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第二 中国抒情话语的文化意义（第1页）

第二节中国抒情话语的文化意义

气、神、韵、境、味作为中国抒情文学言说的追求，究竟显示出中国抒情语言的哪些文化特征呢?为了回答这个问题，就必须讨论气、神、韵、境、味在文化观念上的共同点或相通点。只有这样，我们才能弄清楚中国抒情语言的真实的文化意义。

一、整一、中和、虚无:抒情话语文化思想

“气”“神”“韵”“境”“味”作为中国抒情语言话语在文化观念上有哪些共同点与相通点呢?或者说，“气”“神”“韵”“境”“味”有没有共同的文化思想作为根据呢?如果有的话，那又是什么呢?这里我们提出“整一”“中和”“虚无”三个方面加以解释，试图揭示出“气”“神”“韵”“境”“味”共同的文化思想根据。

（一）“整一”为“气”“神”“韵”“境”“味”之本

在西方思想文化中，虽然亚里士多德早就提出“整体大于部分之和”的深刻思想，但这一思想在很长时间里，并未引起人们的重视。相反，倒是元素论长期统治西方的思想文化。特别是17世纪西方现代工业兴起并得到蓬勃发展以后，元素论思想统治各门学科，以至于成为人们习惯性的思维方式。元素主义、逻各斯主义主宰了一切方面。直到在19世纪初，元素主义已经大大妨碍了科学的发展，人们这才重新去咀嚼亚里士多德的“整体大于部分的思想”，以整体论为特征的结构主义、系统论、现象学、格式塔心理学才逐渐兴起。西方的元素主义、逻各斯主义不能不影响西方的文论，对文学的元素分析很自然地成为一种理论时尚，像文学理论中的再现论、表现论、形式论以及相关的真、善、美等概念，都是偏重于对作品的审美特征的单纯的元素分析和逻辑分析的产物。

与西方不同，中国古代的思想文化一贯重视整体、朦胧、流动的特征，而较缺少元素分析和逻辑推理。中国古代先哲崇尚“一”，《老子·四十二章》:“道生一，一生二，二生三，三生万物”。这个“一”不是数字的一，是“道”的浑然一体的原始状态，是世界的本原，万物都从“一”这里分出来。《老子·二十二章》:“圣人抱一为天下式”，意思是说，圣人用“一”作为观察天下的工具，这里的“一”，也是指整体的“道”。“道”的特征，用老子的话说:“有物混成，先天地生”，“道之为物，惟恍惟惚”。所谓“有物混成”，表示“道”作为一个客观存在，是一个先逻辑的整一。所谓“惟恍惟忽”，表示“道”是飘忽不定的、流动的。用庄子的话说:“‘道’未始有畦封”。尽管后来对“道”还有各种各样的解释，然而把“道”规定为宇宙、世界的本原，是整一的，不可分割的，它飘忽不定，具有不可言传的性质，是基本一致的。

儒家也讲本源性，那就是“天道”，但“天道远，人道迩”，近的“人伦日用”可以说明白，但远的“天道”就难于言说了。受“整一”这一思想的影响，中国古人认为对事物的元素分析是不太可能的，这样做不但不能深入到事物的内部，而且会因为孤立的分析而破坏了事物、远离事物本身。整体制约部分，部分只有在整体中才能获得意义。刘勰《文心雕龙·附会》篇讲:“夫画者谨发而易貌，射者仪豪而失墙，锐精细巧，必疏体统。故宜诎寸而信尺，枉尺而直寻，弃偏善之巧，学具美之绩。”意思是说，画画的人，如果只注重画一根一根的毛发，那么就不可能画出人的全貌，射箭的人如果只瞄那细小的目标，可能连正堵墙都射不到。只把精力关注细部，那么必然忽略整体。所以宁可委屈寸也要让尺伸张，宁可委屈尺也要让丈伸张，必须抛弃细巧，才能抓住整体的美。刘勰的这种整体论思想来自孔子和孟子。《尸子》:“孔子曰:‘诎寸以信尺，小枉而大直，吾为之也。’”又，《孟子·滕文公下》:“且《志》曰:‘枉尺而直寻，宜若可为也。’”这种重视“一”的整体，而把部分置于整体的思想，是中国文化的根本特征。

