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三联辞结采艺术情感生成之三（第3页）

暮从碧山下，山月随人归。（静动对比）

感时花溅泪，恨别鸟惊心。（人、物之间的恍惚）

白日依山尽，黄河入海流。（动静对比）

半壕春水一城花，烟风暗千家。（明暗对比）

以上只是不计其数的好对偶中偶拾的数例。寻这种诗的格律设计去领悟古典诗词的丰富深邃，也许就能解除我们20世纪对格律的无名恐惧与心理障碍。[59]

郑敏无疑是用现代的眼光重新发现了对偶的现代价值，特别是对于现代抒情文学的价值。

第三，对偶的美学意义首先是可以形成视觉的整齐错落的美，其次还在于它简练，又能以少胜多，并容易诵读，容易记忆，容易流传。不错，对偶仅是汉语修辞的一格而已，对抒情文学而言，也是形式因素，但内容呼唤形式的同时，形式也延伸、改造、征服内容。它的重要性对于汉语抒情是毋庸置疑的。

在字词的运用中，中华文学抒情论十分注意语境的营造问题。在以前的研究中，某些学者过分注意字句的“推敲”、个别句子的警策等，而不太重视中国古人对于文学抒情中整体语境的营造，这不能不说是一个缺憾。值得指出的是，就是在现代汉语文学的教学中，也过分注重字、词、句的孤立分析，把作品宰割得零零碎碎，对于整体语境的把握则显得力不从心，这不能不说是一种重要的缺失。

中华古代文学抒情论，无论对创作还是欣赏，都十分重视字词运用中的语境。那么，中国古人重视抒情的语境经常体现在哪些地方呢?对“诗眼”“炼字”“诗以一字为工”的提法和做法又应作何理解呢?下面我们就试图来回答这些问题。

前面我们曾提到唐代诗人白居易在《与元九书》中，对诗有一个很有意思的说法:“诗者，根情，苗言，华声，实义。”这是把诗比喻成有机的生命体——植物。诗既然是有机的生命体，那么它就是一个由字词结构而成的不可分割的整体，个别的字词、句子只有在整体中才能获得意义。中华古代文论讲究抒情语境，认为语境的整体性要体现在作品的“气”“脉”“势”“神”“境”等上面。刘勰在《文心雕龙·章句》篇说:

寻诗人拟喻，虽断章取义，然章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意，绝笔之言，追滕前句之旨;故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。若辞失其朋，则羁旅而无友，事乖其次，则飘寓而不安。是以搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序，斯固情趣之指归，文笔之同致也。[60]

刘勰认为，过去（如春秋时期）对诗断章取义，那是为了比喻。实际上，章节和句子在全篇的地位如同蚕茧抽丝，从头到尾，在体制上一定要像鳞片那样紧密联接。开头的话已经包括中篇意思的萌芽，

结尾的话，则要呼应前面的意义。这样才能做到文字像织锦缎那样有花纹的交错，意义像脉络那样贯通，像花苞与花心一样连接，达到首尾一体。句子要是孤立失去配合，就像出门旅行孤独无友，叙事要是违反了顺序，就像游子漂泊在外而不安。所以安排句子切忌颠倒，分章也要考虑到顺序，这是表达情感的要求，无论是韵文还是散文都是一致的。刘勰显然是把作品看成一个有机体，每个字词、句子、章节的安排都要考虑到它的位置，开头的词语不是随便乱写的，要为作品中部埋下伏笔，结尾的词语也不是随便写下的，它要与作品开头遥相照应，作品必须显示出是一个完整体。那么这中间靠什么把作品串连起来呢?刘勰提出了“情趣之指归”和“内义脉注”，意思就是所有字词、章节的安排都要围绕着情感的逻辑，使意义的脉络全部贯通。作品是有机的整体，分析作品也必须找到脉络，揭示其“情趣之指归”，而不能把作品宰割得零碎不堪。

诗有五用例:一曰用字，二曰用形，三曰用气，四曰用势，五曰用神。用字一:用事不如用字也。古诗“秋草萋已绿”，郭景纯诗“潜波涣鳞起”，“萋”、“涣”二字，用字也。用形二:用字不如用形也。古诗“东城高且长，逶迤自相属”。谢灵运诗“石浅水潺湲，日落山照耀”。用气三:用形不如用气也，刘公幹诗“谁谓相去遥?隔彼西掖垣”。用势四:用气不如用势也，王仲宣诗“南登灞陵岸，回首望长安”。用神五:用势不如用神也，古诗“盈盈一水间，脉脉不得语”。[61]

