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第十一章 穷苦之言易好作家的审悲经验（第2页）

在描写崇高、伟大的对象遇到毁灭之时，很自然地会引起我们的恐怖。而当这种恐怖之情涌上我们的心头之际，我们的感情经历了一种提升。首先，我们仿佛经历了一场大地震，面对巨大的危险我们感到惊慌，然后那令人畏惧的力量却将我们提升到一个新的高度。在那里，我们体会到普通的实际生活难以体会到的振奋、鼓舞人心的活力，我们会发出由衷地惊奇与赞叹。霎时，似乎我们自己也变得高大起来。英国美学家李斯托威尔说，在观赏有价值的东西被毁灭的悲剧时，先是恐惧、痛苦，但随后我们“把我们自己提高到这些特殊人物的水平上的时候，哪怕只是一会儿，我们都有一种自然的普遍的满足。这时，我们懂得了作为一个最充分的意义上的人是怎么一回事。此外，我们看到一种比苦难还要坚强得多的灵魂，看到一种没有东西可以摧毁的勇气，从而振作起了我们自己的精神”[12]。例如，古希腊悲剧诗人埃斯库罗斯所创作的悲剧《被缚的普罗米修斯》，描写英雄普罗米修斯把天上的火种偷来送给人类，并给人类带来智慧与科学。为此天神宙斯惩罚他，把他钉在悬崖之上，让恶鹰每天都来啄吃他的肝脏，但他绝不屈服。阅读或观看这个悲剧，我们为普罗米修斯所受到的刑罚而感到毛骨悚然，但随后我们又为普罗米修斯这位世间“最高尚的圣者和殉道者”（马克思）的伟大精神所感动，我们受到了极大的振奋与鼓舞。由于“移情”作用，一瞬之间，我们自己也仿佛变成了被钉在悬崖上的普罗米修斯，我们也被提升到了英雄人物的水平。于是，由恐惧转成赞叹，由赞叹转成震撼，而审悲痛感也就转化为审美快感。

4。审悲与获得真理的快慰

在审悲活动中，由痛感向快感的转变不但在情感的层面上实现，而且也在理智的层面上实现。同人的认识活动一样，在审美活动中获得真理也是一种快慰。这种快慰与情感的愉悦不同，它是形而上的快慰，而对苦难的描写往往更能给人提供这种快慰。我们的天性对真理是深感兴趣的。因此，描写苦难的作品总是以深层的意蕴启迪我们，它具有像磁铁一样的吸引力，使我们的注意力、思考力不能不转向它。乔治·桑塔耶纳说:

我们探求真理，在一切事件中，获得真理是最高的快慰。对灾难的描写也能供给这种快慰。不论我们听到关于个人变故的一些叙述或是倾听关于人生固有的悲剧的象征描写，我们都是追求同样的知识，求真的欲望使得我们热烈欢迎凡是以真理的名义出现的东西。[13]

桑塔耶纳说得很对。的确，人都有追求真理的欲望，这一欲望的满足是能够给我们快感的。即使我们面对的是苦难的描写，探求真理的欲望也不会止步。例如，《红楼梦》所展示的悲剧，不但给我们以情感上的满足，而且那“一把辛酸泪”中的无穷的意蕴，那“树倒猢狲散”后面所隐藏的真理，总吸引我们去探寻，去钻研，并从这探寻、钻研中获得理性的慰藉。特别是20世纪以来，现代文学更趋向于理性的追求，对苦难的描写中揭示人的生存和生命意义，成为普遍的事情。这样的文学之所以还能够吸引人，其中最重要的原因在于满足了人们追求真理的欲望。

5。审悲与生命力的活跃

审悲活动给人的情感和理智的快慰，从根本上说，就是使人的生命力充分地进入活跃状态。人的身体需要在运动中保持活力，人的心灵也需要在不受阻碍的活动中得到滋养。别离、失恋、战乱、灾祸、孤独、忧郁、怨愤等诚然使人感到痛苦，但单调的、枯燥的、没有**的生活更令人难于忍受。在审悲活动中，我们可能会悲伤地哭泣，甚至痛苦地呼号，但它却能使我们的生命能量畅然一泄，并使我们快乐地享受生命的自由与甜美。这一点正如法国著名诗人缪塞所言“为了生活和感受，人们需要流泪”。

特别是在后工业的时代，高科技生产了许多抽象而冰冷的产品。似乎是各式各样的产品，规定了人的生活。换句话说，人的生活被纳入各种机器所设置的程序中，机器主宰了人的一切，人似乎不能掌握和战胜人自身创造的电脑之类的东西。高科技的压迫使人的生命力严重地萎缩。艺术的审悲活动所激起的忧伤、苦痛和哭泣，恰好是给人的生命暂时提供了一个活跃的空间，让人们重新体验生命能量释放的乐趣，让人的心灵获得一次返回自然的旅程。

