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第一 十七年19491966 他律作为权力话语（第2页）

文艺从属于政治文艺观念的另一个推动力就是新中国成立初期苏联文论在中国的传播。在新中国成立后的50年代，在文艺理论方面全面学习苏联成为一种潮流。苏联的任何文艺理论小册子都当作马克思主义经典，得到广泛传播。苏联20世纪50年代初期的文论也是政治化的。例如，典型问题就提到苏联共产党的代表会上去，并认为是政治问题。从理论专著、论文、教材到理论教员的全面引进和学习，使得我们在相当一个时期内，完全亦步亦趋地跟在苏联文论的后面。50年代流行的苏联的文艺思想，当然有其历史的原因，也自有其不可替代的作用。但总体看来，这些文论体系对文学的性质、特征和功能的阐述，普遍存在着教条主义、烦琐哲学和庸俗社会学的弊端。我们在下面的章节中将详细讨论这一点。

过分政治化的文艺倾向与苏联的文艺理论一拍即合，成为一种主流的话语，时续时断统治了新中国成立初期到“新时期”开始近30年的时间。在这期间，文艺思想往往成了阶级斗争的主战场，文艺被看成政治斗争的晴雨表。1951年发动批判电影《武训传》的运动;1954年发动了对《红楼梦》研究思想批判运动;1955年掀起了对胡风文艺思想的大规模的批判运动，最后演变为全国性肃清“胡风反革命集团”运动;1957年“反右派斗争”中，丁玲、陈企霞、冯雪峰等一批著名的作家、理论家被错划为右派;1960年又发动了对“修正主义”文艺思潮的批判，其中受批判观点主要是“人情”论、“人性”论、“人道主义”等。连“**”也是从批判吴晗的历史剧《海瑞罢官》作为开篇。文艺思想成为一次次政治运动的入手处和策源地，文学问题家喻户晓，成为全民注目、关切、学习和谈论的问题。政治化、阶级斗争化使文艺思想视野狭窄化，使思想自身的品格丧失，文艺思想的尴尬与失态也因此显露无遗。这终于酿成了1966年开始的“**”的极“左”文艺路线对新文艺事业的严重破坏的后果。

因此，1949—1966年的文学思想，从主导的倾向上看，马克思主义文艺理论家的领导者，并没有结合中国的实际去认真学习马克思主义的文学理论，他们并没有把握住马克思、恩格斯所提出的重要的具有指导意义的文学思想和方法论，如“美学的历史的”文学观念和方法论，并没有进入他们的视野，我们只需阅读作为文学界的领导者或理论家的一些重要著作，如1957年为反对文艺界所谓右派“反党”集团而发表的周扬的《文艺战线上的一场大辩论》，1966年发表的《林彪委托江青在部队文艺座谈会上的讲话》，就会立刻感到他们违背了马克思主义的“实事求是”的基本路线，因此还根本谈不到他们如何推进马克思主义的文学思想，相反倒让人们想到苏联的“拉普”派，想到机械唯物论，想到庸俗社会学。

二、非主导话语——对人与人性的呼唤，对艺术规律的探求

1949—1966年的历史并非没有起伏，历史的发展并非是笔直的而是曲折的。1956—1957年上半年，1960—1961年，对于研究新中国文学思想发展史的人来说，是两个非常重要的时段。正是在这两个时段，当时中国的部分领导人和一些学者，接续了马克思主义文学思想的血脉，结合中国当时的实际，提出了并部分回答了马克思主义文学理论在中国遇到的新课题，似乎是要推进中式的“自律”研究或“内部研究”，可惜持续的时间都不长，而且很快就被占主导的思想和势力压制下去。

