千米小说网

第一 文学语言及其生成机制（第3页）

这是杜甫《兵车行》开头一段描写，要是用散文将其内容意译出来，就只能引起我们的悲哀，但读了诗人诗的节奏歌唱出来的诗句，我们除感到悲哀之外，还感到一种可以供我们艺术享受的美，节奏在这里起到了逆转作用，这样，悲哀与美相结合就转化出了一个与题材本身完全不同的艺术世界。

诗的语言可以克服诗的题材，歌德早就注意到了。据说他自己曾写过两首内容“不道德”的诗，其中有一首是用古代语言和音律写的，就“不那么引起反感。”所以他说:“不同诗的形式，会产生奥妙的巨大效果。如果有人把我在罗马写的一些挽歌体诗的内容用拜伦在《唐·璜》里所用的语调和音律翻译出来，通体就必然显得是靡靡之音了”[20]，作为一个伟大的诗人，歌德深刻地指出了诗的形式与其题材之间的对抗关系，以及形式克服题材的巨大力量。值得注意的是马克思也注意到这一点，他在写给当时《新德意志报》的编辑约瑟夫·魏德迈的一封信中这样说:“附在这封信中的是弗莱里格拉特的诗和他的私人信。请你:（1）要精心把诗印好，诗节之间应有适当的间隔，总之，不要吝惜版面。如果间隔小，挤在一起，诗就要受很大影响。……”[21]马克思如此关切诗节之间的间隔，绝不是仅仅为了好看，这与诗的内容的表达密切相关。在一定意义上说。在诗里，语言节奏具有举足轻重的作用。甚至毫无诗意的语言，要是以诗的语言节奏来表现，也会产生出意外的效果。我们随便从《人民日报》上抄下这样一个标题:“企业破产法生效日近，国家不再提供避风港，三十万家亏损企业被淘汰”。这不过是一个枯燥的叙述，它提出警告，它引起我们的严峻感，但现在我们采用“阶梯诗”的形式，把它改写成这样:

中国的

企业破产法

悄悄地

悄悄地

逼近了

生效期，

国家

不再提供

不再提供

避风港。

三十万家

三十万家啊

亏损企业

将被淘汰，将被淘汰!

在这里，我们只是对这个标题改动了几个字，并对其中的个别词作了重复处理，可由于用了诗的排列方法，产生了节奏感，于是，就出现了一种与原话情感指向完全不同的情感色调:警告似乎已变为同情，严峻感似乎转化为婉惜。

文学语言编织的文学世界是作家表现自己的体验的真实与新鲜的具有音乐美的幻象。与“体验”“幻象”“真实”和“新鲜”这四点相对应，文学语言的一般特征是“体验性”“内指性”“非指称性”和“音乐性”。

二、文学语言在审美体验中生成

文学语言上述这些特征是如何生成的呢?难道仅仅是作家自以为地把它码成这样的吗?这就要回到上面没有说清楚的一个问题，即文学语言的体验性。这个问题如果我们换一个角度来看，那就是文学语言与审美体验的关系。这个问题的实质是:文学语言如何在作家的审美体验中生成?

普通的日常生活语言经过作家的艺术加工，变为具有特点的文学语言，在这个过程，是否作家仅仅把语言当作一个载体、工具，仅仅用自己的艺术技巧去精雕细刻呢?当然不是。

我们这里似乎可以从两个角度来说明文学语言在审美体验中生成:第一个角度，是审美体验赋予文学语言“大语境”性;第二个角度，是审美体验使作家使用原初性的语言。

从第一个角度看，审美体验赋予文学语言以“语境性”。

文学语言大体可以分成两大类，一类是描写景物、人物、事件的语言，一类是人物的对话（包括独白）。前一类语言主要以景物、人物和事件作为描写对象，但是正如巴赫金所说描写性语言多数情况下趋向于成为被描写的语言，而来自作者的纯描写的语言也可能是没有的，这是很有见解的论断。作家似乎是用语言描写对象，风花雪月如何如何，阴晴圆缺如何如何，但其实他的描写性语言是他的审美体验的结晶。因为在真正的作家那里，文学语言与他的审美体验和描写性语言是同步的，结果给人的印象是作家的审美体验掌握了词句，词句成为被掌握的对象或客体。体验不可能不带语句，文学语句实际上是在审美体验中生成的，如杜甫的《船下夔州郭宿雨湿不得上岸别王十二判官》:

