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第一 以审美评价活动为中心（第2页）

关于“中介”的含义，我们可以借用心理学的刺激→反应（即S→R）。这个S→R公式被行为主义心理学所采用。这个公式所表达的是动物的生命最原始的反应关系，就是说这只是动物的反应关系。这个公式只是让我们看到刺激物这一外在的方面，至于反应者的心理的所谓“隐蔽的变量”则完全看不见，完全不适用于人对事物的反应关系。人的反应必须有中间环节，即中介。因为这个公式过分简单，不足以说明人的反应，所以心理学很快抛弃了S→R公式。随着心理学的发展，人们发现主体的反应不是那样被动的直接的，主体有充分的能动性，人的反应一定带有先在或先结构的因素，于是提出了S→O→R的新公式。O代表由机体人的先在、先结构或图式。O是有机体反应过程中的中间变量，也是反应过程的中介。这个中介在反应过程中起着举足轻重的地位和作用，没有它反应就不能发生，甚至有时主要就要研究这个有机体的中间变量，然后才能对反应做出说明。那么作为中介的O是什么呢?简单地说，O就是人的头脑的生物积淀和历史文化积淀的问题。不同的民族、不同的地区、不同的群体、不同的个人有不同的O。人聪明不聪明与先天的生物性积淀有关。但更重要的是后天的社会文化的积淀。“打落水狗”对于20世纪30年代的中国革命者来说，就是他们的O，但对于外国人或生活在21世纪的中国人就缺乏这个O结构了。一个离家几十年的住在大城市的游子，他时时会有乡愁的冲动，这是他反应外界的中间变量;但对于一个刚刚离开家，从边远的山区到大城市里面来闯**一心想在城里站稳脚跟的年轻人来说，他很少有什么乡愁冲动。我们面对一个很有意思的小品，有的人笑得很开心，有的人根本笑不起来，因为不同的人反应的中间变量是不同的。后来的学术发展了一步，这就是瑞士的哲学心理学家，发生认识论的创始人皮亚杰提出来的新公式:

S→AT→R

S←AT←R（双向联系式）

在这个新的公式中，O被AT所取代。A是个体同化，T是认知结构。这个公式的意思是:一定的刺激（S）被个体同化（A）在认知结构中，才能对刺激做出反应。这个新的公式的意义在于说明“中介”是一个完整的系统，而且流动着变化着，不是固定不变的。无论是O，无论是AT，都在说明一个重要之点，它能够面对客体的信息做出整理、归类、改造、创造。3月份香山樱桃沟山坡上的山桃花，在深绿的松树和柏树丛中静静地开放，远远看去，像黑夜里点亮的一盏又一盏明亮的灯。卧佛寺前面4月底成片开放的碧桃花，远远望去则像那灿烂无比的晚霞。这是“我”这个评价者的中间变量（即中介）对这些景色的改造与创造。审美评价作为审美反应，其“中介”层面的作用就更是重要了。正是中介把审美主体与审美客体联系起来，最终形成了审美评价。

审美中介的环节很多很多。很难把它说尽。这里仅仅就以下两点做举例式具体说明。

其一，特定的心理时空和心境中介。审美作为一种活动必须有特定的心理时空的关系组合。在审美活动中，孤立的事物若与主体各方面的条件缺乏契合，那是无所谓美或不美的。马克思说过:

忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于中;贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性。[14]

