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五出语惊人与艺术表达（第2页）

杜甫所追求的语言的“惊人”效果，韩愈所说的“惟陈言之务去”，以及俄国形式主义者所讲的语言“陌生化”，其文学语言观的相通之点是反对因袭、主张出新和对普通言语的某种疏离。因袭的、陈腐的、反复使用的语言不宜于诗，是因为这会使人的感觉“自动化”和“习惯化”。而一种语言若是自动化、习惯化了，那么就必然会退到无意识领域，从而不再感觉到或强烈地意识到它。譬如，一个人学习一种外语，当你第一次用这种外语与一个外国人结结巴巴的对话时，每说一句都不规范，不是让自己脸红，就是让对方感到尴尬。多少年后，你仍能记住这次谈话，你仍能感到这种“新鲜”的体验。后来，你的外语学得非常好，你甚至在国外操着那种外语过着日常生活。这时候，你说外语的感觉完全退到无意识领域，你不再感觉新鲜。试想，你能想起第一万次用外语与人对话的新鲜感吗?当然不会。因为这已经成为“自动化”“习惯化”行为。文学语言的表达也存在这种自动化、习惯化的问题。当某些诗人第一次运用某些词语，人们会感到很新鲜、很动人，人们不能不细细地体味它。但当这个词语已被反复使用过，已变成了陈词滥调，那么，你再去使用它时，人们就仅仅把它作为一个记号不加感觉地从自己的眼前溜过去，这个词语的表现功能已在反复使用中磨损耗尽。例如，最初用“阳关三叠”“一曲渭城”“折柳”等词语来表现送别，本来是很生动的，能够使人细细体味。但如果人人都用这两个词语来表现送别，那么它就变成陈腐不堪的语言，不再能够引起我们的新鲜感觉了。像古诗中“飘零”“寒窗”“斜阳”“芳草”“春闺”“愁魂”“孤影”“残更”“雁字”“春山”“夕阳”等词语，由于反复使用，其表现功能已经耗损殆尽，再用这些套话作诗，就必然引起人们感觉的自动化、习惯化，而使诗篇失去起码的表现力。由此可见，杜甫要求出语“惊人”、韩愈要求“陈言务去”是有充分的心理学依据的。

更进一步说，杜甫和韩愈的文学语言创新理论，实际上是要求文学语言在某种程度上疏离与异化普通言语及用法。因为如果对普通言语及用法完全没有距离，没有丝毫的疏离与异化，那么也就必然是陈言累篇，达不到惊人的效果。“文学语言疏离或异化普通言语;然而，它在这样做的时候，却使我们能够更加充分和深入地占有经验。平时，我们呼吸于空气中但却意识不到它的存在;像语言一样，它就是我们的活动环境。但是，如果空气突然变浓或受到污染，他就会迫使我们警惕自己的呼吸，结果可能是我们的生命体验的加强。”[53]对于这个心理学规律，韩愈、李渔似乎都认识到了。韩愈在《答刘正天书》中谈到语言必须创新时说:“夫为物朝夕所见者，人皆不注视也;及睹其异者，则共观而言之，夫文岂异于是乎?”又说:“足下家中万物，皆赖而用也;然其所珍爱者，必非常物。夫君子之于文，岂异乎是乎?”这就是说，对视觉而言，一般地讲，寻常之物不能成为一种强烈刺激，不能引起我们的重视。诗人作家使用的词语也是这样，某些异化的、扭曲的、偏离普通言语的词语，就易于引起读者的重视，而且有惊人的艺术力量。

前面曾提到杜甫的《船下夔州郭宿，雨湿不得上岸，别王十二判官》一诗中的句子:“风起春灯乱，江鸣夜雨悬。”“乱”“悬”两个字极好，特别富于表现力。究其原因，是杜甫对普通言语做了某种疏离与异化。灯在江风中晃来晃去，摇来摇去，因此，“春灯晃”或“春灯摇”似乎更贴切，但杜甫偏用与实际保持距离的“乱”字，把人的感觉情感投入进去了。“乱”不仅仅形容灯在春风中摇晃，而且透露出诗人因“雨湿不得上岸”，与朋友在此种情景中告别的那种**不安的心情。“江鸣夜雨悬”中的“悬”字也用得新鲜而奇特，人们只说“下雨”“降雨”“落雨”，从来不说“悬雨”，“悬雨”完全是一种陌生化语言，是对普通言语“下雨”“降雨”“落雨”的疏离与异化，但杜甫用此一“悬”字，就把那雨似是永久悬在空中的情景，把江鸣雨声无休无止、通宵不绝于耳的那种感觉，鲜明而强烈地表现出来了，这就使我们的生命体验大大加强。杜甫以他的创作实践提醒人们，他所说的“语不惊人死不休”有着深刻理论内涵。如果作家们都有杜甫这样的语言自觉，那么就一定能把“胸中之竹”化为“手中之竹”，心象就一定能变成作品中栩栩如生却又定型了的艺术形象。

