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第五 民间歌谣（第2页）

河湟花儿：以甘肃河州（今临夏）为中心，遍及甘肃、青海相邻的十几个县。基本形式是四句一首，在整体上前两句和后两句相对称而成扇面形式，显得整齐协调，每句七至十一个字，河湟花儿具有浓郁的抒情色彩。

河湟花儿的总体格调高亢、悠长、嘹亮。其中又有尖音和平音两种。前者旋律起伏较大，音域宽广，部分高音区顶端行腔时必须用尖音来完成，曲调高远而尖细；后者音域相对窄些，旋律较平稳，节奏起伏不大，曲调显得柔和平缓。

洮岷花儿：以洮州（今临潭）、岷州（今岷县）为中心，只流行于甘肃境内的七八个县。一般是三句一首，每句七言，多为三顿，称为“单套子”，也可以由两个“单套子”组成“双套子”。洮岷花儿具有强烈的叙事性。

洮岷花儿有“本子花儿”与“草花儿”之分。“本子花儿”有时根据小说、戏曲演唱历史故事，有时在接家神仪式上唱“神花儿”，有时在喜宴上“答喜花儿”，这类花儿篇幅较长，可以在家中唱，也可在野外或村里唱；“草花儿’则篇幅短小，以情歌为主，严格禁止在室内或村里演唱。

花儿这种独特的民歌样式，其发展和繁荣离不开大大小小的花儿会。据说在洮岷大地，花儿会就达百个之多，其中最有影响、规模最大的要算农历五月五日临潭县新城乡城隍庙花儿会，当地称“五月神会”；农历五月十七，岷县二郎山花儿会；农历六月初一至初六，康乐县的莲花山花儿会。这三个花儿会，每年参加的人数均在万人以上，有的甚至达到十万之众。

（五）小调

小调的别称有“俗曲”、“俚曲”、“时调”、“小曲”、“小唱”等。小调并不特指某一地区的民歌，在全国各地均有流传，主要传唱于市镇集市、街陌里巷、庙会灯会，凡具有稳定格套和曲调的地方民歌都可称为小调。小调的历史非常悠久，有明确记录的是在唐代，当时有“叹五更”、“十二时”等流行，明清两代更盛行于城乡。明代成化年间，四季、五更、十二月体例的小调曾辑录刊行，清代中叶，五更、十二月格套的《绣荷包》《鼓儿天》以及《送情郎》《恨媒人》等小调在当时的民歌中占有相当重要的位置。

小调在流传过程中和民间歌舞、民间说唱、民间小戏有着紧密联系，许多民间小戏和说唱本身就是小调，如在各民族、各地区流传的“摇篮曲”、“长工调”、“绣花调”、“酒令歌”、“猜谜调”、“送郎调”、“孤儿调”、“姊妹歌”、“结婚调”、“黄梅调”、“花灯调”、“眉户调”等；甚至连神圣的史诗演唱，后世也羼入了一些小调。“过山调”、“马樱花调”、“定亲调”、“请客调”、“迎客调”、“放羊调”等民间小调就是彝族《梅葛》唱腔的一部分。有的小调和习俗仪式融为一体，成为这些民间仪式的一部分，如在春节、元宵节、庙会、灯会等民俗盛会中载歌载舞歌唱的“秧歌调”、“采茶调”、“花灯调”、“霸王鞭调”、“莲花落”、“花鼓调”等。

凡属特定地区范围内的小调，大都有当地特定名称。例如，陕西有打黄羊调、揽工调、骑白马调；甘肃有跑马调、刮地风、摘棉花；山西有打酸枣、黑狸猫调；河北有小白菜、叫五更；山东有大实话；东北三省有月牙儿、五更调、丢戒指；江苏有牧牛调、无锡景；安徽有划龙船调、双条鼓调（凤阳花鼓）；湖北有纺棉花、十想调；湖南有哼歌子调、阳雀子调；贵州有花灯调；云南有龙猜调、赶马调等。[38]

（六）客家山歌

客家山歌多分布于华东华南各省山区地带。客家先民原是中原汉人，由于战乱、饥荒和政府奖掖等原因，辗转南迁，然后扩展到江西、福建、广东、广西、四川、湖南、台湾等省。由于他们过去多居住在山区，故而将他们唱的歌统称为客家山歌，即在山野之间即兴成词而歌的民间歌曲。

1926年，钟敬文先生就写有《音乐化的客歌》《特重音调之客歌》，详细分析了客家山歌音韵方面的精妙之处。通过和其他地区的山歌相比较，钟敬文认为客家山歌“像广西、云南、江苏、浙江等省都有。格式略如诗歌中的七言绝句，但首句间或作三言”。[39]山歌为三言的首句，有些可能点出歌咏的人物对象，如：“阿妹妹”；也可能是表明演唱者对所演述内容的态度，如“我晤信——”；还可能是对演唱情景、所处状况的简单交代，如“初来到——”。但更主要的目的，是为演唱定下一个基本的调式。就像唱歌时，领唱者首先唱出的一句一样。