中国抒情文学中的“气”“神”“韵”“境”“味”，都以“整一”为根本。

例如，“气”。“气”不是文学中一个元素，是笼盖整体的东西，诗歌所写的是事、情、理、景、物等，但“总而持之、条而贯之者”是“气”，所写的一切都要“藉气而行”，才能使文学获得真正的生命。否则所写的一切不过是无生气的死物。换言之，“气”在诗歌中，不是那具体可感的可分析的事、情、理、景、物，而是弥漫于流动于诗歌整体中的浩瀚蓬勃、出而不穷的宇宙生命的伦理的力，它根植于宇宙和诗人作家生命的本源之中。

例如，“神”。中国抒情诗歌的“神”是流动于文学的整体并从象外、意外、言外显露出来的具有超越性的新质。金圣叹把“传神”“写照”看成“二事”，认为“传神要在远望中出，写照要在细看中出”（《杜诗解》）。所谓“在远望中出”就如同我们去看一幅油画，要后退数步，从远处望去，才能通过把握画的整体，见出画的“精神”。可见，“神”是一种整体性的东西。

例如，“韵”。它也是流动于文学的整体使文学变得有情趣的东西。“韵”不能落实到某个具体的有限的情景上面，而是超越具体情景的无限悠远“整体质”。这一点，司空图说:“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致也。”（《与李生论诗书》）形象真切、具体、可感，谓之近;而蕴含丰富、深刻，谓之不浮;情在言外，故称远，远者，悠远之韵的意思。而所谓“不尽”则是指远而又远的无穷之韵也。宋人范温也作了这样的规定:“有余意之谓韵”，“盖尝闻之撞钟，大声以去，余音复来，悠扬宛转，声外之音。”（《潜溪诗眼》）他的意思同样是，韵不是文学中一个因素，而是整体形象所显示出来的悠远感。

例如，“境”。“境”的整体性特征就更明显。刘禹锡所说的“境生于象外”，司空图所说的“象外之象，景外之景”，都是指文学的整体形象（实境）又暗示出另一个只可意会、不可言传的形象整体（虚境），它是虚实结合的产物，而无论是实境还是虚境，都以朦胧性整体性为其特征，所以它“可望而不可至于眉睫之前”。

例如，“味”。它的存在是在文学的整体中，不是个别的因素。这一点，宋代杨万里说的特别清楚，他说:

“夫诗何为者也?尚其词而已矣。曰:善诗者去词，然则尚其意而已矣?曰:善诗者去意。然则去词去意，则诗安在乎?曰:去词去意，而诗有在矣。然则诗果焉在?曰:尝食夫饴与荼乎?人熟不饴之嗜也?初而甘，卒而酸。至于荼也，人病其苦也;然苦未既，而不胜其甘。诗亦如是而已矣。”[21]

把诗的词与意都去掉了，诗却还在，这话看起来不在理，但杨万里是说诗味根本不在词、意这些个别的因素上面，而是隐藏在词、意背后的整体的形象中，就好像吃“荼”（一种苦菜），表面是苦的，但其深层的整体蕴含则是甜的。所以，文学的至味也要在把握了文学的整体后才能获得。

气、神、韵、境、味作为中国的审美范畴，都摒弃元素论，而以整体流动为美，以朦胧悠远为美。如前所述，中国古人所讲的“道”是一种非逻辑的整体存在，它在有无之间，却又至高无上。天地万物等都是由它生成的。这样就使中国古人的思维方式与西方人不同。西方人重视事物的元素构成，其思维方式是分析型的，他们思考问题总是由树木推及森林，重实证，而不屑于囫囵吞枣，甚至忽视整体把握。这种元素分析型的思维方式，必然使西方文论重视元素构成，并以元素构成比较完整的体系，也就可以理解了。中国人的思维方式则是“整一”的直觉把握，其思考问题是由森林而推知树木。这种重视“一”的整体论文化表现抒情文学的语言实践的时候，虽然也注意字句的锤炼，甚至像杜甫说的“语不惊人死不休”，更有苦吟派诗人，为了诗句中的一个字，就要斟酌很长时间，但不论如何注重字句的推敲，更注重的是要在整体语境中去推敲，而不是脱离整体语境的孤立选择。如“僧敲月下门”的例子。“春风又绿江南岸”的例子。