1956—1957年上半年，这是一个重要的时段。在这个时段可以用毛泽东的话说是“春天来了”。毛泽东的“春天来了”是一种象征的说法，它所反映的是当时中国的实际，即经过几年的努力，社会主义改造已经提前完成，社会主义的经济建设全面开始。“一九五六年，对中国来说，是一个非常重要的年份，国内国外都发生了重大变化。在国际上，整个形势趋向缓和，在可以预见的时期内，比如十年或者更长的时间，战争打不起来。在国内，三大改造接近基本完成，作为中国最后一个剥削阶级——资产阶级将不再存在，中国正在进入一个新的历史阶段，建立起社会主义制度，党和国家的工作重心正在向着大规模的社会主义建设转变。”[6]毛泽东在这一年发表他的《论十大关系》，所论述就是这种转变。中国共产党的第八次代表大会也在这一年召开。大会的政治报告的决议中，明确了当时社会的矛盾“已经是人民对于建立先进的工业国的要求同落后的农业国的现实之间的矛盾，已经是人民对于经济文化迅速发展的需要同当前经济文化不能满足人民需要的状况之间的矛盾”，因此提出党和国家的主要任务是“保护和发展社会生产力”。其实，毛泽东早在1956年1月25日就说“社会主义革命的目的是为了解放生产力”[7]。就是说，在1956年，建设的主题凸显出来了，阶级斗争被认为“解决”了。这种巨大的转变不能不反映到文学艺术及其理论方面。

1956年5月2日，毛泽东在最高国务会议上的讲话中说:“我们在中共中央召集的省、市、区委书记会议上还谈到这一点，就是百花齐放、百家争鸣。在艺术方面的百花齐放的方针，学术方面的百家争鸣的方针，是有必要的。这个问题曾经谈过。百花齐放是文艺界提出的，后来有人要我写几个字，我就写了‘百花齐放，推陈出新’。现在春天来了嘛，一百种花都让它开放，不要只让几朵花开放，还有几种花不让它开放，这就叫百花齐放。百家争鸣，是说春秋战国时代，二千年以前那个时候，有许多学派，诸子百家，大家自由争论。现在我们也需要这个。……在中华人民共和国宪法范围之内，各种学术思想，正确的、错误的，让他们去说，不去干涉他们。李森科、非李森科，我们也搞不清楚，有那么多的学说，那么多的自然科学学派。就是社会科学，也有这一派、那一派，让他们去谈。在刊物上、报纸上可以说各种意见。”[8]毛泽东的讲话精神通过各种渠道传达下来。如当时中央宣传部部长陆定一向科学家、文学家、艺术家做了题为《百花齐放，百家争鸣》的讲话，讲话传达了毛泽东的精华精神，并更为系统和具体:“提倡在文学艺术工作和科学研究工作中有独立思考的自由，有辩论的自由，有创作和批评的自由，有发表自己意见、坚持自己意见和保留意见的自由”。“提倡建立在科学基础上的尖锐的学术论争。批评和讨论应当以研究工作为基础，反对采取简单、粗暴的态度。应当采取自由讨论的方法，反对采取行政命令的方法。应当容许被批评者进行反批评，而不是压制这种反批评。应当容许持有不同意见的少数人保留自己的意见，而不是实行少数服从多数的原则。对于在学术问题上犯了错误的人，经过批评和讨论后，如果不愿意发表文章检讨自己的错误，不一定要写检讨的文章。在学术界，对于某一学术问题已经作了结论之后，如果又发生不同意见，仍然容许讨论。”关于文艺工作陆定一说:“党只有一个要求，就是‘为工农兵服务’，今天来说，也就是为包括知识分子在内的一切劳动人民服务。社会主义现实主义，我们认为是最好的创作方法，但并不是唯一的创作方法;在为工农兵服务的前提下，任何作家可以用任何自己认为最好的方法来创作，互相竞赛。题材问题，党从未加以限制，只许写工农兵题材，只许写新社会，只许写新人物等，这种限制是不对的。”“清规戒律，只会把文艺工作窒息，使公式主义和低级趣味发展起来，是有害无益的。”[9]

这不能不给包括文学家、文学理论家的知识分子极大鼓舞。文学家更是敏锐，认为这是“早春天气”，于是开始针对文学和文学理论多年的禁锢而开始“鸣”与“放”。

1956年到1957年上半年，发表一些具有新感情、新思想、新格调的作品，如王蒙的《组织部新来的青年人》、刘宾雁的《在桥梁工地上》、陆文夫的《小巷深处》、宗璞的《红豆》等作品，这些作品或者是对于社会的消极现象有所批判，或者写爱情而摆脱了教条主义的模式，给人以耳目一新之感。这是前所未有的。虽然当时有争论，但属于正常现象。毛泽东还多次对王蒙的《组织部新来的青年人》表示支持。

