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第二章 气韵（第1页）

第二章气韵

气韵是欣赏和品评中国艺术的十分重要的范畴之一。气韵观在古典时期直接影响绘画、书法、雕塑等的创作和评价，并成为内在尺度。南朝齐梁间绘画理论家谢赫提出“六法”理论，第一条就是“气韵生动”，把它作为艺术创作的首要和中心元素。对音乐和舞蹈而言，气之和，即为韵，气韵也作为其根本性的衡量标尺。还有实用艺术的园林，甚至是建筑，都讲究气韵。概括而言，气为生命活力，韵为艺术形态，气韵联结起来，意即“生命力量的美的表现形态”。气、韵原本分开，是两个频繁地被用来赏鉴艺术的概念，后来，在魏晋时代“气”与“韵”合流，形成文艺范畴，在唐宋时期，“神”与“韵”合流又形成另外一个文艺范畴。在漫长的中国古代艺术史中，这些概念和范畴在不同的时代里被重视的程度是迥然有别的，从“尚气”到“气韵兼举”，再到“尚神韵”经历了一个变化过程。而这正折射出不同朝代的时代精神、文化气质和艺术风貌。

一

中国艺术精神是一个复合与杂糅的话题，由于我国历史悠久，积淀下来的文艺理论和观点蔚为大观，由任何一个时代或任一理论家出发，都可能拉出冗长的理论清单，进而推演成为言之有据的体系。例如，对宗白华、徐复观和李泽厚先生而言，他们各有自己的理论立脚处和逻辑上的展开脉络。宗白华先生的观点始终在中西艺术传统比较角度展开；而徐复观则立足于先秦道家思想观念；李泽厚始终不离克莱夫·贝尔的“有意味的形式”。他们对传统的各自阐发无疑有助于中国传统艺术精神的现代转换（或现代表述）。然而，我们需要注意，近现代美学家或文艺家在探讨中国传统艺术观念时所使用的古代文艺术语，各有侧重点，有必要理清该术语诞生的时代语境和特定含义。本文所探讨的气韵特指魏晋时代谢赫六法中的“气韵生动”之气韵一词，它在那时已演变为一种文艺范畴，不只是单一概念，换言之，是一种较为成熟的文艺评价准绳和方式。相应地，我们也认为，关于意境、形神、中道、流变、和谐、妙悟等文艺术语，同样也有探源的必要。我们会面临一个问题：即重提中国艺术精神，究竟要重提哪个时代的哪种观念、哪种精神？而且“文变染乎世情，兴废系乎时序”，南宋以来的古典期文艺评鉴（明末、晚清除外），尽管理论日渐繁杂，大多走入“天理”“人心”“神韵”的抽象论说，很难成为文艺观念讨论的起点。这也是我们探讨气韵学说时，认为回到魏晋是合理路径的缘由。从气韵观的流变看，尽管在宋元之后，也不乏以气韵评鉴艺术品的例子，可是北宋郭若虚已将气韵归于“游心”，而明代董其昌更将气韵等同于“天性”，几乎都从根本上偏离了气韵的本义。我们将在探源魏晋的气韵学说之后，再加以对比分析。

应该说，气韵一词自从产生以来，影响就巨大而深远，中国艺术一般都要求具有内在气韵。然而，“气”“韵”“气韵”从起源上说，最初存在着不同，它们有分有合，需要分别加以说明。

气为生命气息，在传统的中国文化中，被视为生命力的表征。很显然，人和动物的生存有赖于呼吸与吐纳，植物的生长也有新陈代谢，他们都或明或暗地以气息的方式显现出来。用气解释有机物的存在状态，可谓最直观的表述。然而，气的理论不局限于如此浅显的层次，它被升华为天地间一个本质性的要素，在哲学的层面用于阐明生命的“此在性”。老子在《道德经》中讲道：“万物负阴而抱阳，冲气以为和[1]”，“冲”即为“充”的借字，万物充满气息，因气息和畅而生机勃勃，可见气被内化为生命的象征。