依沙宿舸船，石濑月涓涓。风起春灯乱，江鸣夜雨悬。

晨钟云外湿，胜地石堂烟。柔橹轻鸥外，含凄觉汝贤。

这首诗写的是杜甫坐船到夔州，天晚了靠岸住宿。原想第二天早晨上岸，去拜访他的朋友王十二判官。但船一靠岸，就下起大雨来。杜甫忧心忡忡，担心受风雨的阻隔而上不了岸。果然，第二天仍然阴云密布，杜甫知道上岸已不可能，只得心中告别朋友，继续自己的行程。在诗中有对月色、风雨、江水、钟声、鸥鸟的描写等。杜甫是一位特别重友情的人，他忧心风雨大作影响他与朋友的会面，于是在他感觉中体验中，船上春灯的晃动被描写为“春灯乱”，“乱”字既是写春灯晃动的样子，又写出了他的心情。夜间大雨被描写成“夜雨悬”，“悬”即挂的意思，雨怎么会“悬挂”在空中呢?这里既是写雨，也是写诗人的心情（即体验），从一个忧心人的眼中，那雨就像一根从天而降的绳子，永不断绝地悬挂在那里了。钟声如何会“湿”呢?这是从一位多情诗人听觉所产生的变异，钟声从密布的阴云中传过来，似乎被云沾湿而有点喑哑。这些描写性的语言，如“乱”“悬”“湿”等，似乎不是诗人从语言中选择出来的，而是与诗人的审美体验和生活遭际密切相关的，词语只是被显露出来而已。“乱”“悬”“湿”在这首诗里已经改变了它们的词典意义，原因是它们处在杜甫的体验中，处在全诗的“语境”中。

作品作为统一整体的背景。在这个背景上，人物的言语听起来完全不同于在现实的言语交际条件下独立存在的情形:在与其他言语、与作者言语的对比中，它获得了附加意义，在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的声音（嘲讽、愤怒等等），就像周围语境的影子落在它的身上。例如，在法庭上宣读商人尸体的解剖记录（《复活》），它有速记式的准确，不夸张、不渲染、不事铺张，但却变得十分荒谬，听上去完全不同于现实的法庭上与其他法庭文书和记录一起宣读那样。这不是在法庭上，而是在小说中;在这里，这些记录和整个法庭都处在其他言语（主人公的内心独白等）的包围中，与它们相呼应。在各种声音、言语、语体的背景上，法庭验尸记录变成了记录的形象，它的特殊语体，也成了语体的形象。[22]

巴赫金的这些分析很精彩，揭示了文学作品中人物对话与现实生活中人物对话的不同，并深刻说明了这种不同是如何产生的。第一，巴赫金首先洞见到这里“增加了新的、作者的声音（嘲讽、愤怒，等等），就像周围语境的影子落在它的身上”，这就是说，在法庭上宣读商人尸体的解剖记录的语言，处在作家的审美体验——嘲讽、愤怒——的包围中，正是这种嘲讽、愤怒的审美性体验，生成这里的语言的色调;第二，巴赫金洞见到文学作品中“人物对话”不仅从自身获得意义，而且还从整篇作品的各种声音、言语、语体的背景上获得意义，并组成为语体形象。这一洞见极为重要。我们这里要对巴赫金做补充，不仅作品中人物对话，而且日常生活的信息语言，一旦纳入作品中，被作品的背景、特别是其中的语境所框定，就变成文学语言，那么它就不再是单纯的传达信息的“载体”，而获得了丰富的审美体验的附加意义。这附加意义是指，作品中的全部话语处在同一大语境中，因此任何一个词、词语、句子、段落的意义，不但从它本身获得，同时还从前于它或后于它，即从本作品的全部话语语境中获得意义。话语意义不仅从本身确定，还从其后左右的话语联系中重新确定。我们似乎可以把这种现象称为“大语境”性。