马克思的话对我们是一个重要的提示:审美不能没有中介环节。在不同的时间、不同的空间，对不同的心境，对于审美评价是不一样的。如果有人问月季花美不美?这是无法回答的，你还必须问:这对谁?在什么时间和空间下，在怎样的心境下?如果有人问，暴风雨美不美?那是无法回答的。你还必须问:这对谁?在怎样的时间、空间和心境中?如果你是一个农民，正在从事挑柴的劳动，那么每当暴风雨来临，不论你正在山上砍柴，还是正挑着柴走在山路上，这对你来说都是灾难，你绝对不会在这个时候认为暴风雨是美的。但是如果你是一个诗人，此时又安全、悠闲，缺少刺激，这时你在高楼上，突然听见雷电的轰鸣，随后是那排山倒海般的风雨，你觉得那风那雨像刘邦的《大风歌》一样的壮阔雄伟。还有我们多次看见（在电影、电视中）战士出征的画面，伴随着暴风雨，显得特别的悲壮。暴风雨只有在特定的时间、特定的空间和特定的心境的中介作用下，才可能是美的。孤立的作为“关系项”的暴风雨无所谓美不美。同样的道理，如果有人问:柳宗元的《江雪》美不美?那么我们就要反问:这对谁?在怎样的时间与空间?在怎样的心境下?正是特定的时间、空间和心境，把主体与对象联系起来。

其二，历史文化中介。审美评价活动的实现还必须有赖于主体的历史文化知识的中介。因为审美活动不但是瞬间的存在，它的每一次实现都必然渗透人类的民族的历史文化传统，或者说历史文化传统又渗透、积淀到每一次审美评价活动中。人们总是感觉到审美活动让我们想起了似曾相识的东西。所谓“所见出于所知”，人的审美活动往往是审美者历史文化“先见”“先结构”“图式”的投射。因为美往往是历史文化凝结而成的。例如，我们欣赏柳宗元的《江雪》，就会想起我们在中国漫长的封建主义的严酷统治下，许多知识分子怀才不遇，就是当了官员也常因不合最高统治者的要求而被罢免，或不屑于与统治者同流合污而自动离去，不得不过所谓的“穷则独善其身”的日子。进一步我们还会想到中国历史上道家的生活理想，在纷乱现实中追求“逍遥游”的生活，等等。如果我们对历史上这种情况了解得越多，我们就会对在寒江上的“蓑笠翁”的孤寂心理有越深刻的理解，那么我们就越能欣赏这首诗。从这个意义上说，审美主体的历史文化的积累往往成为一种中介。文学在描写自然，不是描写纯自然，不是描写物甲，是描写物乙。就是说作家以自己在社会文化实践中形成的诗意去把握、拥抱它们。当作家把这些自然写进作品中去的时候，历史文化的中介成为必然的因素，只有如此，他的描写才是有意义的世界和艺术的世界，如杜甫的《望岳》:

岱宗夫如何?齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。

**胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。

这是描写山东泰山的一首诗，意思是说:泰山的形象究竟怎么样啊?从齐地到鲁地都望不尽它的山色。大自然把神奇秀丽都集中于泰山，山的南面与北面，就像早晨与傍晚两个世界。远望山中层云，目送归鸟入山，几乎把眼角都睁裂了。将要登上顶峰，往下一看，那山下之众多的山都变得十分的小。全诗似乎只是描写泰山，写从山下望山上，写它的神奇秀丽，写它的山南山北的区别，写山旁边的云层和飞鸟，最后写从山上往山下望的情景。似乎只是写山，其实不完全是。这是写杜甫眼中心中的山，通过对泰山的描写，表达了对祖国山河的热爱。这里作为自然物的泰山，已经变成了诗人用他全部的生命情感掌握过的具有历史文化的符号，它本身已经是独特的精神文化。可以这样说，所有的客体的审美价值，只有经过历史文化的中介，才能进入文学作品，才能成为审美评价活动。

审美评价活动的过程是通过中介层面协同的过程，是创造的过程。也可以说，审美评价活动的根本精神是人的心理器官的全部畅通，是人的内在丰富性的全部展开，是人本质力量的对象化。在审美的瞬间，人们暂时摆脱了周围熙熙攘攘的现实，摆脱了一切功利欲念，最终实现精神超越和净化。

四、文学中的审美评价活动

文学中的审美评价活动，与其他的艺术审美活动相比，有什么特征?这个问题我们在第一章大体上讲过，这里再做一些补充。

审美活动是到处都存在的。人们的衣食住行中都存在审美。人的活动中无处不存在审美。而各种艺术活动中的审美是审美活动的高级形态。那么作为艺术之一种的文学，与其他艺术中的审美活动相比又有什么特点呢?

