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三联辞结采艺术情感生成之三（第2页）

朱光潜强调说:“从前人做古文，对声音节奏却也很讲究。朱子说:‘韩退之、苏明允作文，敝一生之精力，皆从古人声响处学。’韩退之自己也说:‘气盛则言之短长，声之高下，皆宜。’清朝‘桐城派’文家学古文，特重朗诵，用意就在揣摩声音节奏。刘海峰谈文，说:‘学者求神气而得之音节，求音节而得之字句，思过半矣。’姚姬传甚至认为:‘文章之精妙不出字句声色之间，舍此便无可窥寻。’”[45]在朱光潜看来，“声音节奏在科学文里可不深究，在文学文里却是一个最主要的成分”。之所以如此，是“因为文学须表现情趣，而情趣就大半要靠声音节奏来表现”[46]。朱光潜还指出，“声音节奏”之所以如此重要，是因为它能给予人以极大的审美享受。“领悟文字的声音节奏，是一件极有趣的事。普通人以为这要耳朵灵敏，因为声音要用耳朵听才生感觉。就我个人的经验来说，耳朵固然要紧，但是还不如周身筋肉。我读音调铿锵，节奏流畅的文章，周身筋肉仿佛作同样有节奏的运动;紧张，或是舒缓，都产生出极愉快的感觉。如果音调节奏上有毛病，我的周身筋肉都感觉局促不安，好像听厨子刮锅烟似的。我自己在作文时，如果碰上兴会，筋肉方面也仿佛在奏乐，在跑马，在**舟，想停也停不住。如果意兴不佳，思路枯涩，这种内在的筋肉节奏就不存在，尽管费力写，写出来的文章总是吱咯吱咯的，像没有调好的弦子。我因此深信声音节奏对于文章是第一件要事。”[47]朱光潜从生理的、心理的视角说明声律在抒情作品中的意义，也很精当，几乎是每一个文学爱好者共同的体会。

从现代这些学人的观点去反观古人关于声律的种种说法，我们不能不说，从沈约、刘勰、朱熹、王若虚、杨维桢等人的理论，一直到清代桐城派的理论，都有很高的价值，如刘大櫆说:“文章最要节奏。譬之管弦繁奏中，必有希声窈渺处……近人论文，不知有所谓音节者，至语以字句，则必笑以为末事。此论似高实谬。作文若字句安顿不妙，岂复有文字乎?”[48]我们没有理由指责他们的理论是形式主义，恰恰相反，他们的理论是中华古代抒情理论的一个重要方面，其真理性的成分有待我们进一步去挖掘。

（二）字词

在以声传情的同时，还必须联辞结采，通过字词的运用，使艺术情感最后定形，并实现物化。中华古代抒情论十分注意字词的运用，其方法多种多样。大致说来有加字、减字、颠倒、“怪怪奇奇”、对偶和对语境的营造等变化。用字遣词造句对于艺术情感的生成及文学抒情的实现，不是枝节的小事，而是关系到全局的大事。如果没有字、词、句、篇，那么艺术情感寄托于何处?抒发感情又从何体现?作家是用笔思维，用词语哭泣和欢笑的。艺术情感是在创作过程中或只有在创作过程中才能完成。创作前的“郁陶”“凝心”“沉思”当然是重要的，情景交融的构想也是重要的，但它只是一种前提，或者说只具有前提的意义。只要作家还没有落笔，还没有把情感变成词语，那么存在和活跃于他脑海中的，只是一种蓝图、构想、轮廓、筹划，一种迫不及待的言说欲望。只有在落笔之后的词语实践中、生产中，当一行行文字在自己的面前实现之时，他才能判定自己构思中的艺术情感，是不是如沉思的那样表现出来、实现出来。每一段成功的文字，都激励着他后面的情感的表现，每一处不成功的文字，又都激发他想办法去战胜失败，让自己心中所感所想的包孕着艺术情感的构思得到抒发和表现。艺术情感就在这种“词语的实践”中最后生成。

