千米小说网

第一 以审美评价活动为中心（第1页）

第一节以审美评价活动为中心

从1999年正式提出“文化诗学”的构想之后，我们一直认为新的文化诗学的内在结构是这样的:文化诗学研究的对象主要是文学，那么就必须以审美为中心，同时向微观的语言分析与宏观的文化批评发展。

一、文化诗学的对象是文学

“文化诗学”成立的一个前提就是文学不会走向终结。文学的世纪没有过去。中国古代的光辉灿烂的经典文学作品将继续流传下去，外国翻译过来的具有艺术魅力的经典文学作品将继续为人们所喜爱，中国现代以鲁迅为代表的充满思想与艺术力量的经典文学作品将继续为人们所研究，当代正在发展着的变化多端的文学创作，则需要人们的关注，还有对这些作品批评所形成的文学理论也需要不断加以推进，这些文学、文学思潮、文学流派和文学理论仍然是鲜活的，仍然潜移默化地影响人们的精神世界。通过对上面所说的种种文学研究，挖掘出现实所召唤的所需要的审美精神、人文精神和历史精神，是我们不可推卸的责任。余秋雨谈文学创造时说:“艺术，固然不能与世隔绝，固然熔铸着大量社会历史内容，但它的立身之本却是超功利的。大量的社会历史内容一旦进入艺术的领域，便凝聚成审美的语言来呼唤人的精神世界，而不是要解决什么具体的社会问题。在特殊的社会历史条件下有的艺术作品也会正面参与某些社会问题，但是，如果这些作品出自大艺术家之手，它们的内在骨干一定是远比社会问题深远的课题，那就是艺术之所以是艺术的本题。”[1]总而言之，与文化研究相区别，文学理论不孤立地去研究英国诺丁汉特伦特大学社会学与传播教授费瑟斯通在《消费文化与后现代主义》一书中提出所谓的“日常生活审美化”，不去研究城市规划、购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、美容美发、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅、美人图片等，“文化诗学”的本位研究是文学和文学理论。我们不认为文化诗学研究空间是封闭的、狭窄的，文学是广延性极强的人类实践活动，它形成了一个“文学场”，涉及的面很宽，历史、社会、自然、人生、心灵、语言、艺术、民俗的方方面面及其关系都在这个“场”内。

“文学场”的概念是法国学者布迪厄提出来的，其意思也是从文学生产的空间结构、关系结构来考察文学。布迪厄认为要实现对作品与社会现实的科学理解需要三个步骤:“第一，分析权力场内部的文学场（等）位置及其时间进展;第二，分析文学场（等）的内部结构，文学场就是一个遵循自身的运行和变化规律的空间，内部结构就是个体或集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体或集团处于为合法性而竞争的形势下;最后，分析这些位置的占据者的习性的产生，也就是支配权系统，这些系统是文学场（等）内部的社会轨迹和位置的产物，在这个位置上找到一个多多少少有利于现实化的机会（场的建设是社会轨迹建设的逻辑先决条件，社会轨迹的建设是在场中连续占据的位置系列）。”[2]布迪厄同时认为“艺术品科学自身的对象是两个结构之间的关系，即生产场的位置之间（及占据位置的生产者之间）的客观关系结构和作品空间的占位之间的客观关系结构……作品的变化原则存在于文化生产场中，更确切地说，存在于因素和制度的斗争之中”[3]。

与布迪厄所谓的“文学场”类似，“文化诗学”研究对象向“文学场”位移，实际上是向文学所涉及的“外宇宙”和“内宇宙”开放。如果文学作品描写了自然、社会的各种情景，那么我们也可以从文学的角度去研究这种描写的情境与意义。如果街心花园是诗歌、小说、散文的描写对象，那么我们也可能从文学描写的角度来探索它。

二、文化诗学“以审美为中心”