总而言之，在艺术中，人生的苦难转变为审美的愉悦的原因是多方面的，即距离的美化、形式的过滤、情绪的净化、对真理的追求、生命力的活跃等。这些原因的综合作用，使人生的苦难转换为甘美的诗。

二、文学创作中化悲为美的基本条件

在讲完了艺术中人生的苦难为什么能转换为审美的愉悦之后，当我们转入这个标题时，这个问题就变得比较容易回答了。因为这个问题与前面所讲的问题密切相关，甚至也可以说，这个问题不过是对前面所讲问题的延伸与具体化。我认为在文学创作中，化悲为美不是无条件的，而是有条件的，其基本条件可以从以下三点来把握:

1。描写对象的价值性

一种悲的感受与生活，能不能进入文学作品，成为作家的审悲和描写的对象，首先要看这种感受和生活是否有价值。如果一个作家笔下所写的人的别离、失恋、离异、灾祸、战乱、死亡、孤独、忧郁、悲愁、悲愤，是毫无价值和意义的，那么，这种悲即或是大悲，也不会给作家带来艺术的成功。普列汉诺夫曾引英国学者罗斯金的话说:“一个少女可以歌唱她所失去的爱情，但是一个守财奴却不能歌唱他所失去的钱财。”这就是因为少女的失恋是有价值的，而守财奴掉失钱财则是无价值的。鲁迅说:“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”这一说法其实适用于解释一切悲。这也就是说，悲是有价值的人生的毁损。对作家而言，并非所有毁灭、死亡、别离、失恋、灾祸、战乱、孤立、忧郁、悲愁、悲愤等，都可以成为审悲对象。希特勒的毁灭、东条英机的死亡、两个恶棍的别离、独裁者的孤立、疯子的忧郁等，都是毫无价值的，因而都不是对悲的审美观照，不能当作悲的对象加以描写（当然他们可能是“喜剧”的对象）。“只有在某种方面具有价值的人的死亡或重大灾难才是悲的。如果缺少这种价值，就不可能产生怜悯感，而没有怜悯感就不能有悲的审美体验。”[14]在文学作品中也就不能当作悲的对象。当然，悲的价值在性质上和程度上是不一样的。同是有价值的对象的毁灭，宝黛爱情悲剧的价值与民族英雄为抗日战争而牺牲的价值在性质上是完全不同的;同是有价值悲哀，苏轼悼念亡妻的悲哀，与陆游渴望收复中原而不可得的悲哀也是完全不同的。但无论怎样不同，都必须有这样或那样的或大或小的价值。斯托洛维奇说:

悲的特征之一在于，具有价值的现象或人的死亡不是价值的死亡，情况往往正相反。英勇献身增加了死者的价值。[15]

这一理论恰好说明了，在文学创作中，作家们为什么经常将自己心爱的主人公“处死”，明明是那么可爱，那么美好，那么英勇，那么善良的人，为什么你的笔就一定要写他的死亡和毁灭呢?譬如，苏联导演丘赫莱依在他的获列宁奖的《士兵之歌》中，让他的主人公阿辽沙死去了。艺术委员会有些成员在讨论他的影片时问道:“你为什么要杀死主人公?一个很好的小伙子和士兵，让他打一阵子仗，然后回家去吧!”丘赫莱依想了三天，三天以后他说:“我不知道为什么，但是需要他死。”实际上，除性格和命运的逻辑的原因之外，我们还可以替丘赫莱依回答说:“这种死亡传达作者对主人公的抒情的态度”“阿辽沙的悲剧性的死亡使这个青年人的一切有审美价值的和美好的东西更容易感觉得出来。”[16]许多作品描写主人公的悲剧性死亡，都可以做如是解答。在毕淑敏的《昆仑殇》中，她为什么要让小说中唯一保持着清醒的理智和正确的判断且很有可能在某一天成为真正出色的高级将领的参谋长，在可以不死的情况下死去?在肖亦农的《红橄榄》中为什么偏偏让心地善良、生性乐观的那么让人喜爱的瞎老明死去?这不是太残忍了吗?当别人提出这个问题时，你们同样可以用“为了传达作者对主人公的抒情态度”和“让这个人物有价值的美好的东西更容易让人感觉出来”这样的话来加以解答。悲剧产生于矛盾和冲突中，具有审美价值的人和现象在矛盾和冲突的过程中遭到毁灭或者经受巨大的灾难。同时，毁灭或灾难显示甚至加强这种价值。这就是说，对象毁灭了，可它的价值却得到了确证。因此，一种悲的事物、现象、生活能不能进入作品，作为描写和表现的对象，首先要考察它是否具有价值性。这是文学创作中化悲为美的一个条件。