在文学理论方面，1956年到1957年上半年，批评教条主义成为引人注目的现象，何直（秦兆阳）的《现实主义——广阔的道路》、周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》、钟惦棐的《电影的锣鼓》、钱谷融的《论“文学是人学”》、巴人的《论人情》、陈涌的《关于社会主义的现实主义》等文章，对于当时流行的导致文学创作公式化的教条主义倾向，进行了具有学理性的讨论。这里的突破，集中在两个问题上。

第一是对苏联的“社会主义现实主义”“创作方法”的质疑。其中又以秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》所提出的论点最为尖锐。文章批评了苏联作家协会章程对社会主义现实主义的规定。苏联的定义强调“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”，秦兆阳批评说，似乎“社会主义精神”只是作家的一种主观的观念，并存在于生活的真实之中，不是有机地存在于艺术描写的真实性和历史具体性之中，而必须外在地加以结合。这样一来，岂不是用世界观取代创作方法了吗?岂不是以政治性取代真实性了吗?秦兆阳在这里实际上提出了“文艺从属于政治”这种观念是否合理的问题。秦兆阳对社会主义现实主义的质疑，十分重要，我们将辟专章加以讨论。

第二是巴人、钱谷融、王淑明提出的文学与人、文学与人情、人性关系问题。如果说秦兆阳立足于破除非马克思主义的文艺观念的话，那么巴人、钱谷融的文章重在建设，即要建设文学的人的基础、人性的基础，而这是马克思《1844年经济学—哲学手稿》所讨论的许多问题中的一个重要问题。

巴人的“人情”论在这时期具有特殊的意义。巴人（王任叔）（1901—1972年）早年曾参加文学研究会，后来参加中国共产党和左翼作家联盟，曾编辑过《鲁迅全集》，其思想受鲁迅的影响。1939年出版《文学读本》，1949年更名为《文学初步》出版，新中国成立后，巴人一直在文化部门从事领导工作，并曾任人民文学出版社副社长和总编辑。他于1952—1953年把《文学初步》改写为58万字的《文学论稿》，1954年由新文艺出版社正式出版，成为新中国成立后最早用马克思主义观点撰写的系统的文学理论的一部书。巴人对于新中国成立后的文学创作缺少人情味、没有艺术魅力十分不满。他1957年1月于《新港》杂志发表了《论人情》。巴人在这前后，发表的短论还有《给〈新港〉编辑部的信》《以简代文》《真的人的世界》《唯动机论者》《略论要爱人》等，这些文章的主题差不多都在呼唤文学创作少一点政治味，多一点人情味。巴人说，他遇到许多长期参加革命的老战士，喜欢看旧戏，不喜欢看新的戏剧，原因就是新的戏剧中“政治气味太浓，人情味太少”。因此巴人提出“人情、情理，看来是文艺作品‘引人入胜’的主要东西”。他认为“能‘通情’，才能‘达理’。通的是‘人情’，达的是‘无产阶级的道理’。”然后他提出什么是人情呢?他回答说:“我认为，人情是人与人之间共同相通的东西，饮食男女，这是人所共同要求的。花香、鸟语，这是人所共同喜爱的东西。一要生存，二要温饱，三要发展，这是普通人的共同的希望。”[10]巴人还认为“我们有些作者，为要使作品为阶级斗争服务，表现出无产阶级的‘道理’，就是不想通过普通人的‘人情’。或者，竟至于认为作品中太多人情味，也就失掉了阶级立场了。但这是‘矫情’。天下的事情是人做的，不通人情而能贯彻立场，实行自己理想的事是不会有的。”[11]值得注意的是，巴人的论述已经与马克思的“异化”理论联系起来，看得出他的观点是对于马克思主义的人道主义的活的运用。巴人说，“说这是‘人性论’吗?那么还是让我们来看一看马克思和恩格斯说的话吧。在这里，我就不能不‘教条’一番了。