中华古代抒情论对于词语的实践的作用有充分的认识。《易》写道:“鼓天下之动者存乎辞。”孟子说:“言近而指远者，善言也。”[49]汉代刘向说:“诗云:‘辞之绎矣，民之莫矣。’夫辞者，人之所以通也。主父偃曰:‘人而无辞，安所用之。’昔子产修其辞而赵武致其敬，王孙满明其言而楚庄以惭;苏秦行其说而六国以安;蒯通陈其说而身得以全。夫辞者，乃所以尊君、重身、安国、全性者也。故辞不可不修，而说不可不善。”[50]这些论述，仅就一般言辞的作用做了概括说明，然而对于言辞的所谓“尊君重身、安国全性”的功能，已经给我们留下了深刻的印象。刘勰的《文心雕龙·章句》篇，就直接谈论文学创作和文学情感抒发中词语的功能作用:

夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也;章之明靡，句无玷也;句之清英，字不妄也;振本而末从，知一而万毕也。[51]

刘勰在这里指出，因字生句，积句成章，积章成篇。篇的光彩，是由于每章都没有毛病，每章的明晰，是由于每句没有毛病，而句子写的清新挺拔，是由于每个字都不乱用。根本打好了，枝节就会跟着好，知道整一的道理，万种事例都会分析。刘勰进一步说明字句、章节的作用:

其控引情理，送迎际会，譬舞容回环，而有缀兆之位;歌声靡曼，而有抗坠之节也。[52]

这段话很重要，它说明字词、章节的作用是“控引情理”，有时是“送”出，有时是“迎”来，有时是对面周旋。就像舞蹈的回旋，要保持行列和位置，歌声摇曳，有高低不同的节拍。刘勰在这里把字、词、句、章的作用看成是多姿多彩地“控引情理”，这是很有见解的。我们应该知道，文学的抒情并非越强烈、越集中、越昂扬就越好，但也不是越平淡、越分散、越低沉就越好，这里要把握一个“度”。如何把握“度”呢?词语的作用就凸显出来了。词语在文学抒情中，的确可以起到舒缓过分激烈、调整过分集中、降低过分昂扬的情感的作用，也可以起到提升过分平淡、调整过分分散、修饰过分粗糙的情感等作用，这就是刘勰所谓的“控引情理”。艺术情感就是在词语实践的控制和引导下形成的。

中国古代文学抒情与汉字有密切关系。汉字是一种象形文字，象形文字始终是一种视觉符号。对于汉字来说，象形、指事、会意、形声、转注、假借等，它们的共同特点是以形象视觉为第一性。虽然纯象形的文字（如月、日、鸟等）只占少数，但指事、会意、形声、转注、假借等字中也有部分形象。语言学家马叙伦在《说文解字研究法》一书中说:“言其系统则指事、会意皆属于象形之文。”拼音文字的特点是拼音本身与它所指称的事物只有概念上的武断关系，而无任何形象上的联系，这样在文字与实物之间有无法填补的信息，因此它不可能引起人的联想，从而获得更多的信息量。这应该是一个明显的事实。汉字则不同，它本身直接指向近似的实物，或者是形似，或者是神似，或者包括实物的处境、历史的变迁以及某时代人的生活习惯，等等。从某种意义上说，每一个汉字就是一部历史。这样，汉字比拼音文字就容易引起人的种种联想，从而释放出大量的信息来。这是汉字的特点、优点。于是中国古人利用汉字写作抒情也就带来了与拼音文字不同的特点，甚至获得了别的文字所没有的优越性，特别在视觉形象的建立上面，汉字所释放的审美信息和自由结构是无与伦比的。[53]中国古人运用汉字的特点所形成的“诗家语”很多，如颠倒、减字、增字、省主语、省动词、用险字、用怪字等，这都不多说了，这里仅就抒情诗文中“对偶”的运用以及对语境的营造这两点，稍作论述。

对偶的运用在中国古代文学抒情中，是一个历史悠久同时又有重要意义的问题，它对情感的表达作用是经过历史证明的。从理论上最早对“对偶”进行总结并提出重要观点的是刘勰。刘勰在《文心雕龙·丽辞》中集中论述了对偶问题。对偶是如何形成的呢?是自然形成的，还是人为的?刘勰说:

造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。[54]

