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五出语惊人与艺术表达（第1页）

五、“出语惊人”与艺术表达

杜甫写下这两句诗，不仅仅是对他自己创作精神的描述，而且更重要的是提出了诗歌中言语表达及其追求的问题。所谓“语不惊人死不休”，就是讲诗歌言语表达要有惊人的效果，而且要创新，不能陈陈相因、落入窠臼，而必须别出心裁、戛戛独造。

在文学创作过程，达到了“胸有成竹”，形成了“心象”，并不等于创作的完成。这“成竹”能不能变成纸上鲜活而生动的“新绿”，“心象”能不能从作家“母胎”中顺利诞生，仍然是未知的事情。

（一）“文不逮意”与传达的艰难

实际上，在心象形成之后，要把“胸中之竹”变成“手中之竹”，把心象实现为作品的形象，困难是很大的。魏晋时期的陆机早就提出:

余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣，妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。[40]

意思是说，陆机常看一些文士的作品，他们自以为对创作的奥秘有体会，可他们所用的文辞实在不敢恭维。其美丑好坏，都还可以议论。陆机认为，自己要是动手创作，就会领悟到创作的甘苦了。最重要的一点是，他常怕自己的构思与所表现的事物不相符，运用的文辞不能准确地表现自己酝酿好的心象，这种困难不是道理上不易理解，而是实践起来不容易。先秦时期，老庄说体道困难，而言道更难，所谓“言不尽意”就是对此而言的。陆机可能受道家学说的影响，加之自己创作的体验，也认识到文学创作中酝酿构思是一回事，而最后用言语传达又是一回事。酝酿构思好，心象鲜明，并不等于创作成功，困难还在文辞的传达。这样他就提出了“文不逮意”说。

稍晚于陆机的刘勰也在著名的《文心雕龙·神思》篇中指出:

方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则?意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表;或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑;含章司契，不必劳情也。[41]

刘勰讲的无疑比陆机又进了一步。他的论述包含了三层意思:第一，肯定了“胸中成竹”不等同于“手中之竹”，不但不等同，而且有时距离很远。所谓“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”，在下笔之前，气势高涨，以为一定能把心中酝酿的心象充分地表现出来，等到把心中所想变成了言语文字，才发现表现出来的只有原来所想的一半。在魏晋六朝玄学讨论的言意之辩中，有“言不尽意”与“言能尽意”的争论，很显然，在这争论中，刘勰站在了“言不尽意”的学术立场上。第二，刘勰认为在文学创作中，言不尽意乃是心象的不确定性、活跃性所引起的。通过“神思”活动所形成的心象，“意翻空而易奇，言徴实而难巧”，意象（心象）凌空翻飞容易出奇，而言语的具体表达就难于精巧。心象来自构思，言语则要根据心象，结合得好，就能表现贴切，结合得不好，就差之千里。有时道理就在方寸，而表现要求之于外域，有时意义就在咫尺，而表现起来，又像远隔山河。这就是说，由于心象的流动性、易变性，心象与语言表现之间有很大距离。第三，为了达到语言对心象表现的贴切、精巧，要“秉心养术，无务苦虑;含章司契，不必劳情”，意思是说，要平时加强修养，不靠写作时的冥思苦想，掌握好艺术技巧，不靠写作时徒劳费神。实际上，这里仍是强调“虚静”精神状态的培养，平时静心凝神，勤学苦练，运用时精神放松，自然而然，那么就能像后来苏轼所说的“无意于嘉乃嘉”，“冲口而出”乃成好诗，达到语言表达与心象神情的一致与贴切。

（二）“语不惊人死不休”的理论意义

尽管文学创作中常常是言不尽意，但是真正的文学家并没有在语言面前退却，相反他们对诗歌等的言语表达提出了很高的要求，并在实践中获得了成功，产生了无数优秀的诗篇和其他伟大作品。反映到文学理论上面，也提出了解决语言表达困境的思路。比较早的说法如孔子的“言之不文，行之不远”“辞达而已”（前面我们已经讨论过）;孟子的“言近而指远者，善言也”[42];汉代王符提出“辞语者，以信顺为本，以诡丽为末”[43];六朝时期陆机的《文赋》提出语言创新问题;刘勰《文心雕龙》专门列了《章句》篇，对文学创作中的言语问题做出不少有益的分析;司空图等的“言外之意”说十分重要，将在下章作品论中详加讨论;唐宋后，关于文学创作中关于语言的推敲的论述更是不计其数，这里无法一一列举。