文化诗学为什么要以“审美为中心”，道理很简单，就因为我们不是去研究别的东西，我们研究的唯一对象就是文学。为什么研究文学要以审美为中心呢?人在社会中有各种活动，其中比较重要的有生产活动、政治活动、科学活动、伦理活动、宗教活动和审美活动等。马克思说:“人也按照美的规律来塑造”，人的一切活动中都含有“审美”的因素，但只有文学艺术活动才把“审美”作为基本的功能。审美在文学艺术中的实现反映了文学艺术的特征。这就是我们为什么要以审美为中心的理由。就是说，是否把审美作为基本功能这一点把艺术与非艺术区别开来，也把文学与非文学区别开来。王元骧教授指出:“把艺术的性质界定为是审美的这应该是确定无疑的，这是艺术自身目的之所在;要是艺术也像科学那样只是向人提供知识、帮助人们认识现实，那它就失去了自身存在的意义和价值，充其量也只不过是科学的附属品。”[4]

文学主要有三个向度:语言的向度，审美的向度和文化的向度。因此文学不能不是这三个向度同时展开。而审美的向度体现出文学的特征和基本功能。这样，我们面对一部作品的时候，不能不首先检验它的审美品质。正如布罗夫所说:“如果一个人很冷漠，缺乏同情心，他就无法同艺术对象打交道，他不可能揭示出对象的真实”。[5]这也正好比美学家克罗齐所说“动物学家和植物学家认不出美的动物和花卉”[6]一样。我曾反复讲过，文学批评的第一要务是确定对象美学上的优点，如果对象（作品）经不住审美的检验的话，就不值得进行批评了。文学首先是艺术，然后才是别的。这一点与那种政治第一，艺术第二的批评准则是不同的。文学首先是艺术，具有审美特性，然后才是别的。恩格斯在1859年《致拉萨尔》的信中，提出了这样的批评原则:

我是从美学的和历史的观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的……[7]

恩格斯把“美学的观点”放在批评的第一位绝不是偶然的，他知道自己是在评论拉萨尔的剧本，而不是理论著作，所以他不是把“历史的”尺度放在前面，而是把“美学的”尺度放在前面。他和马克思一起，充分看到了文学批评首先必须是要看作品的审美品质，如果某部作品只是“时代精神的单纯的传声筒”（马克思语），那么就不值得我们去批评了。歌德也说:“一种好的文艺作品固然能够和会有道德上的效果，但是要求作家抱着道德上的目的来创作，那就等于把他的事业破坏了。”[8]鲁迅在谈到宋代一些小说的时候，也说:“宋时理学极盛一时，因之把小说也多理学化了，以为小说非含有教训，便不足道。但文艺之所以为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。”[9]恩格斯、马克思、歌德、鲁迅的话的意思是相似相近的，都在说明文学艺术的基本功能和价值主要不在政治、道德等，而在文艺的审美性上。所以“文化诗学”把“审美”作为中心，就是基于上面所说的理由。刘庆璋教授在阐释文化诗学的诗学新意时，也认为:“对于文学来说，无论是创作、鉴赏或理论批评，都直接受制于作者的文化心态，特别是作为文化心态内涵之一的审美观念。社会物质生活首先作用于人的精神旨趣、情感意向、美学取舍，然后才能作用于文学创作、欣赏与理论批评。”[10]