本章的重点在“胸中之竹”说上面，也就是在“心象”的探讨上面。西方的创作论，大体上不出“摹仿”说。按其理论架构，是把自然分成“第一自然”与“第二自然”。“第一自然”是客观存在着的原本的自然，“第二自然”则是作品中的“自然”，是经过人们艺术加工、改造的自然。那么“第一自然”如何转化为“第二自然”呢?最初是“镜子”说，意思是文学创作不过是像照“镜子”那样去镜映自然。直到19世纪俄国文学批评家那里，也还是强调对自然的复制，后来觉得完全的镜映、复制不可能，才提出“典型化”的思想，这可以看作西方创作论的第一条思路，即现实主义的思路。第二条思路，就是浪漫主义文学主张，即认为文学创作是一个表现过程，重要的是内心的情感，创作就是对内心情感的抒写、宣泄、流露。第三条思路是现代派的，其基本的创作观念是“变形”“变态”，以及无意识的升华等。大体上说来，西方的创作论有其特色，这是毋容一笔抹杀的，但无论哪种理论，对“第一自然”如何转化为“第二自然”都说得不甚清楚。中华古代文论的“胸有成竹”说，恰好重视“眼中之竹”到“手中之竹”转化的论述，就“胸中丘壑”提出不少新鲜见解，如加以深入阐释，足以弥补现代文学创作论的不足。

注释

[1]郑板桥:《题画》，《郑板桥集》，中华书局1962年版，第161页。

[2]萧子显:《南齐书》，中华书局1972年版，第907页。

[3]王昌龄语，王利器:《文镜秘府论校注》南卷，中国社会科学出版社1983年版，第289页。

[4]王梦简:《诗要格律》，《中国历代诗话选》第一册，岳麓书社1985年版，第116页。

[5]叶朗:《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第85~86页。

[6]刘勰:《文心雕龙·比兴》，范文澜:《文心雕龙注》下册，人民文学出版社1958年版，第601页。

[7]刘勰:《文心雕龙·比兴》，范文澜:《文心雕龙注》下册，人民文学出版社1958年版，第603页。

[8]钟嵘:《诗品》，陈延杰:《诗品注》，人民文学出版社1961年版，第2页。

[9]朱熹:《诗集传》第一册，文学古籍刊行社1955年版，第16页。

[10]朱熹:《诗集传》第一册，文学古籍刊行社1955年版，第23页。

[11]朱熹:《诗集传》第一册，文学古籍刊行社1955年版，第11页。

[12]严羽:《沧浪诗话·诗辨》，郭绍虞:《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1983年版，第11~12页。

[13]严羽:《沧浪诗话·待评》，郭绍虞:《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1983年版，第148页。

[14]严羽:《沧浪诗话·诗辨》，郭绍虞:《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1983年版，第1页。

[15]严羽:《沧浪诗话·诗辨》，郭绍虞:《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1983年版，第12页。

[16]严羽:《沧浪诗话·诗辨》，郭绍虞:《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1983年版，第8页。

[17]严羽:《沧浪诗话·诗辨》，郭绍虞:《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1983年版，第1页。

[18]王夫之:《姜斋诗话》，《〈四溟诗话〉〈姜斋诗话〉》，人民文学出版社1961年版，第147页。

[19]钟嵘:《诗品》，陈延杰:《诗品注》，人民文学出版社1961年版，第4页。

[20]王夫之:《姜斋诗话》，《〈四溟诗话〉〈姜斋诗话〉》，人民文学出版社1961年版，第155页。

[21]宗炳:《画山水序》，《中国历代画论采英》，河南人民出版社1984年版，第138页。

[22]刘勰:《文心雕龙·神思》，范文澜:《文心雕龙注》下册，人民文学出版社1958年版，第493页。

[23]刘勰:《文心雕龙·神思》，范文澜:《文心雕龙注》下册，人民文学出版社1958年版，第493页。

[24]王先谦:《庄子集解》，《诸子集成》第三册，上海书店影印本1986年版，第81页。

[25]刘勰:《文心雕龙·神思》，范文澜:《文心雕龙注》下册，人民文学出版社1958年版，第494页。