（一）文学审美活动具有广阔的包容性

文学是语言艺术。语言有巨大的功能。词语可以与世界上一切事物发生广阔的联系。世界上一切人物、事件、场景、色彩、声音、气味、感觉、知觉、想象、情感、心态……无一不可以用词语符号表示出来，并间接地刺激人的感官。只要作家创作需要，那么大至无边的宇宙，小至一个人一刹那的细微的心理变化，都可以用词语加以描写、表现。凭借语言符号来把握世界的文学，其描写具有无比的广阔性和丰富性。黑格尔说:

语言的艺术在内容上和表现形式上比起其他艺术都远较广阔，每一种内容、一切精神事物和自然事物、事件、行动、情节，内在的和外在的情况都可以纳入诗，由诗加以形象化。[15]

黑格尔在对比中凸显出文学作为语言艺术的特征，这是符合实际的。例如，大家都熟悉的《红楼梦》描写生活的广阔程度是任何艺术都无法达到的。人们称它为封建社会的百科全书，称它为全景小说，是毫不夸张的。护花主人评《红楼梦》时，曾写下这样一段文字:

一部书中，翰墨则诗词歌赋，制艺尺牍，爰书戏曲，以及对联匾额，酒令灯谜，说书笑话，无不精善。技艺则琴棋书画，医卜星相，及匠作构造，栽种花果，蓄养禽鸟，针黹烹调，巨细无遗。人物则方正阴邪，贞**顽善，节烈豪侠，刚强懦弱，及前代女将，外洋诗人，仙佛鬼怪，尼僧女道，娼妓优伶，黠奴豪仆，盗贼邪魔，醉汉无赖，色色皆有。事迹则繁华筵宴，奢纵**，操守贪廉，宫闱仪制，庆吊盛衰，判狱靖寇;以及讽经设坛，贸易钻营，事事皆全。甚至寿终夭折，暴亡病故，丹戕药误，及自刎被杀，投河跳井，悬梁受逼，并吞金服毒，撞阶脱精等事，亦件件俱有，可谓包罗万象，囊括无遗。[16]

像《红楼梦》这种百科全书式的巨著，其反映生活的丰富广阔，不要说绘画、雕刻、音乐、舞蹈等特别受时间空间限制的艺术难于表现，就是100集电视连续剧也无法再现。不但文学描写生活的广度别的艺术无法相比，而且文学描写的细致入微、深入曲折的程度也是其他艺术无法相比的。例如，王蒙的意识流小说《春之声》写主人公岳之峰从国外回来之后坐闷罐子车回阔别多年的故乡度春节的内心感受。故事十分简单，可对主人公的心态描写的细致、深入、微妙是惊人的。王蒙在解释自己这篇小说时曾说:“……我打破常规，通过主人公的联想，突破时间和空间的限制，把笔触伸向过去和现在，外国和中国，城市和乡村，满天开花，放射性线条，一方面是尽情联想，闪电般的变化，互相切入，无边无际，一方面却是万变不离其宗，放出去的又都能收回来，所有的射线都有一个端头，那就是坐在八〇年春节前夕里的闷罐子车里的我们的主人公的心灵。”[17]《红楼梦》之所以能把生活展现得如此丰富宽阔，《春之声》之所以能把生活描写地如此细致入微，这不能不归功于语言的神力。文学如果不是借助语言，就不可能如此宽广如此细致地反映生活。

文学的这一特点充分地映现在文学审美活动上面。审美活动不是封闭的，而是开放的。审美可以融化生活的一切内容。所以文学的审美最为辽阔丰富。文学的审美对象中有美，也有丑，有悲，也有喜，有崇高，也有卑下……就是说在文学的审美活动中，人们可以以自己的情感或拥抱或排斥或喜爱或憎恨一切，生活里的一切都可以当作审美观照的对象，都可以成为作家和读者的诗意的过滤。文学审美活动所具有的包容性，是别的艺术不可能达到的。