客家山歌中与音乐美有关的常见表现手法是“起兴”，这与“十五国风”的确有某种渊源。[40]据前辈考证：“东晋以前，客家先民的居地，北起并州上党，西界司州弘农，东达扬州淮南，中至豫州新蔡、安丰。换言之，即法水之东，顾水之西，淮水之北，北达黄河以至上党都是客家先民的居地。”东晋以后，客家先民因受战乱、饥荒等所迫，才先后经历了几次大迁徙运动，先后由中州一带迁至江淮、闽赣、粤、桂、湘、川、台等省。[41]而《诗经》“十五国风”则是在客家先民未经迁徙南下之前早就有了，而且其主要流行地区，正好是在客家先民的居地。可想客家先民中流行的民歌，无非就是“十五国风”一类。[42]

民歌的种类很多，仅以山歌为例，除了客家山歌外，还有田山歌。这种歌各地的称呼不一，如江苏南部和浙江叫“喊山歌”、“邀卖山歌”；江西叫“打鼓歌”；湖南叫“开荒”、“茶山歌”、“插田歌”、“薅草锣鼓”等；湖北叫“栽田鼓”、“栽秧赶鼓”、“薅草锣鼓”等；陕南山区叫“锣鼓草”；四川叫“薅秧歌”、“薅草锣鼓”、“薅锣鼓草”等；云贵高原上的汉民族地区，也有性质相同的田山歌。[43]许多地方的山歌在开头和句中都加了呼语及衬词，节奏富于变化。如下面的一首流传广泛的江西兴国山歌：

哎——里格，自带干粮去办呀哈格公。

日着草鞋分田地，

啊呀同志哥，

夜走山路打灯呀哈格笼。

可见，山歌的体式是灵活多变的，很难根据其句式进行分类。

三、民歌体式的多样性

民歌是一种极为普通的审美形式。人们似乎可以不必经过什么专门的艺术训练便可以直观到它，但要想真正把握它，熟练自如地运用它，那却是非经过生活的熏陶不可。这种熏陶，是一种群体的、传统的、民众文化和民众情感的熏陶。

民歌也和其他的民间艺术一样，在各民族、各地区的民歌中，都有许多相应的传统歌式，如陕北的“信天游”，内蒙古的“爬山调”，青海、甘肃、宁夏的“花儿”，江南的“子夜歌”、“采茶调”，以及流传各地的“五更调”、“四季调”、“绣荷包”、“放风筝”、“小放牛”、“茉莉花”等。民间歌式“一般可分独唱、对唱和合唱三种。独唱最为常见。对唱如侗族的‘喊门调’、白族的‘山歌’、纳西族的‘公气’、傣族的‘恋歌’。合唱的有黎族的‘摇马郎’、纳西族的‘虢美达’等”。除了这三种较为常见的形式外，还有与舞蹈相伴的演唱方式，如“傣族的‘十二马’、‘玉腊呵’，苗族的‘芦笙舞’，彝族的‘跳月’，纳西族的‘喂孟达’，布依族的‘糠包舞’等等”[44]。这些歌式，经过长久的筛选与提炼，成为一种精美的原料。这种原料，既是物态化的，又是情感化的。惟其有具象性，情感才有依托；惟其具人情味，形式才能获得普遍性。优秀的歌手，多能将各种歌式烂熟于心。因其基底丰厚，所以，即景生情，也能迅捷地从传统现成的歌式中化出新意，再组新词，灵活多变，常唱常新。正像歌中唱的那样：“长江后浪赶前浪，江水几长歌几长！”

各民族民歌的体式繁多，不胜枚举。以情歌为例，满族有青春歌、单身歌、思夫歌、翻身歌、逃婚歌；[45]锡伯族有相爱歌、求爱歌、相诉歌、相会歌、离别歌、相思歌、断情歌、挑逗歌、劝诫歌、定亲歌、成婚歌、劝嫁歌、哭嫁歌等；[46]瑶族有见面开场歌（引歌）、互敬互爱歌、交心考察歌、分别相思歌、盟誓定情歌五类。[47]从恋爱到婚姻的每一阶段都有相应的情歌，唱民歌是许多民族表达感情的最佳方式。由于所处地域的不同，各民族情歌的主体情调有很大的差异：“藏族情歌大多明快有力，不论是恋人间的爱情表露，还是对农奴制的反抗，感情浓烈，情调遒劲而有力度。傣族情歌则大多婉转缠绵，悲哀时如低声泣语，欢愉时如轻歌回**，抒情尤其细腻动人。苗族情歌又较多活泼，热闹的情调，使人感到如在笙曲阵阵、舞步翩翩中飞起的一种欢乐旋律。”[48]

