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第十章 返回人类精神的故园作家的原型经验（第1页）

第十章返回人类精神的故园———作家的原型经验

本章讨论发生在作家身上的人类共同的、普遍的经验，即原型经验。与童年经验的个体性特征相反，原型经验具有集体性特征。这就是说，这种经验虽然发生在作家个人身上，却是体现了人类共同的某种精神过程。真正的文学创作之所以能为全人类所欣赏和理解，其中一个重要原因就是它揭示了人类几千年来共同的精神事件及其过程，沟通了人与人之间最为内在、神秘的联系。文艺学的原型理论已成为当代文学批评的一大流派，其中最重要的代表人物是瑞士心理学家荣格和加拿大文艺理论家弗莱。

一、原型意象及其发生机制

为了揭示原型经验与文学创作的关系，首先要弄清楚原型这一概念的内涵。如果要寻找原型这一概念的源头，那么老子的“道”、柏拉图的“理念”（“理式”）和英国人类学家弗雷泽在《金枝》一书中提出的“神话—仪式”理论，就相当重要。但我认为原型理论真正的建立者是荣格和后来的弗莱。

卡尔·古斯塔夫·荣格（1875—1961年）是瑞士著名心理学家。他原是弗洛伊德的学生和信徒，但后来由于学术观点的严重分歧和其他多种原因，荣格跟弗洛伊德及其“精神分析”分道扬镳。

荣格和弗洛伊德的学说的共同点是他们都认为人的行为受无意识的支配，但在对无意识的解释上却大异其趣。弗洛伊德认为无意识基本上是个人的本能所产生的能量，特别是性本能所产生的内驱力。荣格反对弗洛伊德这种泛性主义的解释。他主张把人格结构分为三个层次，即意识、个人无意识和集体无意识。个人无意识主要是指每个人曾经意识到，但以后由于遗忘或压抑而从意识中消失的内容。它由各种各样的情结构成，如童年创伤情结、母爱缺失情结、贫困情结等。这些情结完全是属于个人的，不具有普遍性，它与个人的经历和经验密切相关。集体无意识则是个人从未意识到的，它的存在完全得自于遗传，因而它是集体的、普遍的、非个人的，与个人后天的经历和经验无关。人的许多行为就是冥冥中受这种集体无意识的支配，而原型是集体无意识的结构形式。可以说，集体无意识和原型是荣格的分析心理学的基本假说，也是他的学说中特别具有创造性和影响最为深远的方面。荣格对美、艺术和文学创作的看法也正是由此生发出来，所以在此我们不能不做进一步的考察。

1。原型的普遍性和发生机制

作为集体无意识的结构形式的原型究竟是什么呢?在荣格看来，我们人类的祖先和祖先的祖先，曾有过许多不断反复出现的精神事件，这些精神事件所凝结成的心理体验，对我们这些后来人来说并没有消失，它们以原始意象（原型）的形式，世世代代相继流传，以大脑解剖学上的结构遗传保留在我们的头脑中。荣格说，原型“为我们祖先的无数类型的经验提供形式”，对后人而言，“它们是同一类型的无数经验的心理残迹”。他断定:

每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余，并且总的说来始终遵循同样的路线。它就像心理中的一道深深开凿过的河床，生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江，而不是像先前那样在宽阔然而清浅的溪流中漫淌[1]。

简而言之，作为集体无意识的结构形式的原型就是我们祖先反复体验的精神模式在我们心灵上的积淀物，是“种族记忆”。这种积淀物和“种族记忆”不属于任何一个人，而属于全人类，因此是非个人的，它具有最大的普遍性，“它唤起一种比我们自己的声音更强的声音。一个用原始意象说话的人，是在同时用千万个人的声音说话。他吸引、压倒并且与此同时提升了他正在寻找表现的观念，使这些观念超出了偶然的暂时的意义，进入永恒的王国”[2]。

但是，集体无意识或者原型不能被认为是一种自在的实体，它仅仅是人的一种潜能，在正常的情况下并没有显示出要变成意识的倾向，必须在某个特殊的时刻，集体无意识才可能被激活，原型情境才可能发生。荣格认为，像神话中一再出现的“母题”，艺术作品中一再出现的意象，以及遇到猛兽或掉进深渊等梦境，往往就是作为集体无意识的结构形式的原型的呈现。然而，荣格无法通过实验的方法来证实自己的假设，于是他转而从考古学、人类学、神话学中去寻找证据。他论证说:

早在人类社会发轫之初，人们就一直竭力要给他所获得的蒙眬暗示以一种清楚的形式，我们不难发现这一努力留下的痕迹。即使在罗得西亚旧石器时代的岩石画中，在最令人惊叹不已的栩栩如生的动物画旁边，也出现了抽象的图案———圆圈中一个双十字。这一图案在每一文化区域中都或多或少地出现过。今天我们不但在基督教教堂内，而且在西藏的寺院中都能发现这一图案。这就是所谓的“太阳轮”。而既然它出现在还没有任何人想到把轮子作为一种机械装置的时候，它也就不可能来源于任何与外部世界有关的经验。这毋宁是一种象征，它代表一种心理事件，代表一种对于内在世界的体验，而且无疑正如著名的犀牛与食虱鸟画一样，是一种栩栩如生的再现。[3]

荣格的论证不能说没有力量。的确，世界上有许多神秘的现象是有待我们去解释的。荣格的解释不失为一种人类学的解释。

在弗莱那里，原型的概念要宽泛得多，他认为人类文明中和文学艺术发展历史中长期反复出现的意象，都可以叫作原型。当然，他和荣格一样强调原型的普遍性和非个人性。他说原型“是一种仪式”，这种仪式是“对作为整体的人类行为的模仿”，“而不是被看成对某一个别行为的模仿”[4]。

2。原型情境呈现对创作的意义

在原型理论家看来，集体无意识和原型是人的无意识深层结构，它是人的生命之流赖以奔腾起来的河床，是人的灵魂的“家”。一个人的精神生活如果仅有表层的意识和个人无意识的活跃，而追寻不到集体无意识和原型，那么人的精神就要陷入无家可归的困境。因为意识和个人无意识只是不断地让人去对付种种个人的非典型的情境，驱使人进入残酷的生存斗争的战场，这样人的精神必然永远处于疲劳不堪、毫无自由的紧张状态，伴随而来的也是人的心理的严重失衡，就是科学也没有给人带来自由与舒展。相反，科学对作为原型表现的神话，采取敌视态度，从而断绝了现代人追寻精神故园（集体无意识、原始意象、原型）的路，给现代人带来了精神危机，使现代人无家可归。荣格甚至在一本书中断言，科学甚至于已经把内心生活的避难所都摧毁了。昔日是个避风港的地方，如今已成为恐怖之乡了。实际上，荣格是把人们对美和艺术的追求，对精神自由的追求与对集体无意识、原型意象的追寻联系起来了。在荣格的心目中，集体无意识、原型意象是人类的精神故园，以无意识激活它，也就追求到美和自由，也就找到一条路返回生命最深的泉源，返回到了灵魂的“家”。他强调说:

一旦原型的情境发生，我们会突然获得一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载或超度。在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响。[5]

不难看出，原型情境发生时的情感体验，也就是审美体验。换句话说，人的审美体验有赖于人是否能够激活集体无意识，唤起对祖先留给我们的心理残迹（原型）的记忆。这就是荣格对审美体验的基本看法。

荣格对文学艺术的看法也同样建立在他的集体无意识和原型理论的基础上。在他看来，文学艺术并不是作家、艺术家创造出来的东西，它自身就具有生命，它是由人类祖先预先埋藏在作家、艺术家心中的“种子”孕育而成的。种子本身是有生命的，它总要发芽开花和结果，作家、艺术家个人不过是这粒种子赖以生长的土壤，时代环境也不过是某种必要的气候条件。文学艺术是集体无意识的象征，是原型的表现。文学艺术具有超越个人的性质。荣格甚至认为:“作品中个人的东西越多，也就越不成其为艺术。艺术作品的本质在于它超越了个人生活领域而以艺术家的心灵向全人类的心灵说话。个人色彩在艺术中是一种局限甚至是一种罪孽。”[6]就作家、艺术家个人而言，他当然有个人的命运，个人的喜怒哀乐，个人的意志和个人的目的，但他作为作家、艺术家是“更高意义上的人即‘集体的人’”，因为他是人类集体无意识和原型的负荷者。他是一个工具，一个“俘虏”，处处都要听从集体无意识的“命令”。荣格以常人无法理解的话说:

不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。[7]

荣格认为，作家、艺术家的创作过程是完全被动的、非自觉的。在创作过程中，作家、艺术家的生命受集体无意识的支配，意识到的自我被一股内心的潜流所席卷。在作家、艺术家心中滚动的是一种异己的力量。你不愿看到的东西，自动从笔下自然流出，你希望写出的东西，却消失得无影无踪。在荣格的观念中，孕育在艺术家心中的作品是一种自然力，它以自然本身固有的狂暴力量和机敏狡猾去实现它的目的，而完全不考虑那作为它的载体的艺术家的个人命运。