三、审美评价活动

那么大家要问，什么是“审美”?什么是文学作品中的“审美”?这两个问题都很大，本身就可以写几部书。我这里只是简明扼要地来谈一谈。

我们先来谈谈“审美”这个不断被重复的概念。

审美的概念最早是由德国哲学家康德提出来的。在《判断力批判》中，康德根据他的《纯粹理性批判》，按照知性形式判断中思维的质、量、关系、方式这四个契机，从质的契机把“审美”鉴赏规定为是人“凭借完全无利害观念的快感与不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”。[11]在这个概念中，“无利害观念”“快感”“表现方法”和“判断力”几个词最为重要。后人对于康德思想的理解不同、解释不同、强调的方面不同，因此对于康德的审美理论可谓言人人殊，有叔本华的理解，有戈蒂耶的理解，当前突出的还有后现代主义的理解。后现代完全排除审美的精神超越性质，把“审美”理解成单纯的“欲望的满足”，从而视审美为“眼睛的美学”。这与康德的审美原意相距甚远。我这里是从马克思的价值理论来解释审美。这是我的老师黄药眠先生在1957年提出的理论，20世纪80年代苏联的美学理论家斯托洛维奇终于在《审美价值的本质》一书中形成新的美学体系。黄药眠的美论与朱光潜的“主观与客观的统一”的美论不一样。关键在黄药眠不是谈哲学上的“统一”，而始终认为美是主体对于客体对象的“评价”。在《不能不说的话》的讲演录中，“评价”一词出现了12次之多，而且语境都差不多，即认为审美是对客观事物的评价。这就是说，黄药眠先生对哲学上的这个“统一”，那个“统一”不感兴趣，他在讲演开始时就说:“将哲学上的认识论的存在先于认识的理论套在美学上，是不适当的。”又说:“我以为只抓着哲学上的教条，对美学上的问题是不能解决的。”[12]他转而从马克思思想武器中寻找新的理论支持，这就是价值论。在“美是一种评价”的命题中，客体要有审美价值性，主体要有审美愿望和审美能力，而主体以自己的审美能力评价客体的审美价值性是一个过程，而评价过程是人的一种活动。这样，黄药眠先生就在很大程度上摆脱了简单揭示“美的本质”的命题，而把这个问题转化为“人的审美活动是什么”的问题。这一提问的转变，以及阐述视角从哲学转向价值学，把美和美感联系起来考察，大大推进了当时的讨论。如果当时有人沿着他的思路研究下去，那么20世纪80年代苏联学者斯托洛维奇的专门从价值论来论述审美的著作《审美价值的本质》，也许就不那么新鲜了。

下面就是我对“审美”的一些思考。审美是人的心理处于活跃状态的主体，在一定的中介作用条件下，对于客体的美的观照、感悟、判断。简言之审美是对事物的情感评价。我们感觉到花很美，是我们的视觉对于花这一对象的评价。我们感觉某首乐曲很好听，是我们的听觉对这一乐曲的评价。我们感到某部小说很动人，这是我们的心灵对这一小说的评价。这些都是情感的评价。审美也可以理解为评价者与被评价的价值性所构成的关系。

（一）评价者——审美主体

审美的“审”，即评价者的观照—感悟—判断，是作为评价者的人的信息的接受、储存与加工。即以评价者的心理器官去审察、感悟、领悟、判断周围现实的事物或文学所呈现的事物。在这观照—感悟—判断过程中，人作为评价者的一切心理机制，包括注意、感知、回忆、表象、联想、情感、想象、理解等一切心理机制处在高度活跃的状态。这样被“审”的对象，即被评价的对象，包括人、事、景、物以及它们的表现形式，才能作为一个整体，化为评价者的可体验的对象。而且评价者的心灵在这瞬间要处在不涉旁骛的无障碍的自由的状态，真正的心理体验才可能实现。评价者的愿望、动作是审美的动力。主体如果没有“审”的愿望、要求和必要的能力，以及主体心理功能的活跃，审美是不能实现的。但值得特别说明的是，审美主体的愿望、要求和能力，并不是赤条条的生理性的感觉器官，其实我们的心理感觉器官，是社会历史文化的积淀的产物，就是说审美主体的人的愿望、要求与能力是社会文化结晶的产物，在其身上具有不同程度和性质的社会关系和历史文化遗传的影响。一个刚刚来到中国的游人，很难欣赏秦代的兵马俑的美。对于长城的壮美景色的欣赏力也是有限的。一个农村的没有欣赏过芭蕾舞的农妇，是看不懂芭蕾舞的，也读不懂一些具有哲理性的诗词的。例如，我们欣赏唐代柳宗元的《江雪》:

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

欣赏者必须是受过中国传统文化的影响，深知儒家和道家的为人处世之道。同时又有欣赏的愿望、要求，能全身心投入，把自己的感觉、感情、想象、记忆、联想、理解等都调动起来，专注于这首诗歌所提供的画面与诗意，我们才能进入《江雪》所吟用的那种与天地融为一体的孤寂的诗的世界，并从中感受到一种独特的难言的美，实现了审美评价。