韵为生命体态，以谐和为最优，最早的百科词典之一的《广雅》中解释“韵”，说：“韵，和也”，可知韵是以追求谐和优美为上的。《晋书·王坦之传》中记载王坦之曾说：“意者以为人之体韵，犹器之方圆。方圆不可错用，体韵岂可易处？[2]”器物的方圆体现出它们的功用和风致，不可以胡乱地匹配，例如先秦人们一般用圆形的簋盛饭，如果非要把簋塑造成方形的，则不仅不合用，也不美观。以此来类比人的体态，要求个体具有自己的风度和雅致。武者有勇武的样子，文人有文人的体态，如若错位，则不合时宜。由此分析，可以看到，“韵”是优美的形态。音乐中，韵被广泛使用，即一种协调适宜的旋律，在文学中，尤其诗歌中则是有节律的辞章之美。在视觉艺术中，韵作为一种优美风致的展现，它来源于魏晋对人物的评头论足风气，属于被借用而来，但也从此在视觉艺术理论中扎下根底。

“韵”这一概念的产生和广泛应用于文艺评价，实质上也是对“充气以为和”的“和”字的进一步深化和拓展。气与韵，在魏晋时代经常被合为一个词—“气韵”，它获得了更加丰富的内涵，可以作为评判和指导艺术的法式之一，所谓气韵高者为上品，气韵不足则为下品。之后，在一千五百多年间，艺术家大多都受这个法式的限定。总体上讲，在古代艺术领域，“气韵”是指创作主体灌注于审美对象中的内在生命力及显现出来的具有韵律美的形态。气与韵，可以分别使用，也可以合二为一，因此就形成了气、韵、气韵三个词语，它们频繁地被用来赏鉴艺术。

先秦时代是中国文化的儿童和青少年时期，初创的奔突的思想无拘无束，充满创新的思想观念和精神意识，多元而自由。我国多数原创性的理论根发于此，也奠定了中国文化的基石，特别是在哲学领域的探索很多元，留下了宝贵的精神财富。气的观念诞生在先秦，老子不仅首提“冲气为和”，而且在《道德经》中又提出“专气致柔，能如婴儿乎”。在此处他有意地区分了“气”的类型，即气有“专”与“杂”的区分。老子的言论开启了战国时代谈“气”的风习。在《庄子》《孟子》《荀子》等论著中，气是非常重要的一个范畴，衍生出同一范畴下的细分概念。比如庄子，他认为天地“噫气”（《齐物论》）即呼吸，人有“血气”，春季有“春气”等。气俨然是一切事物赖以显示自身生命的可感可知的动力。庄子也不忘将气抽象化，提升到精神的层面。他曾提出，“气也者，虚而待物也；唯道集虚（《人间世》）。[3]”此处的“气”是精神层面的虚静，是一种存在状态。又说：“游乎天地之一气（《大宗师》）。”所谓“天地之一气”，是指天地的原生状态，也是一种人与外物交融的浑然一体的精神状态。孟子提出，“吾善养吾浩然之气”，而浩然之气，是指“其为气也，至大至刚；以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道（《公孙丑上》）。[4]”在孟子那里，气是贯通个体与天地的“介质”，既是实存事物，即身体感官的气息；也是观念意识，即道义的精神。

在先秦的《管子》一书中有较为完整的“气论”，并提出了“精气说”，认为“精气”（有时又单称为“精”）“下生五谷，上为列星。流于天地之间……[5]”在《内业篇》中管子讨论了气的一元性和普泛性。由此可见，战国时代，气论已经初步形成，而且人们开始有意无意地用“气论”来阐释艺术。《左传·昭公二十年》中记述齐国名臣晏子的一段话：

声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心。[6]

晏子使用了排比句式阐发音乐艺术的要素和规律，使用“气”“体”“物”“律”等词语，未免显得有些附和，当然这也是在音乐尚未独立成为一个专业领域时人们普遍的做法，不可强求故人。需要注意的是，他在这段阐释性文字中把“气”作为音乐艺术的第一本体要素，而且提出了气与其他要素谐当相成的观念。