本章要特别提出杜甫的诗句“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”[44]，着重阐明其意义。杜甫的这两句诗历来都脍炙人口，但一般仅仅从杜甫作诗刻意求工、重视词语锤炼的角度来理解，很少有人去阐明这两句诗的理论意义。实际上，杜甫写下这两句诗，不仅是对他自己创作精神的描述，而且更重要的是提出了诗歌中言语表达及其追求的问题。所谓“语不惊人死不休”，就是讲诗歌言语表达要有惊人的效果，而且要创新，不能陈陈相因、落入窠臼，而必须别出心裁、戛戛独造。

陆机在《文赋》中说:“谢朝华于已披，言夕秀于未振。”这里是以比喻说明古人反复用过的词语如早晨的花朵一样凋谢了，古人未用的或少用的词语犹如晚出之秀，未经他人振刷，则应予以启用。杜甫所说的“语不惊人死不休”与陆机提出的文辞创新的观点一脉相承，不过杜甫作为一位伟大的诗人说得更动情，也更具效果。杜甫之后，呼唤文学语言创新最力者乃是散文家、诗人韩愈。韩愈说:

体不备不可以为成人，辞不足不可以为成文。[45]

当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉![46]

气，水也;言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。[47]

在这里，韩愈提出了四点:1。文辞对创作的重要，“辞不足不可以为成文”。2。陈言务去，因为陈言没有表现力。3。言语的创新是不容易的，是戛戛其难的。4。解决文学言语的表达和创新，主要是要创作主体要“气盛”，“气盛言宜”，只要气盛，不论言语的长短、声音的高下，都必然合宜。韩愈的这些见解是很有价值的。其核心之点还是要创新，要去陈词滥调，与杜甫“出语惊人”的思想相呼应。语言创新一直是中华古代文论的重要命题，在韩愈之后，其门下李翱、皇甫湜、孙樵等人更提出“趋奇走怪”的论点。苏轼、元好问、杨慎、袁枚等人对文辞出新也都有警辟深微的论述。

在文学创作中，文学语言如何才能适应内容的表达，如何才能出新，如何才能取得“惊人”的艺术效果呢?总结古人的论述，似可从以下三个方面努力。

第一，接收自然的馈赠。文辞的创新实乃出于文意的创新，而文意的创新，又离不开对自然的精细体察和生动描摹。因此诗人必须贴近自然，才能在描摹自然景物中创意造言，令文句“拔天倚地，句句欲活”。对此，皇甫湜说:“夫意新则异于常，异于常则怪矣;词高则出于众，出于众则奇矣。虎豹之文，不得不炳于犬羊;鸾凤之音，不得不锵于乌鹊;金玉之光，不得不炫于瓦石:非有意于先之也，乃自然也。”[48]孙樵在《与王霖秀才书》中也认为:“鸾凤之音必倾听，雷霆之声必骇心。龙章虎皮是何等物;日月五星是何等象?储思必深，摛辞必高。道人之所不道，到人之所不到，趋怪走奇，中病归正。”[49]他们的意思是说，事物不同，个性也不同。虎豹与犬羊不同，其毛皮的光泽也不同;鸾凤与鸟雀不同，其鸣叫的声音也不同;金玉与瓦石不同，其明暗亮度也不同。这都是自然本身的规定。所以意新语奇，并非文人故意造作，不过是接收自然的馈赠而已，按自然的本色行事。“趋怪走奇”之论未必妥当，但他们对诗文词意的创新论述，还是很有见地的。的确是这样，一个诗人作家若能忠实于生活，精细入微地体察生活，听取自然的声音，那么从他笔端流出的言语自然是清新惊人的。例如，对杜甫《水槛遣心二首》其一中“细雨鱼儿出，微风燕子斜”诗句，金圣叹在《杜诗解》中评道:“‘细雨出’，‘出’字妙，所乐亦既无尽矣。‘微风斜’，‘斜’字妙，所苦亦复无多矣。”但“出”“斜”二字如何用得妙呢?金圣叹并未说明白。凡认真观察过大自然的人都会知道，在细雨中，平静的江河水面突然遭到小雨点的轻轻敲击，本在深水中的鱼儿，就会以为有食物从天而降，纷纷探出头来寻觅;在微风中，也只有在微风中，燕子才会在天空中倾斜着轻轻地抖动自己的翅膀，在无风或大风中，燕子都不会有这种动作形态。杜甫在诗中用“出”和“斜”二字，的确是新鲜而又传神的。杜甫之所以能恰到好处地用这两个字，乃是由于他对自然景物的细微变化都有过细致的考察。如“芹泥随燕嘴，花蕊上蜂须”（《徐步》），“风起春灯乱，江鸣夜雨悬”（《船下夔州郭宿，雨湿不得上岸，别王十二判官》），“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）等，都可谓“一语天然万古新”（元好问语）。生活之树常青，执着于生活的诗人作家，其文意语意也能常新。