这一点，文学话语与普通话语是不同的。普通语言一般说不是体验性的语言，只具有小“语境”性，而文学话语则具有“大语境”性。这就是说，在普通的日常话语中，由于指称是主要的，所用的意义必然是词典意义，由词所组成的句子或句子群，其本身就是一个符号系统，指涉意义是被句子、句子群（即“小语境”）限定的。一般地说，它不必在整个谈话中再次确定它的意义。但在文学话语中，情况就不同了。文学语言被作家的审美体验所包裹着，在作品中是一个美学整体，而且主要功能是表现。尽管在叙事作品中，也用普通话语写成，但它是一种前设性和后设性的话语。句子和句子群的意义并不是限定于这个句子和句子群，它还从作品的整个话语系统（“大语境”）中获得意义。譬如，鲁迅的《故乡》开头关于天气和景物描写这段话:

这段话的意义是鲁迅体验的产物，带有他对故乡的体验在里面，所以其意义不限定于这段话自身，且已远远超出了这段话，属于作品的整个系统。即是说在这里关于天气的寒冷、阴晦和村庄的萧索的描写，是为“我”在故乡的种种令人失望、忧伤的遭际提供一种烘托。因此，这段话的意义要从后设性的话语中才能充分获得。在这里这段话跟后设话语的关系是一种氛围的标记和联系。这个标记和联系使人联想到另一种情境，而不是字面所传达的意义本身。美国新批评派理论家布鲁克斯在引用了著名诗人T。S。艾略特认为诗的“语言永远作微小变动，词永远并置于新的、突兀的结合之中”这句话后说:“科学的趋势必须是使其用语稳定，把它们冻结在严格的外延之中;诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地在互相修饰，从而互相破坏彼此的词典意义。”[23]日常用语中“小语境”性要求用语遵守词典意义，文学语言的“大语境”性，由于蕴含作家及其丰富的体验，所以往往导致文学词语突破词典意义，而属于作品整体的符号系统的意义。“大语境”性使作家在创作时，每落一字一句，都不能不“瞻前顾后”，力求使自己笔下的句子能够属于作品的整体的符号系统。前句与后句之间，前句群与后句群之间，应能形成一种表现关系（即非指称关系、单纯因果关系等），或正面烘托，或反面衬托，或象征，或隐喻，或反讽，或悖论……使作品中的符号系统形成一种审美体验的“表现链”。具有“表现链”的话语，才是真正有表现力的语言。

从上面讨论中，我们似乎可以得出结论，文学言语在文学中是载体，但又不仅是载体，它更重要的是文学的对象，文学赖以栖身的家园。之所以会这样，原因是文学语言在审美体验中生成。没有审美体验，语言只是日常语言，正是审美体验改造了语言的词典意义，改变了日常语言只是传达信息的唯一的性质，使文学语言与作家的蕴含丰富的人生感受合而为一。

从第二个角度看，作家常常使用原初性的语言，也是审美体验的结果。“美作为原始信念，暂且无所谓主客观之分，它是属于人类的、原始的、永恒的、不经逻辑反思便确信的东西。但它并不满足于仅仅郁积于内心，而是时时渴望复现于生活中，成为生活本身，生成为生活的美景。我们经常盼望美就是生活，生活就是美，正是出于这一原始信念。”[24]文学语言必须是真实的，但不是一般的逼真，是深刻的心理真实。这样作家在语言与体验疏离的痛苦中，在言不尽意困境中，就力图寻找一种更贴近人的心灵、人的审美体验的语言，一种带着生命本初的新鲜汁液的语言，一种与人的审美体验完全合拍的语言，一种更具有心理真实的语言。那么有没有这样一种语言呢?先让我们来听一听语言学家的意见，然后再来看看作家们在创作中的探讨和实践。

①起始于某种表达或交流的动机、欲望，总的意向;

②出现一种词汇较为稀少，句法关系较为松散、结构残缺但都黏附着丰富的心理表现、充满生命活力的内部言语;（内部言语）

③形成深层句法结构;（深层句法）

④扩展成为以表层句法结构为基础的外部言语。（外部语言）