《礼记》是战国到秦汉时期的儒家经典，它有专门的《乐记》等篇目讨论当时的乐舞艺术，其中贯穿着儒家的“乐出心志”“礼乐相成”的思想。《乐记》中从“气”的观念出发，以此作为探讨文艺特征的依据之一。比如，它着重讨论了“正声”“顺气”“和乐”的一致性，认为：

凡奸声感人，而逆气应之。逆气成象，而**乐兴焉。正声感人，而顺气应之。顺气成象，而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直，各归其分，而万物之理，各以类相动也[7]。

《礼记·乐记》将声、气、象合并讨论，以“气”为根源，既揭示听觉艺术规律，也试图顺带说明视觉艺术的共有规律，具有艺术本质论倾向。然而，它将艺术与教化简单而刻板地联系起来，人为地用道德区分“好音乐”与“坏音乐”，也属于牵强的比附，赋予了艺术不该承担的外在价值。同样《乐记》中还谈道：“文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管”“五色成文而不乱，八风从律而不奸”，则可以“移风易俗，天下皆宁”。这显然也是从总体上认为音乐（琴瑟）、舞蹈（干戚）、美术（五色）三者功用一体，都服从教化，认为如果运用得当，能改变社会的风气，使天下呈现出宁静祥和的景象。由此显示，《乐记》并非只是讨论听觉艺术问题，而是整体的艺术观。它借用战国到秦汉颇为流行的气论，阐释了艺术服从教化的儒家艺术观念。

二

秦汉时代是元气论盛行之际，从吕不韦的《吕氏春秋》、刘安的《淮南子》到董仲舒的《春秋繁露》，都深受气论的影响。气的学说也深刻地影响了秦汉之后的文艺创作和评价，它也是魏晋气韵观的直接来源之一。《吕氏春秋》偏重“精气论”，受道家思想的影响。而《春秋繁露》偏重“阴阳气论”，用它来辅助说明天人感应的迷信学说。司马迁的《史记》中也涉及了气论，主要批评了汉文帝、汉武帝时的新垣平等术士的“望气”迷信活动。由于气论的流行，汉代出现了很多专事“望气”以占卜吉凶祸福的术士，几乎全民皆为此所惑，连皇帝都痴迷于此。司马迁在《太史公自序》中的明确指出：“星气之书，多杂祥，不经。[8]”可见他本人还是比较清醒的。但是，对气存在的客观性，司马迁还是认可的，认为天地有“一气”，乃为原初性的发动力，他的观点已接近直接提出“元气论”。同时，司马迁描述他所崇敬的英雄，常使用“任侠好气”“任气有节”，这里的“气”指的是一种气势和气节，他显然也认为：这些英雄的所为是以自己的气节应和了天地间浩**元气。

西汉的《淮南子》[9]一书空前喜欢探讨“气论”。在《天文训》中提出：“道始生虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生元气。”这里明确指出了从虚无精神的“道”向实存的宇宙，再向表征的介质“元气”的生发过程。（有的版本中“宇宙生元气”被省略为“宇宙生气”，但《太平御览》中引用仍为“宇宙生元气”，从上下的5字句排比关系上看，《太平御览》是可信的）。再看《淮南子》的《缪称训》，充满羡慕地称颂黄帝“芒芒昧昧，从天之道，与元同气”。同时代的董仲舒的《春秋繁露》中也屡次使用“元气”的概念，例如“元气和顺”等。正可证明最晚在西汉中期，“元气”已被广泛使用。而且当时的儒家、道家一般都是遵循“道—宇宙—元气”的生成模式，建立了“元气”的范畴，作为“天、地、人”的“三才统一理论”的基石。