第三，熔古今于一炉，自成面貌。“语”要“惊人”、创新，并不是要割断传统，把前人说过的话全部丢弃，自造一些“怪怪奇奇”的语句。唐代裴度针对韩愈门下一些诗人一味追求奇诡的弊病，提出了批评。他主张继承传统，认为古代经典之作“虽大弥天地，细入无间，而奇怪之语，未之或有。意随文而可见，事随意可行。此所谓文可文，非常文也”。与传统完全对立是不行的，他在《寄李翱书》中说:“昔人有见小人之迷道者，耻与之同形貌，共衣服，遂思倒置眉目，反而冠带以为异也，不知其倒之反之之非也。虽非于小人，亦异于君子矣。故文之异，在气格之高下，思考之深浅，不在磔裂章句、隳废声韵也。”裴度的批评无疑是有道理的。但对传统也不能亦步亦趋，食古不化也是没有前途的。实际上如何在继承传统中又能有所创新，这里有一个变旧为新的“度”的问题。这可能是熔古今于一炉中最难以解决的问题。在这个问题上，比较有价值的论述，可以举出清代李渔和顾炎武两人的论点。李渔说:

世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态。传奇妙在入情，即使作者至今未死，亦当与世迁移，自啭其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。况古人脱稿之初，便觉其新，一经传播，演过数番，即觉听熟之言难于复听，即在当年，亦未必不自厌其繁，而思陈言之务去也。我能易以新词，透入世情三昧，虽观旧剧，如阅新篇，岂非作者功臣?……但须点铁成金，勿令画虎类狗;又须择其可增者增，当改者改。万勿故作知音，强为解事，令观者当场喷饭。[51]

李渔从世道人心变易的角度，要求对旧篇易以新词，透入世情三昧，以变旧为新的方法，来达到对文学内容与语言的更新。这是很有价值的见解。顾炎武则说:

《三百篇》之不能不降而《楚辞》，《楚辞》之不能不降而汉、魏，汉、魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，势也。用一代之体，则必似一代之文而后为合格。

诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语。今且千数百年矣，而犹取古人之陈言一一而摹仿之，以是为诗，可乎?故不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。李、杜之诗所以独高于唐人者，以其未尝不似而未尝似也。知此者，可与言诗也已矣。[52]

顾炎武从历史变化的角度说明文体代变的道理，并提出对于文学传统应取“未尝不似未尝似”的辩证态度，李杜的成功是既不抛弃古人又不一一摹仿古人，对于传统在似与不似之间。顾炎武的论述很有价值，他的“似”又“未尝似”，就把握住了一种合理的“度”，因此是有启发性的。当然，在继承传统和革新创造问题上面，最值得重视的，还是杜甫在《戏为六绝句》中提出的“不薄今人爱古人”“转益多师是汝师”的理论原则。杜甫强调要创新，提出了“语不惊人死不休”，同时又认为创新与以前人为师并不矛盾。但以前人为师又不是对某一个古代诗人的照搬照描，而是兼取众长，无所不师而无定师，即不论是谁之作，皆采取“清新丽句必为邻”的态度。这就是所谓“读书破万卷，下笔如有神”。能驱驾众家，才能卓然自成一家，而雄视百代。

（三）“出语惊人”与“陌生化”

杜甫的“语不惊人死不休”和韩愈的“惟陈言之务去”作为一种文学言语表达和创新理论，是符合现代心理学所揭示的知觉规律的。

在20世纪初，产生了俄国的“形式主义”理论。他们认为文学所反映的生活、所抒发的感情都还不是文学本身所固有的，因而不能说明文学的特异之处。文学的特异之处就是它的“文学性”（literariness），而“文学性”不是别的，就是文学语言的“陌生化”（deviations，又译“奇特化”）。所以文学是一种扭曲了的陌生化的语言结构。显然，他们的文学观念未必妥当，因为他们把文学与生活割裂开来，完全否定文学内容的特性。但他们提出的文学语言陌生化理论，以及为此种特别理论所寻找到的心理学的依据，揭示了文学语言的重要特征，仍具有借鉴意义。特别值得注意的是他们所说的“陌生化”，与杜甫所说的“语不惊人死不休”，与韩愈所说的“惟陈言之务去”，不无相通之处。而且他们所阐明的“陌生化”原则所运用的知觉心理学规律，对于我们深入地认识杜甫、韩愈的语言创新理论，也是合适的。