自然赋予人的形体，上下肢都成双成对，自然的作用，都不是孤立的。那么人创造的文辞，运思谋篇，要经过多方考虑，运用的文辞，也自然要有高低上下，自然形成对偶。刘勰认为，对偶的形成是自然的，不是人为的。这有一定的道理。实际上，这里所讲主要是汉字的自然作用。汉字是规矩的方块字，排列成行必然是一字一行对应得十分整齐。只要我们看看唐代形成的律诗，就会留下深刻的印象。所以人们运用汉语、汉字进行思维，不知不觉中就会落入“对偶”的“陷阱”。

刘勰举例说《尚书》里面就有“满招损，谦受益”的对偶句。人们长期使用这样一种易于对称的语言和文字，在无意识中，在自己不知不觉中，冲口而出的就是“骄傲使人落后，谦虚使人进步”的对称的句子。甚至在“**”中，那些要造旧文化的反的“红卫兵”也会不自觉地说出“东风吹，战鼓擂”一类的对偶句。对于以抒情为主的文学，运用对偶就更显自然。所谓“诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营”[55]，对偶是汉语、汉字在历史发展过程中深埋在中国人心里的“文化无意识”。从这个意义上说，对偶的形成是自然的。当然，人们看到了对偶句意义的丰富和对偶汉字排列的美，也必然会自觉运用对偶句更好地表达自己的思想情感，这又是人为的了。

对偶句既然有表达丰富思想情感和排列的美，那么我们是不是运用对偶句越多就越好呢?当然不是。对偶句也不可滥用。可是在表达情感时如何运用对偶句才能收到最佳的效果呢?刘勰说:

若夫事或孤立，莫与相偶，是夔之一足，趻踔而行也。若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联壁其章。迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。类此而思，理自见也。[56]

刘勰指出，没有对偶就像夔用一只脚跳着走路，这当然是不行的。但是，要是没有气势，缺乏文采，就是用了平庸的对偶，也会使人昏昏欲睡。一定要使对偶的句子道理圆转，用事贴切，像一对碧玉那样显示文采。应交错地使用奇句和偶句，像错杂的佩玉那样调节，这才能获得最佳效果。刘勰的意思是，对偶和散行要交错使用，对偶使文句整齐，散行则使文句显得错杂而不呆板，那么就会显出整齐错综之美，从而收到最佳效果。这个意见是完全正确的。后来唐代形成的律诗，中间两联用对偶，前后各两联则一般不需对偶，可以用散行文字，这不但形成了整齐错综之美，而且能使情感的表达有起伏的节奏。

那么，对偶可以分为哪些类型呢?难易程度又如何呢?刘勰总结出四种类型:

故丽辞之体，凡有四对:言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也;事对者，并举人验者也。反对者，理殊趣合者也;正对者，事异义同者也。长卿《上林赋》云:“修容乎礼园，翱翔乎书圃”，此言对之类也;宋玉《神女赋》云:“毛嫱鄣袂，不足程序，西施掩面，比之无色”，此事对之类也;仲宣《登楼》云:“钟仪幽而楚奏，庄舄显而越吟”，此反对之类也;孟阳《七哀》云:“汉武想枌榆，光武思白水”，此正对之类也。凡偶辞胸臆，言对所以为易也;征人之学，事对所以为难也;幽显同志，反对所以为优也;并贵共心，正对所以为劣也。又以事对，各有反正，指类而求，万条自昭然矣。[57]

刘勰根据前人的创作情况，总结出言对、事对、反对、正对四种对偶类型，并说明了它们的优劣和难易。应该说，刘勰对中国古代抒情文学中的对偶的首次总结，是有很大贡献的。虽然其中用了一些比喻的说法，但我们还是可以理解它们的思想:第一，对偶在当时是很重要的，特别在魏晋南北朝时期，骈体文流行，连刘勰自己的《文心雕龙》，也是用骈体文写成的，因此研究对偶的运用表明他们对文学语言的重视。第二，对偶的运用，不可平庸泛滥，要对偶与散行文字间杂使用，达到整齐错综之美。第三，对偶有许多类型，使用时应加以选择。