当然，荣格也看到，作品可以分成两种模式，第一种是心理模式。心理模式作品的素材来自人的意识领域，如人生的教训、情感的震惊、**的体验以及人类命运的危机等，作家、艺术家在心理上同化了这些素材，并把它从普通的形态提高到诗意体验的水平来加以表现。这样心理模式的作品就容易为人们所理解。第二种是幻觉模式。这种模式的素材已不再为人所熟悉。荣格认为:“这是来自人类心灵深处的某种陌生的东西，它仿佛来自人类史前时代的深渊，又仿佛来自光明与黑暗对照的超人世界。这是一种超越了人类理解力的原始经验，对于它，人类由于自己本身的软弱可以轻而易举地缴械投降。”[8]毫无疑问，荣格更推崇第二种模式的作品，因为在他看来，幻觉不是外来的、次要的东西，它所显现的正是集体无意识和原型，它帮助人们面对人类童年曾经面对的另一片美丽而广阔的天地，帮助人们返回日夜寻找的灵魂的“家”。尽管上述两种类型的作品是如此不同，然而荣格认为两种类型的作者都必须服从“无意识命令”，所不同的是前一类型的作者是在命令开始发出“就给以默认的人”，而后一类的作者则是在命令发出后“出其不意地被俘获的人”。

荣格把人理解为人类自身全部积淀的成果，发现了人类集体潜意识的不可忽视的作用，这一思想无疑有深刻的一面。它使人们从中获得对世界、人生、文学艺术等的新认识。但荣格原型理论的弱点也是明显不过的。第一，尽管荣格认为审美体验和文学艺术是时代精神的补偿，着意想把美、文学艺术与时代联系起来，但他完全否定美和文学艺术是时代的产物，否定美和文学艺术是现实的反映，这就不能不陷入唯心主义的泥潭。我的看法是，承认作为集体无意识及其结构形式原型的存在，但它并不是靠生物遗传机制存留下来的，是靠社会实践机制得以传留，就如同语言的流传机制一样。虽然生活的具体情境变了，但先人使用过的语言总会这样或那样地流传下来。这就是说，原型不是“生物性遗传”，而是“社会性继承”，它不是遗传的信息载体，而是传统文化的信息载体。而且它只有与当下的社会生活、现实情境沟通、融合，并通过文学艺术的形式加以呈现，才对文学艺术的创作具有意义。第二，荣格把作家、艺术家的创作看成是原型的容器和载体，作家、艺术家的创作也完全是非自觉的、被动的、非个性的，这也完全偏离了文学艺术创作的实际的情况。我的看法是，原型的确积淀了人类共同的精神生活过程，是普遍的，但不同作家、艺术家将它与现实生活交织在一起加以表现时，则明显地带有自觉性、能动性和个性。文学艺术的个性化是不可否定的。即使几位作家在其作品中所呈现的都是“人神**”原型，但都是不同作家的带有“我”的色彩的原型。荣格理论的上述弱点和缺陷，我认为在加拿大学者弗莱那里得到了一定程度的弥补，因而也更切合文学艺术创作的实际。

二、原型意象特征及其置换原理

弗莱的原型理论在不少基本点上与荣格的理论相同，如认为原型是人类的一种共同的欲望所生成的无意识结构，具有极大的普遍性;认为文学艺术的基本原型汇合了古老的神话仪式等。但弗莱作为一个文艺理论家，其理论的旨趣不在心理学上面，而在揭示文学发展变化的深层结构及其在文学创作中的“置换变形”（displat）原理上面，从而对文学创作具有更强的启迪意义。弗莱的原型理论十分丰富、复杂，在这里一一评述他的观点是不可能也是不必要的，这里仅就他所概括的原型主要特征和他提出的置换原理等结合作品的实际做些分析。