列宁在《马克思和恩格斯的“神圣的家族”一书摘要》中有下面一段‘摘要’:‘有产阶级和无产阶级同样是人的自我异化。但有产阶级感到自己在这种自我异化中是满足的和稳固的，它把这种自我异化看做自己的强大的证明，并在异化中获得人的生活的外观。而无产阶级则感到自己在这种异化中是被毁灭的，并在其中感到自己的无力和非人生活的现实。这个阶级，用黑格尔的话来说，就是在被唾弃的状况下对这种状况的愤恨，这种愤恨是由这个阶级的人类本性和它的生活状况之间的矛盾必然地引起的，这个阶级的生活状况是对它的人类本性的公开的、断然的、全面的否定。’那么，无产阶级要求解放还不是要回复它的人类本性，并且使它的人类本性的日趋丰富和发展吗?而我们的文艺上的阶级论者似乎还不理解这个关键。”[12]巴人的文学人情论，从对文艺与生活的感受切入，然后提升到马克思的“人的异化”理论的视野，得出了无产阶级的文艺写人情，就是要摆脱自我异化，回复人类的本性，因此无产阶级的文艺展现人类的本性，写人情、写人性是理所当然的。此前我们还没有看到在中国有人从马克思的这一理论出发，对文学的人性基础做出这样明确无误的论述，这不能不说正是巴人接续马克思主义文学理论的血脉，是“十七年”时期马克思主义文艺思想的一大收获。后来关于文学与人性的许多讨论，包括周扬在新时期论述文学与人道主义的关系，就立论的核心点看，并没有超越巴人。

与巴人相呼应的还有王淑明，他在《新港》1957年第4期发表了题为《论人性与人情》一文。他在肯定人具有阶级性的同时，认为这“并不排斥人类在一些基本感情上，仍然具有‘共同的相通的东西’”。“如果不承认人性也具有普遍性的一面，也会低估这无产阶级在为恢复人性的本来面目斗争的实际伟大的意义。”王淑明论述的精彩之处是把人性的存在与无产阶级的斗争联系起来，认为无产阶级斗争的最终目标就是“恢复人性的本来面目”。他的这一论述与马克思《1844年经济学—哲学手稿》关于共产主义就是为了自然主义和人道主义的“复归”的观点不谋而合的。

与巴人相呼应的是华东师范大学青年教师钱谷融，1957年5月他在上海的《文学月刊》发表论文《论“文学是人学”》，“想为高尔基的这一意见作一些必要的阐释;并根据这一意见，来观察目前文艺界所争论的一些问题”，对季莫菲耶夫《文学原理》中的“人的描写是艺术家反映整体现实所使用的工具”的观点，提出商榷。他把人的问题引入对文学问题的解释之中。钱谷融提出了人在现实生活中和文学中究竟处于什么地位的问题。他回答说:“人和人的生活，本来是无法加以割裂的，但是这中间有主从之分。人是生活的主人，是社会现实的主人，抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社会现实。反过来，你假如把反映社会现实，揭示生活本质，作为你创作的目标，那么你不但写不出真正的人来，所反映的现实也将是零碎的，不完整的，而所谓生活本质也很难揭示出来了。所以，文学要达到教育人、改善人的目的，固然必须从人出发，必须以人为注意的中心;就是要达到反映生活、揭示现实本质的目的，也还必须从人出发，必须以人为注意的中心。”[13]在教条主义弥漫文坛的时候，钱谷融的以“人”为中心的文学观念，是十分难得的。马克思《1844年经济学—哲学手稿》中心命题就是“人”。人的异化，人的劳动的异化，都是把人变成非人。因此，马克思呼唤人、人性、人道主义的复归，提出人以全面的方式占有自己的全面本质。当时尽管何思敬的译本《经济学—哲学手稿》已由人民出版社发行[14]，可是流通影响并不广泛，几乎很少引起人的注意。但钱谷融先生从生活和文学中感悟到的要“抓住人”，以及“人是生活的主人”的思想，与《1844年经济学—哲学手稿》中的思想不正相似吗!

