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第十章 返回人类精神的故园作家的原型经验（第2页）

怀此贞秀姿，卓为霜下杰。[13]

青松在东园，众草没其姿。

凝霜殄异类，卓然见高枝。[14]

这里陶渊明写松树，乃是以清高洁白自喻。又宋代黄庭坚:

有子才如不羁马，知公心是后凋松。[15]

这里则是以松之高洁喻友人心志。如果我们认真寻找的话，可以寻找出一个由各代诗人所描写的松树原型的链条。关于“杜鹃啼血”的原型意象，同样各代诗中都有。例如，李白:

又闻子规啼夜月，愁空山。[16]

蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。

一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。[17]

白居易的诗歌:

其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣。[18]

应该指出的是，一个原型意象作为一个结构单位在其反复呈现中，并不是简单的重复。无论就反映的生活和抒发的感情，都打上了所属时代的诗人个人的烙印。每一次反复，都可能是一种增值或新的境界的生成。只有这样，这条原型意象链条才有它的特殊的意义和艺术价值。从这个意义上说，荣格和弗莱对原型意象的个性化的完全抹杀，是失之偏颇的。

2。原型的置换原理

前面我们所举的“松树原型意象”和“杜鹃啼血”原型意象，在我看来只是作为语义单位的原型。实际上原型的类型是多种多样的，其中最基本的类型我认为有三种:第一是作为主题的原型;第二是作为形象构架的原型;第三是作为语义单位的原型。不论哪一种原型，都是一个深层结构，或者说母体，这种深层结构或母体，往往可以追溯到这古老的仪式神话。如果这个深层结构或母体强有力的话，那么它就会从自己的深层结构或母体中层出不穷地分化、变异，繁衍出同类的无数形象来。原型的深层结构或母体之所以能生成许多与它相关联的形象，就是因为有其生成机制，这生成机制就是弗莱所揭示的“置换”（displat）原理。弗莱认为，西方文学是由神话模式—传奇模式—写实模式（这里都不是指体裁，而是指叙述方式）构成的。一个原型作为一种结构单位，由神话而传奇，由传奇而写实，中间要靠“置换”机制。每一个时代的作家的创作都无意识地遵循这种置换原理，按他所处的时代和社会的需要将文学原型的深层结构或母体，置换成各种不同价值标准的作品。弗莱说:

置换变形的中心原则在于:神话中可以用隐喻表达的东西，在传奇文学中只能用某种明喻的形式来表达，如比拟，意义拟想，偶然的附带意象等。神话中可能有太阳神或树神，在传奇文学中则可能是一个与太阳神或树神密切相关的人。在更加写实的样式中，这一关系不再那么密切，却愈加是一个易发生的，甚至是巧合的或偶然的意象。[19]

弗莱曾举出由“**禁忌”的仪式所表演的弑父娶母的原型，如何由古希腊的神话克洛诺斯弑父娶母置换成希腊城邦国家发达时代的俄狄浦斯神话，又如何由俄狄浦斯神话置换成中世纪的传奇圣乔治屠龙的故事。俄狄浦斯由国王之子，置换成国王女婿，他所杀的狮身女妖置换成了巨龙，而**的情节完全被置换掉了。总而言之，某一原型，从神话—传奇—写实的置换中，有两方面的变化，一是神变成了人，虚拟幻想变成现实写照;二是根据时代的要求对其具体的描写作了相应的置换。但无论怎样置换，原型作为一个稳定的结构单位仍隐约可见，即作为深层结构存在着。

这种置换机制与美国语言学家乔姆斯基提出的语言生成论极为相似。乔姆斯基认为语言是一个生成的过程，人获得了语言能力，于是就自然会运用语言的深层结构，说出需要说的话来，这“话”就是表层结构了。弗莱的文学观念与此有近似之处，人类先有欲望，这就会创造出“仪式—神话”来，“仪式—神话”作为原型意象具有生成能力，它可以置换成以此“仪式—神话”为特征的神话类型—传奇类型—写实类型等众多文学作品。图示如下:

为了帮助大家理解原型的置换原理，我想举些中国方面的例子:

（1）作为主题原型的置换

文学作品中的一些主题，可以溯源很早的神话。这些主题鲜明的神话，在历代作家心中扎下了根，一代又一代地进行置换。这种置换因为是在无意识中进行的，因此连作家本人也未必能意识到。例如，旧的事物已无可挽回地过去，可人们还是要怀着一种眷恋之情频频回顾它。这一主题原型我以为在中国文学发展中形成了一条原型链。汉代刘安主持编撰的《淮南子·览冥训》:“羿请不死药于西王母，妲娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。”这就是嫦娥奔月的神话故事。就是说嫦娥到了月宫，发现月宫里凄清寂寞，这才想起了丈夫的好处，家庭的温暖，感到十分惆怅、眷恋，可已经无可挽回。李白等诗人都写诗道尽嫦娥对人间的眷恋。李白:“白兔捣药秋复春，妲娥孤栖与谁邻?”（《把酒问月》）李商隐:“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉，嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”（《嫦娥》）明代诗人边贡:“月宫秋冷桂团团，岁岁花开只自攀。共在人间说天上，不知天上忆人间。”（《嫦娥》）这些诗还只是对上述主题原型的明显的解释，都谈不到置换。真正实现这种置换的，我以为是李煜的那些怀念昔日江山的词:

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。[20]

春花秋月何时了，往事知多少?小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中!雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。[21]

对旧事物、旧生活的回顾与眷恋的主题，一如“嫦娥奔月”的神话。不过在这里主人公置换成一位亡国之君，他所眷恋的旧事物置换成昔日的皇宫生活。这是由于时代和诗人个人的遭遇和感情的特殊性所造成的。从这里反映了另一时代另一种人的生活与情感。曹雪芹的《红楼梦》实际上也是重复了回顾和眷恋旧事物这一主题原型。但由于其时封建社会已到了末世，作家本人又以叛逆者与眷恋者的双重情感去回顾，所以他在置换中有了更多的改变与增值。眷恋在这里已渗透了否定。时代的色彩使这一主题原型放射出夺目的光辉。邓九刚的小说《弃驼》，实际上也是这一主题原型的重复。但在《弃驼》置换中，加入进了时代的地域的色彩，而且显得更明净和单纯，但舍不得旧的事物，眷恋旧事物这一主题原型的深层结构依然可见。主人公最终将那不中用的老骆驼舍弃了，又透露出我们时代积极进取和朝前看的时代精神，以及新人的又怀旧又豁达的心理。

（2）作为形象构架原型的置换

形象构架的原型，也往往源于古老的神话。它与主题原型有关，但又进一步，也就是说形象的人物、事件、环境及其关系等结合成一个结构单元，其深层结构或母体在置换中显示出相当的稳定性。

例如，人与自然做斗争，作为一种形象构架，在我们的神话中有深厚的基础，如“夸父追日”“精卫填海”“愚公移山”等。这里我们可以借结构主义学家格雷马斯的方阵图将这一形象架构原型做一分析。

“愚公移山”这个神话的形象结构与《西游记》《昆仑殇》的形象结构可以说毫无二致。但《西游记》包含了封建时代的因素，如主人公处于次要地位，反映了农民反抗受各种因素制约;主人公的无边力量，又反映了农民起义的不可阻挡，主人公最后归宿，又反映了农民起义最终被人利用的局限。斗争的反复则反映了当时斗争的激烈。此外，作家个人因素也渗透其中，如理想化、浪漫主义精神的灌注，夸张幻想手法的运用等。

《昆仑殇》的时代因素有“**”的错误路线。主人公的伟大精神中又带有愚蠢，缺乏实事求是的精神，完全置人的生命于不顾。但不能不承认，精神仍然是伟大的。路线错了，但人的精神和勇气是不可否定的。反映了中国人民的忠诚、勇敢、守纪律和牺牲精神。整个故事结构从框架的角度看多么相似。同时作品也渗透了作家的个性特征。真实情景的描写反映了作家对现实主义的追求。思想上的矛盾也表现得淋漓尽致，对在如此情境下“拉练”这件事情，谴责吗?下不了手，感情上通不过;赞扬吗?也有保留，因为事情明明是错的。这里透露出作者实事求是的心和对战士火热的感情。

（3）作为语义单位的原型的置换

与主题原型、形象构架原型相比，语义单位原型所指范围要小一些。它是指一种思想、一种意味、一种体验、一种感情、一个比喻、一个象征、一个隐语等的深层结构或母体。作为语义单位的原型的生成原因，也可能多种多样，有的源于先民“仪式—神话”，有的则源于一个民族的习俗，有的则可能来源于较早的文学作品，有的则来源于作家自己最为深刻的体验，等等。例如，闻一多先生在《神话与诗》中对“鱼”语义单位的原型作了考证，认为在中国古典诗歌和民歌中，“鱼”是“情侣”或“配偶”的隐语，如下面这些不同时代的诗:

岂其食鱼，必河之鲂?岂其娶妻，必齐之姜?

岂其食鱼，必河之鲤，岂其娶妻，必宋之子?[22]

客从远方来，遗我双鲤鱼，呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。

长跪读素书，书中竟何如?上言加餐饭，下言长相忆。[23]

尺素如残雪，结为双鲤鱼，欲知心里事，看取腹中书。[24]

重叠鱼中素，幽缄手自开，斜红余泪渍，知着脸边来。[25]

回望高城落晓河，长亭窗户压微波。

水仙欲上鲤鱼去，一夜芙蓉红泪多。[26]

妹家门前有条沟，金盆打水喂鱼鳅。

鱼鳅不吃金盆水，郎打单身不害羞?[27]