（二）“和”为“气”“神”“韵”“境”“味”之因

以古希腊为代表的文化，从古至今，就强调“对立”“冲突”和“斗争”。以辩证法著称的古希腊哲学，呼唤的是对立面的斗争，通过斗争以除旧布新，这就形成了生活在斗争中发展的历史进程观。因此，他们鼓吹“一切都是斗争所产生的”，“太阳每天都是新的”[22]。在人与人之间的伦理关系上，希腊人尊奉的理论是:人与人在质上是平等的。每个人生而具有生存、发展和维护自我平等的权力。无论在上帝面前，还是在法律面前，人人都是平等的。“我们的天赋在一切点上都一律平等。”[23]但他们又认为，人与人之间在质上平等的同时，在量上是不平等的，因为上帝赋予每个人的能力必然存在着差异，于是“强者能够做他们有权做的一切，弱者只能接受他们必须接受的一切”[24]。这样，通过竞争来决定每个人在社会中的位置、权利，就是顺理成章的事。而古希腊时期就提出的“强权就是公理”，以及后来提出的大自然“将我们放在某种伟大的竞技场中”（朗加纳斯）、“人对人是狼”（霍布斯）、“物竞天择，适者生存”（达尔文）、“他人即地狱”（萨特）等，就成为人们普遍接受的信条。在人与自然的关系上，西方人崇尚人类中心论，强调人和自然的对立，进而认为“人是万物的尺度”（苏格拉底），人必须征服自然。在上述文化背景上，西方文论很自然就提出“悲”“喜”“崇高”“卑下”“美”“丑”等这样一些充满对立内涵的范畴。他们所讲的“悲”，即悲剧，也就是要在斗争中把有价值的东西毁灭给人看。他们所说的“喜”，也就是喜剧，也就是要在斗争中把无价值的东西撕破给人看。……当然，西方人也讲和谐，但强调的是对立面斗争的转化，并充满强烈的酒神精神。

与西方强调对立、斗争的文化背景不同，中国古代的文化从很早时期起，在哲学上就主张“和”。《国语·郑语》记载西周末年太史史伯的理论:

夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃也。

意思是说，和谐可以生新物，简单的雷同则不能继续。所以人与人、事物和事物之间，要互相聚合、靠拢，而不要简单的雷同。“和”与“同”不一样，“和”是在承认事物差异的基础上，互相聚合、靠拢，可以产生新的事物;“同”则是同样事物的重复，而不能继续下去。所以“和实生物”是好的，而“同则不继”是不好的。后来晏子、孔子、庄子等发挥了“和实生物”“和而不同”的思想。如孔子说:“君子和而不同，小人同而不和。”（《论语·子路》）庄子则说:“至阴肃肃，至阳赫赫，肃肃出乎天，赫赫出乎地，两者交通成和而物生焉。”（《田子云》）由此不难看出，儒、道两家都认为事物之间不是对立的、冲突的，事物可以完全不同，但不同事物之间是相成相济，是多样的和谐统一。

与“中和”这一哲学思想密切相关，在人与人的伦理道德关系上，儒家提倡“仁”。《论语》记载，孔子对“仁”有一系列规定，如“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人”“仁者爱人”“己所不欲，勿施于人”为仁等。很明显，“仁”是儒家和整个中国古代社会处理人际关系的准则。中国先哲不讲人与人之间的对立斗争，而是讲“和为贵”，即人与人之间要友好和谐相处。值得指出的是，孔子所讲的“仁”与“和”，是以肯定人与人之间的质的不平等为条件的，即人天生就有尊卑贵贱之分，因此他的“仁”“和”就包含了等级观念，所谓“君君、臣臣、父父、子子”，就是这种等级观念的产物。但是，在量上，孔子主张“爱人”，主张“己所不欲，勿施于人”，主张“己欲立而立人，己欲达而达人”，即人人平等，相亲相爱，排除纷争，和谐共处。虽然儒家的“仁”的观念在质和量上有矛盾，但人与人之间要“和为贵”的原则是十分强调的。