但是，1956年和1957年的上半年的“早春天气”只是短暂的、非主导的插曲，秦兆阳、巴人、王淑明、钱谷融的论点，不但受到批判，而且很快就遭到1957年6月开始的“反右派斗争”运动沉重的打击，秦兆阳、钱谷融、巴人等无一例外地遭到清算，有的被错划为右派分子，有的其后被划为右倾分子。“文艺从属于政治”的主导倾向，演变为更强大的思潮。这就是当时的文学思想的现实。

为什么1956年和1957年上半年的“百花齐放，百家争鸣”局面，仅仅经过一年半的短暂时间就出现了回到“文艺从属于政治”的巨大反复，为什么到1957年5月初还开门整风，要创造“生动活泼”的局面，而却在短短几周之后，就风云突变，被“反右派斗争”“扩大化”这种更“左”的思潮所主导呢?这当然要详细考察国内外在此前后所发生的事件，以及毛泽东本人的思想的变化。但这不是本文的任务。这里只能很概括地作一点说明。这段时间，国际上发生的最大事件，就是苏联共产党总书记赫鲁晓夫于1956年2月24日的深夜至凌晨作了长达四个半小时的《关于个人崇拜及其效果》的秘密报告，无情地揭露斯大林执政期间所犯的各种错误，这在国际共产主义运动中是石破天惊的大事。毛泽东对此的反应是:赫鲁晓夫的秘密报告一是揭了盖子，一是捅了漏子。说它揭了盖子，就是讲，这个秘密报告表明，苏联、苏共、斯大林并不是一切正确的，这就破除了迷信;说它捅了漏子，就是讲，赫鲁晓夫做的这个秘密报告，无论在内容上或方法上，都有严重错误。[15]因此毛泽东对于苏共二十大对斯大林的批评，一则以喜，一则以忧。喜的是揭开了对斯大林神化的盖子，破除了迷信，解放了思想，使大家敢于讲真话，敢于想问题;忧的是对斯大林全盘否定，一棍子打死，由此会带来一系列严重后果。[16]后来发生了波兰事件、匈牙利事件，使毛泽东的忧多于喜，警惕多于反思。除了国际共产主义运动发生的巨变外，对于毛泽东来说，1957年上半年的整风运动则是先喜后忧。所谓先喜，是说毛泽东原来想吸取苏共的经验教训，并通过整风，克服主观主义、教条主义和官僚主义，建立起生动活泼的政治局面，更快地推进中国的社会主义建设事业;所谓后忧，则是各地整风开始后，并不像他想象的“和风细雨”，纯粹给党提点意见和建议，其中也夹杂一些反对的声音。他对这些声音十分忧虑，认为“事情正在起变化”，决心打退资产阶级右派的进攻。终于发动了“反右派斗争”。国内外的事变使毛泽东的思想走向对于阶级斗争的形势做出了过于严重的错误判断，重新确定无产阶级与资产阶级的矛盾为社会的主要矛盾，推翻了中共“八大”对国内矛盾的基本判断，在短短的一年多里发生了如此重大的改变。这样，所谓“百花齐放，百家争鸣”也只能变成口号，并不能真正实行，所谓的“生动活泼”的政治局面非但没有建立起来，反而更加僵硬了。毛泽东思想的“欲进还退”“欲活还僵”的变化，是对于当时国际、国内发展形势错误判断的综合体现。这种“欲进还退”“欲活还僵”的思想取向反映到文学观念上面就是更加强调“文艺从属于政治”的观念，从他对周扬的《文艺战线的一场大辩论》的修改意见中，对文艺界反右斗争的指示中，也充分透露出了这种信息。

1958年搞“大跃进”“全民炼钢”和“人民公社”所谓“三面红旗”。1959年庐山会议本来应该展开纠正“左”的冒进错误，可又突然展开反右倾的斗争。这些“左”的思潮和错误严重破坏了社会的政治和经济的发展。在“天灾人祸”的影响下，中国进入了1960—1962“三年困难”时期。1961年中央在严峻的现实面前，确定了“调整、巩固、充实、提高”的方针。毛泽东处于被动地位，他把这“八字方针”理解为“就地踏步，休养生息”。文学艺术和文学理论也进行调整。这就迎来了处于非主导的倾向的文艺思想再度活跃的1961年和1962年。

“八字”方针对于当时社会生活的影响是全面的。文艺界由于一直生硬地强调“文艺从属于政治”，公式化、概念化、庸俗化的问题越来越严重，文艺创作和文学理论批评的路越走越窄，因此正如周恩来所说的那样:“三年来（指1958—1960）的工作中出了一些毛病，需要调整、巩固、充实、提高，精神生产方面也不例外，所以同样要规划一下。”[17]