（二）文学审美活动具有思想的深刻性

文学作为语言艺术，它所蕴含的思想往往比其他艺术更深刻。因为词语并非物质性材料，具有实质性内容的词义是一种精神性表象，这样，“语言在唤起一种具体图景时，并非用感官去感知一种眼前外在事物，而永远是在心领神会”[18]，人们的这种心领神会直接趋向认知、思考，便于对生活进行理性的、深入的把握。所以，我们不能不说文学是所有艺术中最富思想性的艺术，甚至可以直接称为思想的艺术。一幅画，让我们看到一些构图、色彩;一首乐曲，让我们听到一连串声音;一段舞，让我们看到一些人体的姿态、动作……这些都可以给我们情绪以感染，也能给我们一些思想的启迪。但文学则除了给我们情绪的感染之外，还能给我们以大量的、强烈的、深刻的理性的认识。马克思在谈到英国批判现实主义作家时说:“现代英国的一批杰出的小说家，他们在自己的卓越的、描写生动的书籍中向世界揭示的政治和社会真理，比一切职业政客、政论家和道德家加在一起所揭示的还要多。”[19]恩格斯在谈到巴尔扎克时也说:“……他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816年至1848年这一时期对贵族社会的日甚一日的冲击描写出来……他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还多。”[20]我们认为马克思、恩格斯这两段话，不仅是在充分肯定英国和法国一批批判现实主义作家作品的认识价值，而且也说明了文学作为一种语言艺术其思想认识的深刻性特点是其他艺术无法相比的。为什么巴尔扎克敢于宣称自己要做“法国社会的书记”，就因为他手里拿的笔不是画笔，而是能够源源不断地流出语言文字的笔。

作为语言艺术的文学比其他艺术更能蕴含深刻的思想性，突出地表现在语言最为凝练的诗里。诗最能达到“言有尽而意无穷”的境界，最具有哲学的深度。如“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”（屈原），“此中有真意，欲辩已忘言”（陶渊明），“江流天地外，山色有无中”（王维），“相看两不厌，只有敬亭山”（李白），“野火烧不尽，春风吹又生”（白居易），“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（李商隐），“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”（叶绍翁），“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”（苏轼），“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”（陆游）……这些诗句都有鲜明的形象，可形象背后却蕴含着深刻的哲学意味。

文学所蕴含的思想的深刻性在文学审美活动中同样得到充分的体现。文学的审美活动的一个特点，是人的感性和理性都充分活跃起来。因为人面对的文学是一个言—象—意的结构，在审美活动中就不会停留在对作品表面的语言的阅读和形象的感受上面，而必然深入到“意”这个层面。换句话说，文学的审美评价活动必然要深入到文学的最深层的内容中。例如，在文学审美评价活动中必然要追问这句话这个形象有何意味，这个悲剧是怎样酿成的，那个卑下的人物与社会的关系等。正是这种审美追问和随后的审美判断使思想的深刻性得到充分的体现。

也因此，我们所说的文学中的审美评价，从来不是纯审美，不是什么审美主义。我们始终认为，文学中的审美具有一种溶解力，它可以把历史、道德、伦理、政治、民俗等一切都溶解于审美中。我一直使用一个比喻，审美就是水，而历史、道德、伦理、政治、民俗等就是盐，盐溶解于水中，体匿性存，无痕有味。但是现在批评我的一些人，就拿这个比喻做文章，说，你看，你不是把一切都让“水”冲掉了吗?这不是“唯审美论”是什么?我请这些人不要曲解我的比喻，我的意思是文学作为审美的形态，不能把它当成时代精神的简单的传声筒，要让思想倾向在审美的形态中自然而然展现出来，思想倾向不要特别标志出来，不要特别喊出来。表面看的确是审美形态，可“盐”——历史、道德、伦理、政治、民俗等——仍然在其中，只是它“无痕有味”而已。请问，“味”在不就是“盐”在吗?