王昌龄在这里提出了诗歌抒情的“用字”“用形”“用气”“用势”和“用神”。这是有价值的，其着眼点在将诗歌作为有机的整体。因为他所推崇的“神”“势”“气”都是一种整体的不可分的东西，若诗人把握住了这些东西，在用词语描写时，就有利于诗歌的整体有机结构的形成。根据他的意见，“用神”，即用词语描写人物情景的神情态度是最好的。其次是“用势”和“用气”，这与韩愈的“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”[62]的观点是一致的。后来也还有不少文论家谈到“气势”对于诗歌描写的重要，如清代李渔提出“一气如话”的观点，他说:“‘一气如话’四字，前辈以之赞诗，予谓各种文词，无一不当如是。如是即为好文词，不则好到绝顶处，亦是散金碎玉。此为‘一气’而言也。‘如话’之说，即谓使人易解，是以白香山之妙论，约为二字之而出之者。千古好文章总是说话，只多‘者、也、之、乎’数字耳。作词之家，当以‘一气如话’一语，认为四字金丹。‘一气’则少隔绝之痕，‘如话’则无隐晦之弊。”[63]李渔的观点与王昌龄的观点也是一致的。当然，气与势有区别，但也有联系，用词语写出人物情景的“气势”，就不会有割裂感，并有利于诗歌整体感的获得，如杜甫的《赠卫八处士》:

人生不相见，动如参与商。

今夕复何夕，共此灯烛光。

少壮能几时，鬓发各已苍。

访旧半为鬼，惊呼热中肠。

焉知二十载，重上君子堂。

昔别君未婚，儿女忽成行。

怡然敬父执，问我来何方。

问答乃未已，驱儿罗酒浆。

夜雨剪春韭，新炊间黄粱。

主称会面难，一举累十觞。

十觞亦不醉，感子故意长。

明日隔山岳，世事两茫茫。

这首诗不过写两个多年未见面的朋友见面的情景，所用词语若分开来看，也十分平常，并没有哪一句是特别警辟的，但由于全诗有一种由友情驱动的气势，显示出深切传神而又抑扬顿挫之妙，诗的整体感是无可挑剔的，“用形”“用字”则在其次。

值得指出的是，中华古代文论中所谓“诗眼”，作为诗中用字的方法，也必须使所用的字既传神又有气势，才能警动全句全篇，这样的“诗眼”才有意义。所谓“诗以一字为工”并不是孤立地用了某个特别的字就“工”，必须把这个“字”（“诗眼”）放置于整句、整篇中去衡量，看它能不能把全诗形成有机整体，看它能不能从境界上提升全诗，这样才能考察出它的意义。如宋代魏庆之说:“诗句以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点石成金也。浩然云:‘微云淡河汉，疏雨滴梧桐。’上句之工在一‘淡’字，下句之工在一‘滴’字，若非此两字，亦乌得而为佳句哉?”“淡”“滴”在孟浩然的那首诗中叫作“诗眼”，可是把这两个字孤立地抽出来分析毫无意义，只有在原诗中，由于它的传神、有生气，提升了全诗的旨趣，这样的“诗眼”才有意义。

但必须像“神光”那样，能笼罩全篇，孤立的个别句子的警拔不是最重要的。第二，不能“舍章法而专求字句”，字句的提炼要着眼于全篇章法，而且能做到“一动万随”，即个别字句的改动、修饰却能带动全篇。中国古人经常说“炼字不如炼意”，就因为“意”是作品的灵魂，关系到作品的成败，所以“炼字”要着眼于“炼意”。看来，在文学抒情中，字句的锤炼必须纳入全篇语境中才有意义，离开作品的语境专求个别句子的警拔是毫无意义的。中国古人所说的“体必鳞次”“内义脉注”“用神”“用势”“用气”“气盛言宜”“以意为主”“一气如话”“一动万随”等，作为词语表达中整体性的追求，与现代文学结构主义重视结构的系统性是一致的，他们深刻理解“任何系统的个别单位之具有意义仅仅是由于它们的相互关系”[65]，每句话的意义完全取决于它与全体语境的关系。只是中国古人没有用现代的术语表达而已。