“和”是儒、道两家互补互通之处。如果说儒家侧重于论述人与人之间的“仁”“和”关系的话，那么道家就侧重论述人与自然的和谐统一。中国古代哲人，特别是道家，很少把大自然看成与人相对抗的存在，而总是以人能与天地万物融为一体为荣。庄子说:“独与天地精神往来而不傲倪万物”（《庄子·天下》），“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子·齐物》）。他认为“道”就在天地万物中，“道”是大美，大美在哪里?回答说:“天地有大美而不言。”（《庄子·知北游》）因此，人必须投身到大自然的怀抱里，与大自然为友朋，甚至与大自然迹化为一，人的胸襟才能宽阔无涯，才能“游心于物之初”，进入一种完全“无为无不为”的自由解放的境界，也才能体会到至美与至乐。人与自然不但不是对抗的，而且是和谐相处的。人与人、人与自然都要和谐相处，这就是中国先哲及其后继者的文化思想和文化实践，而“和”正是中国抒情文学语言特征——气、神、韵、境、味——的文化之根。换言之，气、神、韵、境、味这些追求与实践都无一例外地包含了“和”这一文化因子。

第一，“气”与“和”的关系。《老子》第四十二章中说:“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”所谓“冲气”就是阴阳会合之气。《易传》提出“太和”的概念，按王夫之作的解释，所谓“太和”就是阴阳合而未分之气。从一定的意义上说，“气”与“和”是二合一的，中国文论所说的“气”，如“气脉”“气象”“生气”“神气”“气势”“气息”等，尽管具体解释起来很不相同，但都在强调抒情文学不应是单纯的词语组合，要灌注一种天地相和与阴阳相济之气，从而使抒情文学表现出一种宇宙和生命的和谐律动。清人刘熙载在《艺概》一书中说:“自《典论·论文》以及韩、柳，俱重一‘气’字。余谓当如《乐记》二语曰:‘刚气不怒，柔气不慑’。”这是极有见地之论，深得“气”的精髓所在。对诗来说，刚气不能发展到“怒”，而柔气则不能表现为“慑”，“慑”是害怕的意思。总的说，气也要以中和为基准。中国文学的抒情所追求的不是“惊心动魄”和“如醉如狂”，而是“乐而不**，哀而不伤”，是“温柔敦厚”，是“沉郁顿挫”……

第二，“神”与“和”的关系。相对于形而言。多数抒情诗人主张形神兼备，使形与神达到“和”的境界。像苏轼那样过分贬低形似，一味强调神似的说法，被认为“其言有偏，非至论也”（杨慎:《论诗画》），而晁补之所写的:“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态”（《和苏翰林题李甲画雁》），才被认为“其论始为定，盖欲补坡公之未备也”（杨慎:《论诗画》）。晁补之的理论所以是至论，就在于其论点融合了形似和神似，贯穿了“和”的思想。如人们常提到的杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，陆龟蒙咏白莲句:“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时”，林逋咏梅句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”等，既体物，又传神，写物写得工，传神传得妙，形与神之间达到“中和”的极致。

第三，“韵”与“和”的关系。“韵”主要指抒情文学中流露出来的体现诗人个人的不同风姿和情趣。抒情语言的“韵”的高下的标志是什么呢?一味地纤浓，一味地简古，一味地华艳，一味地淡泊，这都还不是韵的极致，必须能“发纤浓与简古，寄至味与淡泊”（苏轼），这才是韵的高阶。由此看来，文学的韵的高下，关键仍在一个“和”字上面。纤浓和简古、华艳和淡泊是很不相同的，但又必须让它们和谐相融，真正达到“和而不同”，即多样的统一，这才会达到那种令人神往的“韵”。