由元气范畴进而又滋生发展出了多种细分的概念和分类。例如，有“阴气”“阳气”之分、“精气”“粗气”之分，“正气”“邪气”之分，再有就是“人气”和“物气”之分，还有四季之气、风云之气等不同的概念和要素，从而组合成了解释性的全套体系，构筑了汉代“元气论”的思想大厦。

《淮南子》是秦汉道家学说的集大成之作。在此之前，道家思想曾出现分化发展的局面。战国末年民间兴起黄老学说，虽然并未得到秦国统治阶层的认可，但是到了汉初却开始勃兴，不仅上升为政治经济政策，也广泛地在民间流传，于是在上下同赏的氛围里，不断丰富发展，形成了相当完整的学说体系。《淮南子》就是对战国末年至秦汉各种道家思想的吸收和总括。

它以道为极，以气作为道的“代言”，形成了相对成熟的“气论”。首先提出“气本原论”。它用气来阐释宇宙的本真，“天气始下，地气始上，阴阳错合，相与优游，竞畅于宇宙之间（《俶真训》）”。从中可知，《淮南子》认为：“气”与宇宙时空相伴同生。

其次，提出“气分化论”。元气诞生后又产生了分化，首先是阴阳二气，“阴阳者，承天地之和，形万殊之体，含气化物（《本经训》）”。而且气又可以细分为好的和坏的两个方面，好的有“精气”“正气”等，坏的有“烦气”“邪气”等，例如在阐释人的由来时，提出“刚柔相成，万物乃形，烦气为虫，精气为人（《精神训》）”。再例如劝导君子趋利避害时，提出“圣人胜心，众人胜欲。君子行正气，小人行邪气（《诠言训》）”。

最后，提出“气功用论”，《淮南子》认为气的学说适用于多个领域，首要是养生领域，也包括政治领域。既然自然界是以气为本，那么体用于政治领域，则也应理气顺应，不可逆气而动，背离气的本势。比如，它提出“气乱则智昏；智昏不可以为政（《齐俗训》）”。这是从理性角度分析，认为保持平和的心理，有助于智慧地判断形势。还有提出“故弩虽强，不能独中；令虽明，不能独行；必自精气所以与之施道（《泰族训》）”。这一句读起来颇为费解，可能是将“气论”泛化之后产生的牵强附会，因为行令与精气之间的联系不是必然的。不过，这也是汉初的政治氛围使然，在那时国民热衷于谈道论气的环境下，一定程度上的滥用是不可避免的。

《淮南子》气论的产生有特殊的时代背景。秦汉时人们狂热地追求成仙，而“养气”“练气”也就成为热门的话题，这是根本的社会因素，因而它更像是一本养生书。《淮南子》花了很多篇幅解释人的生命本真，并在“以气养生”方面很下功夫研究。它认为人是天地间的精贵之物，“人同气于天地，与一世而优游（《本经训》）”。人具有四个要素，即“形神气志”，它们“各居其宜，以随天地之所为（《原道训》）”。“形神气志”中的最后一个要素“志”，本来是儒家的立论点，出现在《淮南子》中，也恰恰表明了汉代学术有总和先秦诸子百家学说于一体的倾向。然而，《淮南子》毕竟是偏重道家的，所以并未展开对“志”的讨论，而是集中在“形”“神”“气”的探究上，提出：“夫形者，生之所也；气者，生之元也；神者，生之制也。一失位，则三者伤矣（《原道训》）。”形、神、气也恰恰构成了后世中国传统艺术思想中的三个重要概念。