2。距离的微妙调整

上面，我们反复讲到，对悲的审美体验和艺术描写，必须保持一定的距离。但在文学创作中，作家与悲的对象究竟保持多大的距离为好呢?在这个问题上，我们面临着一种两难困境。这就是美学上的“距离的自我矛盾”的问题。对文学创作来说，这是一个难点。距离取决于两个因素，即主体与客体，作家与描写对象。假如主体与客体距离很近，间隔不大，这时候将出现的情况是:客体与主体距离越小，客体就越能诉诸主体的内心深刻的欲望和本能，“愈是与我们过去的经验和谐一致，就愈能吸引我们的注意，有助于我们的理解，并引起我们的兴趣和同情”[17]。但这样一来我们又面临着另外一种危险，即由于主客体之间距离太近，客体就有可能“把主体束缚在实际的态度上，也就是导致距离的丧失。客体愈是激起我们的欲望，使我们回想起自己的个人经验，我们就愈会把思想集中在自己身上，想到自己的悲欢，自己的希望与忧患，而不是去凝神观照客体本身。这是由于距离太近所造成的距离的自我矛盾”[18]。例如，在文学阅读中，一位年轻人，他爱上了一个姑娘，可这个姑娘已经与别人订婚，这位年轻人读歌德的《少年维特之烦恼》，他一方面比其他人更能理解、欣赏维特的情境、性格行为和精神上的痛苦;可另一方面又可能把欣赏转为自伤身世，导致**爆发，而无法读完小说，或者走向自杀。

另一种情况是，主体与客体之间距离太大，这时将出现的是:由于客体离主体体验比较遥远，主、客体之间不易混同，这样主体就完全可以对客体进行静观。由于主体毫无功利考虑，对象的美也易于呈现出来，但主体又冒着另外一种危险，即由于距离太远，主体无法理解客体，不能激发主体内心深处的欲望与本能，不能引起主体的同感，最后导致主体与客体关系的完全分离。这是由于距离太远所造成的“距离的自我矛盾”。例如，先锋派的作品一方面可能是最有嚼头的东西，可能激发起持久、深刻的真正的欣赏;另一方面，可能因无法理解，而切断了对象的关系，如下面是美国诗人艾·肯明斯的《太阳下山》:

刺痛

金色的蜂群

在教堂尖塔上

银色的

歌唱祷词那

巨大的钟声与玫瑰一同震响

那****的肥胖的钟声

而一阵大

风

正把

那

海

卷进

梦

———中

这是描写夕阳西下远近教堂钟声齐鸣时诗人的感觉。如果我们真的懂了，它可能是出色的、不平凡的、非常有味的好诗。可由于诗中的意象与我们感觉的距离太远，不能引起我们的兴趣，不容易打动我们。“刺痛”肯定是指夕阳的光，可与“金色的蜂群”又有何关系呢?“钟声”如何又同“玫瑰”一同震响，这是说钟声也有一种像玫瑰一样的美丽颜色呢?还是说在钟声中，我们想起了玫瑰?还有，钟声怎么会“****”和“肥胖”?我们由于无法理解诗人个人的隐秘的感觉，而不得不放弃欣赏这首诗的愿望。

对文学创作来说，如何处理主体与客体之间的距离，是一个不易解决好的问题。当然，作家可以有自己的追求，通过距离的处理来显示自己作品的特色，但对一切想获得众多读者的作家来说，就不能任意处理距离的远近。人们常说:艺术成功的秘密在于距离的微妙调整。这话是不错的。“距离不足”“距离过度”一般说都不可取，距离“不足”，作品往往成为生活的记录，导致艺术与生活混同。这是一种缺少想象力的艺术，这种艺术是不容易获得成功的。它可能因内容的现实性强而一时引人注目，但很难在文学史上获得地位。距离“过度”，往往意味着难以理解和无法卒读。它可能被少数人所欣赏，但与读者大众无关。朱光潜先生认为正确的距离应该是:不即不离，即距离尽可能缩小，但又始终保持着距离。“在艺术中和在生活中，‘中庸’是一个理想。艺术中也总有一个限度，超过这个限度时……不利于达到艺术的效果。”我们的看法是，“不即不离”的说法自然很好，但太笼统，我认为可以根据不同情况加以调整，或“又即又离”，或“有即有离”，或“即离更替”，或“表即实离”，或“实即表离”等。尽可能避免完全地“即”，完全地“离”。至于如何在创作中获得这种距离，这完全要靠作家自己的发现和创造。距离的微妙调整是化悲为美的又一条件。