1961—1962年，召开了一系列的会议。1961年中共中央宣传部在北京新桥饭店召开文艺工作座谈会，文化部召开故事片创作会议，简称新桥会议;1962年3月，中国戏剧家协会在广州召开全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会，简称广州会议;1962年8月，中国作家协会在大连召开农村题材短篇创作座谈会，简称大连会议。以上三个会议，都是针对三年来文艺界的“左”的倾向、同时也针对新中国成立以来“文艺从属于政治”的主导倾向，导致文艺创作中存在的问题，展开了讨论，提出了一些马克思主义文艺新思想。周恩来在这几个会议上作了三次讲话，以实事求是的精神探索文艺的规律，力图纠正此前错误的说法和做法。同时中宣部经中央同意也出台“文艺八条”，意在总结经验教训。

1961年到1962年提出的具有马克思主义品格的文艺思想有如下三点。

第一，文艺自身的特征的强调。艺术形象的创造问题当作艺术的特征问题得以凸显出来。如周恩来说:“文艺为政治服务，要通过形象，通过形象思维才能把思想表现出来。无论音乐语言，还是绘画语言，都要通过形象、典型来表现，文艺本身就不存在，本身都没有了，还谈什么为政治服务呢?标语口号不是文艺。”[18]周恩来不是理论家，他不可能从学理的角度论述文艺的特征，但从他的直感上觉得文学的特征是艺术形象，1961—1962年的观念看，还是很难得的，形象特征论在那个时段还是对于文艺特征的最好的理解，因为当时的文艺创作重在宣传政治观念，配合政治的需要，完全不顾及文艺本身的形象的真实创造。强调文艺的形象特征、形象思维的特征，与马克思主义反对席勒化，反对把文艺变成时代精神的话筒，完全是一致的。

第二，题材多样化的呼唤。长期以来，反复强调要歌颂英雄人物，歌颂新社会，歌颂党的方针政策，批判和批评的维度完全缺失，在题材问题上有很多禁区，束缚了作家、艺术家的手脚。特别是批判了胡风的“到处有生活”的观点后，许多作家、艺术家熟悉的生活不能写，而不熟悉的生活则又写不好，“写什么”成为作家、艺术家面临一个困难的选择。题材狭隘化也是产生公式化、概念化的一个原因，因为许多作家并不熟悉新英雄人物，硬要去写，结果当然写不好，只能用某些观念去套。《文艺报》1963年第3期发表了专论《题材问题》，这篇文章当时未署名，现在已知道是张光年写的，后来收入了张光年的《风雨文谈》集子里面。这篇文章认为鉴于长期以来题材问题是设置了许多禁区，“文学创作的题材，有进一步扩大之必要，题材问题上的清规戒律，有彻底破除之必要”。文章认为，无产阶级是世界上最先进的阶级，因此无产阶级的社会主义的文艺，就应该在题材问题上，开辟出前人所未曾开辟的新的天地。无产阶级的文艺当然要表现自己，但“无产阶级在表现自己的同时，还要以革命的眼光，以批判的态度描写历史，以领导者的地位来关心社会上各个阶级、各种人物的动态和心理，以主人公的心情来欣赏自然界的一切美好事物。不但前人未曾见过的新时代的一切新鲜事物……就是前人曾经写过的旧社会的许多题材，只要符合今天的需要，也都可以进入社会主义文学艺术领域”。生活有多么广阔多样，题材就可以有多么丰富多彩。这种题材广阔多样的观点，被当时文艺工作者所一致接受。实际上题材狭隘化问题是“文艺从属于政治”的必然反映。反过来说，要求题材多样化，就是要求松动“文艺从属于政治”观念的一种呼唤。

在张光年呼唤题材多样化不久，1962年8月在大连会议上，邵荃麟提出了“中间人物”论，实际上也还是题材问题。他当时作为作家协会副主席和作协党组书记，提出了文艺要反映人民内部矛盾问题，尤其是提出了写“中间人物”问题，主张要扩大和丰富社会主义文学的人物画廊。他说:“强调写先进人物是应该的。英雄人物是反映我们时代的精神的。但整个来说，反映中间状态的人物比较少。两头小，中间大;好的、坏的人都比较少，广大的各阶层是中间的，描写他们是很重要的。矛盾点往往集中在这些人身上。我觉得梁三老汉比梁生宝写得好……”[19]他的理论是从中国实际情况出发的，实事求是的，也探索了文学创作的一个规律，是很有意义的。