《淮南子》中贯穿着“气养生论”。汉代人甚至认为“气”是可以食用的。《史记》记载张良晚年很少进食物，练习“辟谷”而“食气”。司马迁认为很神秘并对此持怀疑态度，认为他有避祸之嫌。因为刘邦杀功臣，张良为了活命，借“辟谷”表明自己与世无争。而《淮南子》则是真的相信“食气说”，它提出“食肉者勇敢而悍，食气者神明而寿，食谷者知慧而夭”。当然，它也认为仅仅“食气”不是养生的完善路径，与此同时，保持内心的平和安静也很重要。“今欲学其道，不得其养气处神，而放其一吐一吸，时诎时伸，其不能乘云升假，亦明矣（《齐俗训》）”。将练气和养神结合起来，才能保全生命精神，因此又提出：“精神盛而气不散则理，理则均，均则通，通则神，神则以视无不见，以听无不闻也，以为无不成也。是故忧患不能入也，而邪气不能袭《精神训》。”这段话也是要求养神与理气并重，而且还迷信地认为如此则可以看见一切、听见一切、做成一切。其中迷信之处也是建立在汉代人相信求道成仙的观念上，可视为汉代文化不可剥离的特色。

艺术是人的创造物。既然连人都是以气为本，艺术就不可避免以“气”为本。《淮南子》提出音乐的声律与节气相适应，有“黄钟配冬至”“小寒配应钟”等，认为这是由于不同节气中的阴、阳二气之配比不同决定的。书中还说：“东南方之美者，有会稽之竹箭焉……皆象其气，皆应其类（《坠形训》）”。即认为，美的事物都是与它所居之地特定的“气”联系，而且也是“气”的表象呈现。《淮南子》的美学思想和艺术主张都是建立在其“气论”世界观之上，可谓从上到下都贯彻着“元气论”的思维。

东汉思想家王充是“元气自然论”的倡导者，其代表作是《论衡》[10]。《论衡》与《淮南子》的“气论”相比较，则是更强调“元气”是客观的、自然的。王充本人求真求实，以“元气论”来批判日趋迷信的汉代学术。他主张“元气”是物质世界的本原和基础。“天复于上，地偃于下，下气蒸上，上气降下，万物自生其中间矣（《论衡·自然篇》）”。他认为，气充满了宇宙而无限，万物皆由气构成。“万物之生，皆禀元气（《论衡·言毒篇》）”。而万物的差异，都是由于禀气的不同，包括人也是这样，“夫天地合气，人偶自生也，犹夫妇合气，子则自生也（《论衡·物势篇》）”。事物都遵循着“因气而生，种类相产”（《论衡·物势篇》）的规律。

汉武帝独尊之“儒术”，充斥着迷信观念，是为其加强帝王权势服务的，影响所及，民间亦是灾异学说蜂起。王充建立“元气自然论”就是要挑战灾异符瑞学说，有强烈的“疾虚妄”的倾向，无情批判天人感应的虚伪。他认为，天是物质的、自然的天，没有情感；气是自然的气，亦不会因人的情而改变。水旱、雷电、日食、月食等都是自然现象，绝不是上天的谴责。“人不能以行感天，天亦不随行而应人”。（《明雩篇》）他批评“董仲舒求雨，申《春秋》之义，设虚立祀”，可是“云雨之气，何用歆享”也就是说雨是自然现象，天神不享用人们的祭供，人们怎么能得到天神的恩惠呢？

王充重视人的生命元气，他从人的自然属性来推论，“人禀气而生，含气而长（《论衡·命义》）”。人是由一种最精致、最细微、带有精神属性的精气构成的，所以人能够超脱于万事万物之上，最有智慧。人由“元气之精者所生”，所以得为“万物之中有智慧者（《论衡·辨祟》）”。人的寿命长短由先天禀气的厚薄决定，禀气厚者则寿命长，禀气薄者则寿命短。人的生与死，都是元气变化的形态，不是鬼神能左右的。“人未生，在元气之中，即死复归元气”。“人之所生者，精气也，死而精气灭（《论衡·论死》）”。如此，王充则给汉代元气论注入了新活力，创立了“元气自然论”，他的学说也成为后代反迷信思想大可汲取的宝贵精神资源。