民歌极富音乐美，不同民族民歌的音乐风格迥异，迥异的风格肇始于各具特色的民歌体式和旋律范式。塔塔尔情歌有相对固定的曲调，韵律较严，大多押脚韵，以“库涅”和“科比斯”伴奏。[49]锡伯族民歌填在“街头歌”（又称田野歌）的乐曲里，和音乐结合在一起，给人一种诗和音乐美的享受；受街头歌乐的字数和音节节奏的限制，因而具有高度的概括力；采用头尾押韵，锡伯文121个字母都可做头韵，其尾韵则或头韵和尾韵一致，一韵到底，或头韵一致，尾韵采用重复句押韵。[50]门巴族民歌多属六言三顿四行体，大多数押脚韵，也有押隔行韵或前两句一韵、后两句一韵，靠整齐而起伏的节奏形成强烈的音乐感。[51]维吾尔民歌的结构形式比较自由多样，但有的也有特殊固定的要求。有的四行一首，有的一句比兴一句描述、两行一节，若干节拍段落组成一首歌；有的四行一节，每节的最后一句相同，或是每节的最后一句重复呼唤情人的名字，有的重章叠句，有的只换几个字，反复咏叹。有的一节中的第二、三行重复，用来转换语气。[52]重复可以产生优美的旋律，“妇女与儿童，都是很喜欢说重叠话的，他们能于重叠话中每句说话的腔调高低都不相同；如歌唱吟诗般的道出来，煞是好听”[53]。布依族浪哨歌的音调委婉缠绵，用双声部重唱，特别是下声部（男声）利用大小二度的音程结合，紧紧围绕上声部（女声）流动，表现了布依族多声听觉方面的独特审美习惯。[54]民歌是唱出来的，是抒情的，这些不同的结构和旋律特点满足了当地人的美感需求，其发出来的声音，当地人认为是最优美动听的。

德国民歌研究学者赫尔德（JohannCottfriedHerder，1744—1803）说：“歌谣的本质，它的意图，它的全部魅力是同歌谣的抒情意味、活跃气氛以及同时舞蹈的节奏分不开的，是同歌谣内容的各种情感的相互联系以及同时迫切的要求分不开的，是同语言的、音节的，甚至在某些音节字母上的对称分不开的，同旋律的进程以及同成百上千的其他事物分不开的，这些事物对活生生的世界，对于形成格言歌谣和民族歌谣，是必不可少的，而且同歌谣融合成一片了。”[55]我们在教室里是体味和享受不到歌谣真正的艺术魅力的。如果把歌谣从它生存的具体环境中抽取出来，没有“抒情意味”、“活跃气氛”、“舞蹈的节奏”等，只有记下来的歌词，艺术魅力就大为减弱，特别是翻译后的歌词，往往又失去原歌的意境、格律、韵味，就使人感到兴味索然。往往有这样的情况，人们在生活中或现场听歌手演唱，被感动得热泪盈眶，可记下歌词一看，就不感人了，道理就在这里。

四、民族歌节[56]

我国各民族都有自己的歌节，这些歌节各具特色，是当地传统文化的集中体现。每年的歌节会，既是对口头传统的充分展示，又通过演唱延续和强化了口头传统。这些歌节以其独特的传统演唱形式，构成了一个个具体的文化空间，成为一个民族或地区传统民间艺术集中展演的场所。其延续几千年而绵延不绝，在传承民族民间艺术方面起到不可或缺的作用。

（一）壮族歌圩

“歌圩”并不是某一民歌的种类，而是指壮族民众在特定的时间、地点举行的各种聚会场合的歌唱活动，为汉语称谓。在广西壮族自治区的85个县、市中，有40个保持着传统的歌圩活动，共有642个歌圩点，大部分布于桂西左右江和红水河流域的河池、百色、南宁地区。在壮语中，各地对歌圩有不同的称谓，德保一带叫“航端”，意即“垌场圩市”；崇左、宁明一带叫“窝坡”，意即“到坡地上去相会”，或“歌坡”，意即“坡场上会歌”；来宾、横县一带叫“圩逢”，意为“欢乐的圩日”；靖西古时叫“窝岩”，意即“出岩洞相会”；邕宁一带叫“还球”，意即“对歌、赛歌”。

歌圩是以对歌的程式表现出来的，对歌经历了这样一个过程：①初会歌——一般礼节性的问候试探；②求歌——请求和对方正式对歌；③接歌或和歌——被邀请的一方步某一求歌者的韵脚开始唱答，表示接受对方邀请；④盘歌——即一般的“对歌”，双方相互的盘问唱答，是接歌后的必经阶段；⑤甜歌——又称“交情歌”，双方经求歌、盘歌后彼此产生爱慕之心，以歌表达内心的情感；⑥信歌——又叫“赠物歌”或“定情歌”，这是男女互赠信物以确定关系而唱的歌；⑦盟歌——男女以歌盟誓，表示互不相负；⑧思歌——定情之后，以歌表达思恋的情怀；⑨别歌——即将离别时，以歌表达依依不舍的感情；⑩约歌——最后阶段以歌相约再会而告别分手。[57]