1。原型的主要特征

关于原型的主要特征，除上面已讲过的非私人性、普遍性之外，还有以下几点值得注意。

（1）原型的仪式性

原型理论家都把原型与我们古老的仪式联系起来。在他们看来，在文学中反复出现的原型，追根溯源，其本质是一种古老的仪式。仪式在原始人那里是非常重要的，它作为生产劳动的一部分而存在，因为他们相信，通过仪式这种象征性的活动可以直接达到干预、控制自然环境的目的。例如，英国人类学家弗雷泽在《金枝》一书中，研究过原始人常常在每年大地回春之际，举行的一种巫术仪式。“……在同一时间内用同一行动把植物再生的戏剧表演同真实的或戏剧性的两**媾结合在一起，以便促进农产品的多产，动物和人类的繁衍。……埃及和西亚的人民在奥息里斯、塔穆斯、阿都尼斯和阿提斯的名下，表演一年一度的生命兴衰，特别是被人格化为一位年年都要死去并从死中复活的神的植物生命循环。在名称和细节方面，这种仪式在不同的地点不尽相同，然而其实质都是相同的。”[9]这一类仪式的实在情形随着人类童年的结束而结束，但其“心理残迹”却沉淀下来，成为在文学作品中一再出现的原型意象。或者说，原型意象的原本就是仪式。弗莱认为文学中原型的意象“是一种仪式”，因此，“对于一部小说，一部戏剧中的某一情节的原型分析将按以下方式展开，即把这一情节当作某种一般的、重复发生的或显示出与仪式相类似的传统的行为:婚礼葬礼，智力方面或社会方面的加入仪式、死刑或模拟死刑、对替罪羊或恶人的驱逐，等等”。例如，当代莎学专家威尔逊·奈特认为，莎士比亚的悲剧，总是或隐或显地模仿基督受难的仪式。他的悲剧中的英雄总是作为牺牲者死在舞台上，还占据舞台的中心位置，并被架在高处，如同摆在祭坛上。他的悲剧的结局也总是仪式性的:“……例如哈姆莱特由四个士兵抬下，波林勃洛克跟随着理查二世的灵柩，勃鲁托斯死后隆重地停放在渥大维的帐营内;又如《罗密欧与朱丽叶》一剧里把一双情侣葬入陵墓，《奥瑟罗》中的卧榻;又如考狄利娅死在李尔的怀抱，更为怵目;克莉奥佩特拉死前死后都有侍女殉主，很像《新约》中耶稣和两个强盗被钉的三副十字架。莎氏经常用这种生动的形象，表现牺牲的积极意义，这在其他悲剧作家中是很少见的。”[10]奈特认为，基督牺牲仪式在莎氏的悲剧世界中占据着中心地位。“莎氏的作品就是对这种牺牲仪式的诠释，把它解释成为人的各种各样的牺牲行为，两者的深刻关系是十分重要的。”“莎氏笔下的英雄，每个都是一个小型的基督”。[11]这就是说，莎士比亚悲剧的某些情节和场面，作为原型意象是基督牺牲仪式的置换变形。文学作品原型中的原型意象总是带有仪式影子，说明原型的仪式性。

（2）原型的符号性和反复性

按原型理论家的见解，文学作品中的原型可以是独立交际的单位，就如同语言中的词一样，具有符号的性质，从而在文学的演变中反复地出现。对原型的这一特征，弗莱反复强调过，他说:

原型“即那种典型的反复出现的意象”。

又说:

原型是一些联想群……在既定的语境中，它们常常有大量特别的已知联想物，这些联想物都是可交际的，因为特定文化中的大多数人很熟悉它们。

我用原型这个词指那种在文学中反复使用，并因此而具有了约定性的文学象征或象征群。

后来弗莱又说:

关于文学，我首先注意的东西之一是其结构单位的稳定性。比如说在喜剧中，某些主题、情景和人物类型从阿里斯托芬时代直到我们今天都几乎没有多大变化地保持下来。我曾用“原型”这个术语来表示这些结构单位。[12]

弗莱的这些关于原型的表述较集中地说明了:第一，原型是一种象征或象征群，在特定的文化中，它以约定的方式，为大家所熟悉，具有符号性。例如，在中华汉文化中，松树作为原型意象，出自《论语》:“岁寒，知松柏之后凋也。”孔子的说法可能又是更原始的原型意象的激活。自孔子的说法一出现，就为历代中国人所尊崇，松树意象就成为共识，成为人格的坚贞与高洁的象征。它就像一个词，为大家所熟悉，所运用。这样，松树意象就具有了符号的功能，可以在不同的作品中出现，并为大家所理解。又如，“杜鹃啼血”这一原型意象，源于这样一个传说:古蜀国望帝杜宇死后化为杜鹃鸟，哀啼滴血，声似“不如归去”。这样，“杜鹃（子规）啼血”的意象就像一个通用的词一样，作为悲凄哀婉的象征，出现在历代的诗词中，成为一种艺术符号。第二，由于原型意象具有符号性，或者说成了艺术符号，这就变成一个稳定的结构单位，在历史文学中反复出现，构成了一种原型意象链条。每一个时代的作家都利用这个稳定的结构单位，来反映生活，来抒**感，为这个原型意象链条增加新的链环。比如，前面所举的“松树原型”原型意象和“杜鹃啼血”原型意象，在历代的诗词中反复出现。晋代陶渊明:

芳菊开林耀，青松冠岩列。