王充认为艺术都是不真实的，在其“疾虚妄”的体系中，艺术是需要审慎甄别的对象。例如，他分析雷公形象，“图画之工，图雷之状，累累如连鼓之形；又图一人，若力士之容，谓之雷公，使之左手引连鼓，右手推椎，若击之状”。他认为，这是附会的雷公的“虚像”，不可相信。其实，是王充混淆了艺术与真实之间的界线。当然，王充不是一个艺术家，他对虚像的揭批，乃出于批驳当时盛行的迷信鬼怪的风气的需要，他的点醒无可厚非。然而，王充也不否认图画和音乐等艺术有感人的力量，例如他讲了一个金叔翁见母亲画像而感动的故事：

金翁叔，休屠王之太子也，与父俱来降汉。父道死，与母俱来，拜为骑都尉。母死，武帝图其母于甘泉殿上，署曰“休屠王焉提。”翁叔从上上甘泉，拜谒起立，向之泣涕沾襟，久乃去。夫图画，非母之实身也，因见形象，涕泣辄下，思亲气感，不待实然也。

这则故事里，王充认可图画艺术的感人力量，它以虚拟的形象唤醒了人内在的血气和情感，由此，金翁叔潸然泪下。王充还肯定了民间乐舞的正当性和真情实感，不同于王者之乐的威仪，它们自有其情趣，他说：“闾巷之乐，不用《韶》《武》；里母之祀，不待太牢。既有不须，而又不宜。”

《淮南子》《论衡》等为代表的汉代的元气论思想体系，深刻陶染了魏晋文艺理论的气韵学说。可以说，高标于魏晋的“谢赫六法”之首的“气韵生动”，其直接来源就是汉代的元气思想。因为，元气生人，元气贯注于文艺，形成文艺气场。有元气才有文气，文气是元气在文艺中的表现，故而文艺之中贵有元气。因而，曹丕在《典论·论文》中提出：“文以气为主。[11]”可见，气韵之“气”，本源上就是汉代的元气，是天地人所构宇宙之要素，是万事万物的生命气息。以气韵来品鉴艺术品，第一条要求就是要塑造生机勃勃的形象，在画人物、花鸟如此，在画无生命的山水时，也是如此。故而，中国的山水画，书法，都要求气息流动，将生命意志灌注其中。不一定是有活物跳出，而是作者的生命体验通过一笔一画传达出来，如此则首要力戒纯粹依靠界尺和比例的模仿，而且也力戒游戏笔墨的涂鸦。从这个意义上讲，书画岂不是庄敬之事！

三

我国文艺中盛极一时的气韵理论直接来源是秦汉时期的“气论”，是该思想的持续发酵，并在三国魏晋时运用到文艺领域而造成的必然结果，我们认为后世的气韵学说最为核心的节点是元气充沛，有了这个前提才能进行下一步的深化或丰富发展。由汉入魏之际，玄学探讨开始盛行，而无论是在人物品评领域，还是文论和乐论中，元气论都有体现。