第三，现实主义文学要深化。如何深化文学现实主义，是一个比题材多样化更为深刻的问题。如果说题材多样化涉及的是“写什么”的问题，那么“现实主义深化”则是涉及“怎么写”的问题。“文艺从属于政治”最大的问题就是对“怎么写”的一种制约。政治胜利了，就看不到矛盾，就一味歌颂，这种歌颂有时候就变成了“无冲突论”。邵荃麟在1958年“大跃进”失败后说:“一九五八年有人说，两年零八十天就可以进入共产主义，现在看来是可笑的。”[20]他提出了“现实主义深化”论，他的意思是我们从事的革命和建设事业，既要肯定方向，但更应看到“道路是长期的、复杂的和曲折的”。他说:“搞创作，必须看到这两点:方向不能动摇，同时要看到长期性、复杂性、艰苦性。没有后者，现实主义没有基础，落空了;没有前者，会迷失方向，产生动摇。”[21]他认为当时创作的一些作品，“革命性都很强”，但反映现实的深度不够，反映革命斗争的长期性、复杂性、艰苦性不够。所以他提出“我们的创作应该向现实生活突进一步，扎扎实实地反映现实”[22]。那么怎样才能达到“现实主义的深化”呢?他说:“现实主义是创作的基础，生活是现实主义的基础。写出好作品的作家，必然是深入生活的;但只是深入生活，不一定写得出好作品。创作有它自己的规律。……作家应该有观察力、感受力、理解力。光感受还不行，还应有理解力——通过形象及逻辑思维进行的，要有概括力。没有概括力，写不出好作品。……不体察入微，对现实的分析、理解就不深。没有强大的理解力、感受力、观察力，就不可能有高度的概括力。……作品中能给人以新的思想，这和作家对生活的理解有关。”[23]邵荃麟的论述并不多，却很精要和深刻。可以这样说，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，对于创作的对象和客体讲得比较清楚，因此强调作家深入生活。邵荃麟的讲话则认为光深入生活是不够的，作家必须经过多方的修养、锻炼，充分发展作家的主体观察力、感受力和理解力，没有创作主体的感性的和理性的力量的调动，创作仍然是不能成功的。邵荃麟是少数几位用马克思主义来探索文学创作规律的一位重要理论家。应该说，邵荃麟的“现实主义深化”论，是击中了“左”的创作思潮的要害，同时也站在历史唯物主义的高度，为中国的文学创作指出了一条健康发展的路，一条充满荆棘又充满成功的路。

从中央领导层说，在此期间，周恩来总理有三次关于文艺问题的讲话，批评“左”的文艺政策，总结新中国成立以来文学艺术方面的经验教训，同时对艺术的规律问题提出了一些很好的意见，如“没有形象，文艺本身不能存在”“寓教育于娱乐之中”“艺术作品的好坏，要由群众回答”“所谓时代精神，不等于把党的决议搬上舞台”“革命者是有人情的”“以政治代替文化，就成为没有文化”“没有个性的艺术是要消亡的”等。这些似乎是常识，但周恩来引导大家不要过分热衷于“文艺从属于政治”的观念，而要进入对文艺规律的探索，这对新中国成立以来“左”的东西进行清理大有益处。

应该说，1961—1962年，周恩来和巴人、邵荃麟等文艺理论家的努力是可贵的，然而也是悲壮的。20世纪现代中国文学思想的主流是政治化的，或者说，是泛政治化的。他们提出讨论的学术观点，在政治一体化的文学思想整合大潮中，在“文艺从属于政治”的思潮和路线下，被视作“反动”，被一次次地批判和攻击。但整个“十七年”仍然有学者重视艺术规律，一再发表意见，表现出政治上的清醒和学术上的勇气。如黄药眠50年代初中期的“生活实践”论、朱光潜的“美学实践”论、以群、蔡仪主编的文学理论教材等，尽管不是主导的思想，但今天我们回顾这段马克思主义文艺思想史的时候，仍具有意义。总之，“十七年”中那些合乎文艺规律的理论探索，是马克思主义的新思想的播种，它迟早会开花、结果。