

第二，童年经验作为描写对象直接进入创作过程，还必须有偶然机遇的触发，有相互吻合的或对立的情感心境作为中介。首先，童年经验并非由于作家强硬的意志命令，而进入创作过程的，或者说作家自觉的、定向回忆的作用是微乎其微的。童年经验之所以进入创作视野，往往是由于某种偶然机遇的作用。童年经验犹如一堆干柴，偶然落下的一粒火星，就可能燃成熊熊大火。诗人艾青谈到他的成名作《大堰河———我的保姆》的创作情形时说:“我在狱中的一个下雪的早晨，隔着监狱的铁栅，望着纷纷飘扬的白雪，想起了有着白雪一般心灵的、抚育过我们的保姆———大叶荷，我情不自禁含着眼泪写出了《大堰河，我的保姆》。”[21]所以童年经验的进入作品，有赖于偶然机遇的触发。其次，童年经验被创作所利用，还必须与作家创作时的情感、心境形成一种相契合的或相对立的关系。作家在某一种情感、心境的支配下，与它相合或相反的童年经验会自动地奔涌到笔下。所以，特定的情感、心境是拨动童年经验这根弦的契机。特定的情感、心境是连接童年经验与现在的体验的中介。没有这个契机和中介，童年经验是无法利用的。美国心理学家S。阿瑞提说:“意象不是忠实的再现，而是不完全的复现。这种复现只满足到这样一种程度，那就是使这个人体验到一种他与所再现的原事物之间所存在的一种情感。”[22]在这种情感之外的意象一般就不会再现出来，如巴金谈他写《家》的时候，他所回忆起来的童年经验是与他创作的感情相互契合的:“我一个字一个字地写下去，我好像在挖开我的记忆的坟墓，我又看见了过去使我的心灵激动的一切。在我还是一个孩子的时候，我就常常目睹一些可爱的年轻生命横遭摧残，以至于到悲惨的结局。那个时候，我的心由于爱怜而痛苦，但同时它又充满憎恨和诅咒。”[23]巴金在创作中所回忆的这些童年经验与他创作《家》时的情感是同步对应的。他在创作过程中，以他所体验到的情感为中介，将过去与现在沟通起来了。

2。童年经验作为先在意向结构对创作的影响

一般地说，作家面对生活时的感知方式、情感态度、想象特征、审美情趣和艺术表现的特点，在一定程度上都受制于作家先在意向结构。对作家而言，所谓先在意向结构，就是他在创作前的具有意向性的准备，因此，也可以把它理解为作家反映生活前的心理定势。按心理学家的意见，一个人的先在意向结构，是从儿童时期就开始建构的。按法国心理分析学家雅克·拉康的看法，认为在婴儿的“镜子阶段”，人类个体的最初的体验原型就开始建立。我觉得这种说法无法得到科学的证实。按我的看法，以现实的童年经验来解释“作家的先在意向结构”更可取一些。作家在儿童时期的种种现实遭遇，包括他的无法选择的痛苦与欢乐，需要得到满足的程度，爱的温暖或物质的、精神的缺失，对最初生活环境的适应与不适应，对跟自己关系最密切的人，即父母的印象等，都以整合的方式，在作家的神经系统中，埋下了先在意向结构的第一条线路。这条线路作为先在意向结构的最初的建构，对他的一生起着这样或那样的引导和制约作用。从某种意义上说，作家日后创作的成败、基调、风格特征等，在他的先在意向结构的第一条路线的土壤中已埋下了种子。当然种子是否生根、发芽、成长、结果还要看他以后的生活环境是否提供必要的条件。童年经验作为先在意向结构所埋下的这条路线，具有极强的生命力，它不会轻易被忘却。冰心曾经深刻地指出:“提到童年，总使人有些向往，不论童年生活是快乐，是悲哀，人们总觉得都是生命中最深刻的一段;有许多印象，许多习惯，深固地刻画在他的人格及气质上，而影响他的一生。”[24]这就是说，童年经验对一个人的个性形成以及其他方面能力所起的影响，这比成年期的经验更重要。童年经验几乎是人类个体发展轨迹的宿因。德国当代美学家伽达默尔引过尼采的一句话:“在涵养深的人那里，一切经历物是长久延续着的。”伽达默尔就这句话解释说:

一切经历物不是很快被忘却的，对它的吸收是一个长久的过程，而且它的真正存在以及意义就恰恰存在于这个过程中，而不只是存在于这样的原初经验到的内容中。因而，我们专门称之为一种体验的东西，就是指一些未忘却的和不可替代的东西，这些东西对领悟其意义规定来说，在根本上是不会枯竭的。[25]

童年经验作为人生最早的“经历物”，当然永远不会消失，它伴随人的一生，永远处于被吸收的过程中。或者说童年经验不会短暂地流逝过去，它必然要融入人的整个命运中去。若拿皮亚杰的理论看，童年经验作为先在意向结构的“基础”，成了“同化”的海绵体，人后来发生的一切，都必然会被它吸收、同化。就作家而言，在他整个的创作生涯中，都会这样或那样地吸收童年经验，通过现时体验与童年经验的嫁接，不断地变异出新的艺术世界来。童年经验永远不会被淡忘，也永远不会被用完。在变动着的审美体验中，总会有一些新的人、事、景、物与最早的心理定势接通，从而不是削弱而是加强他早年形成的定势，加强他早年生活形成的心理结构。这种被加强了的早年心理定势和心理结构又与更新的体验接通，又变异出更新鲜的艺术世界来……童年经验与后来的体验就如此往复循环不断结合，成为作家取之不尽的生活宝库。

关于童年经验所形成的作家先在意向结构对文学创作的影响是多方面的，在此要展开来讲是不可能的。这里仅就几个问题做粗浅的讨论。

（1）童年经验与作家独特的审美知觉方式