三国魏国实行九品中正制，学者兼官员刘邵编著《人物志》，以期提供一个选拔人才的标准，其中关于人物品评理论继承了汉代的元气论思想。在该书的《九征篇》中说：“凡有血气者，莫不含元一以为质，禀阴阳以立性，体五行以著形。苟有形质，犹可即而求之。[12]”在此处，刘邵直接将《淮南子》中的生物皆为“阴阳之所生，血气之精”的观点借用过来，解释生物之来源。而“元一为质”也直接取自王充的“人禀元气于天”的观点。刘邵认为人的可贵之处在于他的气质，这种气质可以从其外在的形态来求证，如此则形成了一个合理的推论，即由人的外在表现观察其内在禀赋，从而为按人物品第去征召和选拔人才找到了一个合乎事理的解释。而在刘邵的观念中，人的气质由于是拜上天所赐，则不可根本性地改变，愚者不可能转为贤者，恶者不可能转为善者，即所谓“偏材之性，不可转移”。（《人物志·体别》）圣贤的体性与资质来自先天的气质，即所谓“虽体变无穷，犹依乎五质。故其刚、柔、明、畅、贞固之征，着乎形容，见乎声色，发乎情味，各如其象”。（《人物志·九征》）这种人的先天决定论是九品中正制度的弊病，后来在实践中造成了“上品无寒门，下品无士族”的流弊。而“气”在刘邵看来，不仅是内在本质，也是外在表现，因为这是由人从内而外的一致性所决定的，故而“夫容之动作，发乎心气；心气之征，则声变是也。夫气合成声，声应律吕：有和平之声，有清畅之声，有回衍之声。夫声畅于气，则实存貌色”。（《人物志·九征》）可见在《人物志》中，气被认为是人的天然禀赋和体性，同时也是人的表现，这一方面反映了其受到汉代元气论的影响，另一方面也反映了“气”的使用越来越广泛。从其把“气”泛化的角度而言，也预示着“气论”向文艺领域运用的趋势。魏文帝曹丕在《典论·论文》中把“气”的概念引入文论，文学中“文气论”由此而生，他在文中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲奏虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄不能遗子弟。[13]”曹丕将“气”作为贯穿文章始终的主脉，用以论人及文，这无疑是深受汉代“元气论”思想影响的必然结果。他认为文气是艺术家与生俱来的禀赋气质，不可强求，这无疑是把“文气”作为决定作品特色乃至成败优劣的核心要素。这种元气决定论的文艺思想，与刘邵在《人物志》中提出的人的品评思想如出一辙。“文气论”的产生，标志着“气”的审美范畴基本确立，在曹丕的论述里，“气”不仅局限于创作主体，当它表现在文艺作品中时便是作品之“气”，也会因人的禀气不同而形成不同的作品风格，如此，则无论是创作主体，还是作品本体以及创作风格，全部以“文气”为宗，文气变成了超越道德伦理的更本质的内容。这体现了魏晋时期的社会环境和文化发展的新变化，文艺的道德教化功能的逐渐减弱而本体地位逐步确立，其所依赖和凭借的正是秦汉时代的“元气论”。汉魏是中国社会的转型时期，汉代大一统王朝统治已然分崩离析，无休止的战乱和纷争导致政治、经济、文化状况极端不稳定，文人和士大夫抛弃儒学的三纲五常教条，转向道家形而上的玄言论辩寻求精神寄托与理论支撑。在阮籍、嵇康、郭象等名士的倡导下，谈玄论道成为新的时尚，造成了玄学的兴起。这是新的时代对先秦一直到秦汉时期道家和道教思想的进一步发挥，而秦汉时期的元气论则起到了关键作用，它为魏晋思想家提供了本体论支撑，使其得以摆脱汉武帝独尊儒术形成的汉代儒学思想和制度两个方面的束缚。