唐代律诗体式形成，对偶在抒情文学中的地位更重要，使用也更丰富。我们甚至可以说，没有对偶，就没有律诗绝句，就没有唐诗、宋词、元曲，就没有古代抒情文学的辉煌。唐代以降，对偶的运用成为抒情文学中极为普遍的事情，因此虽有总结，却没有刘勰的《文心雕龙·丽辞》篇那样系统，但总结出的种类更多，如唐代上官仪对于对偶的分类有新发展。他的对偶说见宋仁宗时李淑所撰《诗苑类格》，可此书已佚，只是宋代魏庆之编著的《诗人玉屑》中还保存相关论述:

唐上官仪曰:诗有六对:一曰正名对，天地日月是也;二曰同类对，花叶草芽是也;三曰连珠对，萧萧赫赫是也;四曰双声对，黄槐绿柳是也;五曰叠韵对，彷徨放旷是也;六曰双拟对，春树秋池是也。又曰:诗有八对:一曰的名对，送酒东南去，迎琴西北来是也。二曰异类对，风织池间树，虫穿草上文是也;三曰双声对，秋露香佳菊，春风馥丽兰是也;四曰叠韵对，**千般意，迁延一介心是也;五曰联绵对，残河若带，初月如眉是也;六曰双拟对，议月眉欺月，论花颊胜花是也;七曰回文对，情新因意得，意得逐情新是也。八曰隔句对，相思复相忆，夜夜泪沾衣;空叹复空泣，朝朝君未归是也。[58]

上官仪说的六对、八对，中间有重复，如两种说法中都有双声对、叠韵对和双拟对，以及同实异名等，仔细分析实际上官仪所列对偶类型共十种:正名对、同类对、异类对、连珠对、联绵对、回文对、隔句对、双声对、叠韵对、双拟对。另外《文镜秘府论·东卷·二十九种对》，反映了唐代元兢、崔融等人对对偶类型的更细致的分法，此不赘述。

从现代学术视野看，对偶当然有语言游戏的因素在内，而且规则过死，也会对情感的抒发起束缚的作用。但是，我们必须看到的以下几点。

第一，中国古人对于文学语言十分重视，充分利用汉字一字一音和词句容易整齐划一的特点，在整齐划一和错落有致中发挥其抒**感的优势。我们知道，现代符号学重视修辞的作用，发现一种词语的新结构，就等于打开了一个新世界，获得了一种传达情感的新路径。中国古代抒情文学中的对偶，使诗人能从“对偶”这样的视野中来观察世界、体验生活，并传达出新的情感。对偶作为汉语独特的修辞方式，几乎成为一种思维模式，说“青山”就同时想到“绿水”，说“天上”就同时想到“人间”，说“清晨”同时想到“黄昏”，说“春蚕到死”同时想到“蜡炬成灰”，说“沧海月明”同时想到“蓝田日暖”，说“两个黄鹂”同时想到“一行白鹭”……相似、相同或相反的思想、形象概念同时涌出。就是在当前这样的散文时代，对偶作为文化无意识仍然会纠缠着我们的头脑，“金钱不是万能的，没有钱是万万不能的”，几乎也是一种对偶。

第二，也是更重要的一点，对偶在抒情文中的运用，可以形成现在所说的“互文性”和张力。诗中对偶的两个句子在句式上相同，但用字则同中似中又有异，对偶的两句或相互说明又相互补充，或相互悖立又相互兼容，或相互约束又相互开拓，或相互对比又相互吸纳，或相互排斥又相互合作……这样就使要表达的情感更多样、更丰富、更富弹性，使读者获得更多的联想、更丰厚的诗情画意。郑敏说:

古典诗的对偶是一种极有承受力与开拓性的诗的结构设计，它要求矛盾而共存，在诗句中如梁柱承担着屋瓴，将生活中许多貌似矛盾的现象和诗人生命中复杂的经历带入诗中，大大增加了诗的强度、张力与内涵。多少千古传诵的名句都是在满足对偶的情形下诞生的。若是没有这种相反相成的对偶，也许永远不会有下列这些绝唱:

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。（强度对比）

无边落木萧萧下。不尽长江滚滚来。（打开空间）

山光忽西落，池月渐东上。（动感速度对比）