当然，就评价者层面说，美的呈现与主体的审美能力有密切关系。欣赏音乐要有音乐的耳朵，如果没有音乐的耳朵再美的音乐也对他没有意义。这是马克思说过的道理。评价者的愿望、趣味、审美能力也是审美评价的条件之一。评价者的审美能力是怎样形成的?难道仅仅是人的原始本能吗?这当然不是。实际上，评价主体有两种因素:第一种，作为具有正常生理机能的有机体的人（包括群体与个体）;第二种，作为具有受过历史社会文化熏染过的社会的人（包括群体与个体）。审美愿望、审美趣味和审美能力就是在历史社会文化实践的过程中形成的。单纯的生物性的人不会具有审美愿望、审美趣味和审美能力。所以我们必须把一般主体与审美主体这两个概念区别开来。

（二）被评价者——客体的审美价值

审美的“美”是指客观事物或文艺作品中所呈现的事物，这是“审”的对象。对象很复杂，不但有美，而且有丑，还有崇高、卑下、悲、喜等。因此，审美既包括“审美”（美丽的美），也包括“审丑”“审崇高”“审卑下”“审悲”“审喜”等，这些可以统称为“审美”。当“审”现实和文学艺术中的这一切时，就会引起人的心理的回响性的感动。审美，引起美感;审丑，引起厌恶感;审崇高，引起赞叹感;审卑下，引起蔑视感;审悲，引起怜悯感;审喜，引起幽默感等。尽管美感、厌恶感、赞叹感、蔑视感、怜悯感、幽默感等这些感受是很不相同的，但它们仍然属于同一类型。这就是说，我们热爱美、厌恶丑、赞叹崇高、蔑视卑下、怜悯悲、嘲笑喜的时候，我们都是以情感（广义的，包括感知、想象、感情、理解等）评价事物。

客体的“美”是信息源，是“审美”的对象。没有审美对象，审美活动是不能实现的。另外，所谓审美对象，必须要具有价值性，如果对象不具有价值性，审美也是不能实现的。这就是说对于作为被评价的客体来说，也应该分成两个因素:第一，作为单纯自然事物的本性，即事物的自然性;第二，作为具有历史社会文化意义和功能的自然性。马克思提出了“自然的人化”的观点，可以看作这个问题的深刻的分析。就是说，原始的自然，未经人化的纯自然，对于人来说还是陌生物，还不是审美对象，因此与人不能构成审美评价关系。另外，朱光潜教授提出了“物甲”与“物乙”说，这对我们也是有启发的。朱光潜说:“物甲只是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的，所以已经不纯是自然物，换句话说，已经是社会的物了。”[13]当法国艺术家杜尚的尿壶，还摆在自己家里的时候，那么还是物甲，这还不是审美客体，只是一般客体。但他把尿壶提到美术展览会，正式摆在展览馆的展台上供人们欣赏的时候，那就是物乙了，就是审美对象了。所以我们必须把一般客体与审美客体区别开来。例如，我们欣赏柳宗元的《江雪》，必须有这首诗歌的文字的形迹，语言的声音，节奏的快慢，声律的特点等，以及这些因素的复合所构成的社会文化具体意味的意境。我们才有可能面对具有审美价值性的客体。如前面两句的“绝”与“灭”这两个字，恰好衬托了后面两句中的“孤舟”和“寒江”，“千山”“万径”与“蓑笠翁”的对比，描写出一种万籁俱寂、一尘不染的雪天气氛，全诗押入声韵，则更给人增加了孤寂之感。没有这些文字、声音、形象、氛围等所构成的整体的具有社会文化的意境，就没有审美价值性，我们对这首诗歌的欣赏就不可能。

（三）审美评价活动的审美中介

评价者作为审美主体与审美客体之间如何才能建立起有效的联系，从而使审美活动得以实现呢?这还有赖于评价者与被评价者的审美中介。没有中介层面，审美评价活动也是无法实现的。应该看到，如果审美主体和审美客体只是作为一种孤立的僵硬的存在，两者之间缺乏中介联系，那么审美评价是无法实现的。