嵇康的乐论也继承了元气论思想，关于宇宙的构成，嵇康采用了汉代的观点，即以元气为本，他在《明胆论》中提出：“夫元气陶铄，众生禀焉[14]”，这是直截了当吸收汉代元气论对宇宙的看法。他在元气的基础上又引入了阴阳二气，认为由于阴与阳的互动，所以才产生了万物，因此又在《太师箴》中说：“浩浩太素，阳曜阴凝，二仪陶化，人伦肇兴。”他认为人是由五行的基本材质构成的，但内存着阴阳二气，因此“五才存体，各有所生，明以阳曜，胆以阴凝”。我们从他的一系列论述中可以看到一个类似于汉代元气论的图式，即“元气—阴阳—五行”，这一图式中变化的是加入了五行学说，这也反映出了魏晋时期的思想家兼容各家学说的倾向。而且嵇康也与同时代的学者一样，认为气质是天生的，“似特受异气，禀之自然，非积学所能致也”。（《养生论》）当然，在他们看来，气不是看不见摸不着的，到魏晋时代，气已经是具体化了行为外在表现，在《声无哀乐论》中他说：“和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情。然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和，导其神气，养而就之。”在这里，“气”乃人内在心声的显性展现，是可以被观察和发现的。不过，嵇康也发挥了气的多层意义，在秦汉元气论的哲思基础上，魏晋时代的学者更将气作为普遍的常识，也就是说，气已经高度泛化，它不仅是宇宙的本原，而且是万物的感性显现形式，包括人、动物和非生命类事物全部都含有气，并且气可以“养”、可以“食”，这已经是后世“气功”意义上的气论了。在《声无哀乐论》里，嵇康认为气是自然之理，“时至而气动，律应而灰移，皆自然相待，不假人以为用也”。此处的气无疑是自然律动所产生的，不以人的意志为转移。另外，人的“体气”又是与外界的气存在着感应和相和关系的，“迎其情性，致而明之；使心与理相顺，气与声相应，合乎会通，以济其美。故凯乐之情，见于金石；含弘光大，显于音声也”。此处的气发乎人自身，它可以与客体的自然之声相应，从而形成相会相通，其最终的目的是使人神清气爽、和情悦志、臻于大通。在《声无哀乐论》中，嵇康以自然之气和人身之气相和来说明为什么音乐无情感却能以和声动人。他认为，气的振动发出声音，本身无哀乐之情，声音能动人在于人本身的气志与之相和，因此当人遇到和谐的乐音组成的“和声”，则因自身之“气”的同构性而发生谐振，将心中的情感激发出来。自然之气具有独立的性质，表现在音乐中即为音质的清浊、音节的高低。“音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也”。（《声无哀乐论》）也就是说，音乐的变化无关外在的善恶道德。乐器不同，节奏快慢不同，音乐性质也发生变化，这是音乐常理。而音乐对人心的作用，只能引起兴奋与抑制、注意与分散诸如此类的心理或生理的变化，是人自己将主观的气质投射到了作为客体的乐音上了。“夫曲用不同，亦犹殊器之音耳……然皆以单复、高埤、善恶为体，而人情以躁静专散为应。譬犹游观于都肆，则目滥而情放；留察于曲度，则思静而容端。此为声音之体尽于舒疾，情之应声，亦止于躁静耳（《声无哀乐论》）”。在这段论述里，嵇康点明了音乐本身有快慢变化，而人的心绪也有躁动和安静的状态，二者之间存在着相和相通的可能性，提出主客观统一的音乐思想，却始终无关道德纲常。嵇康是魏晋著名玄学家，他探讨音乐与人的情感问题，根本目的还是要运用元气论的观点，指明自然之理，也要揭示万事万物的“自然之性”。通过确立“自然之性”的本体地位，摆脱汉代儒学的道德说教，打开玄学对事物本性研讨和深究的道路。因此，我们看到，魏晋时期哲学的主流思潮是玄学论辩，但是元气论思想并没有被抛弃，而是作为重要的思想资源和理论柱石。这也恰恰说明了魏晋后期的文艺理论领域，为什么会以“气韵”之“气”作为最首要的因素。

在创作上，无论“元气论”，还是“气韵说”，首先要求表现出自然的生机，表现出人的生命力，这是它成为好作品的必要条件。在文艺评论中，作品是否具有“气节”“气势”“气力”“生气”“神气”等，是第一位的标准。与此同时，魏晋时代人们喜欢品藻人物，又多以“韵”为尺度。前文已经说过，韵是一种优美的体态，颇为那时士人所推崇，例如评价人物时有“高韵”“雅韵”“清韵”“风韵”“素韵”“神韵”等说辞。随着“韵”作为一个特定概念在社会生活中的广泛渗透，它也势必被运用于艺术作品之中。例如，陆机在《文赋》中提出：“收百世之阕文，采千载之遗韵。[15]”陶渊明也在《归园田居》中说：“少无适俗韵，性本爱丘山。”所谓人物风韵，特指个体的形体、姿态、性格等要素；运用于文艺，便是作品的样式、形态、风貌等方面的审美样态。魏晋人空前喜欢谈韵，所以韵又被用在乐舞的品评中。再后来，“韵”这个乐舞的概念，又被借用到了美术理论中。可以说，取“韵”作为文艺的标准之一，是魏晋的创造，此后便越发滥觞。