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三苏轼的文艺美学思想（第1页）

三、苏轼的文艺美学思想

尽管苏轼通常给人一个天才的印象：万斛泉源，随地涌出，嬉笑怒骂，皆成文章，可是，当我们对他的生平、思想和创作进行一番比较详尽的考察后，即会发现：苏轼创作的每一步发展，都伴随着理论、批评方面的新的思考，也就是说，他是在自觉的文艺美学思想的指导下进行创作的。我们不怀疑苏轼可能具有常人难以比拟的一分天才，但可以断言：苏轼创造了如此巨大的文艺成就，其所凭依的主要不是天才，而是思想，即高度自觉的理性的思考。

因此，苏轼写作的实际情形，颇与我们平常想象的那种随兴而作、一挥而就的情形相异，据他的学生李之仪的记载：“东坡每属辞，研墨几如糊，方染笔，又握笔近下，而行之迟；然未尝停辍，涣涣如流水，逡巡盈纸，或思未尽，有续至十余纸不已。议者或以其喜浓墨、行笔迟为同异，盖不知谛思乃在其间也。”[1052]这是说，苏轼的写作并非提笔立成的，而是研墨甚久，行笔迟慢的；但一旦浓墨上纸，其文思决不滞涩，能够不停地写下去，甚或一写就是十余纸。此两方面看似矛盾，却正如李之仪所说，“谛思乃在其间”，是精心运思的结果。与此相关的另一个现象是，苏轼“作文不惮屡改”，对于自己的诗文，不以一时快笔为定，而是勤于修改，见于宋人笔记《春渚纪闻》的记载[1053]。可与这个记载相印证的是现存苏轼的纸本行书《定惠院月夜偶出诗稿》[1054]，涂改得简直满纸狼藉；即如其最著名的《黄州寒食诗帖》，书法方面向称纯乎天机之作，甚至被黄庭坚认为东坡自己亦不能复作的，但观其行文的内容，也仍有点窜改定之处[1055]。此二件皆作于黄州，正值他的思想和创作发展中的最重要时期之一，向称才思敏捷的苏轼，竟会令人难以置信地将诗稿改得满纸狼藉，也许是心情悒郁或避忌困扰的缘故。但《黄州寒食诗帖》的沉着痛快的书法风格，和文字内容上的点窜相并观，则可见沉着痛快乃是一种理性力量节制下的宣泄：这宣泄是痛快的，故一无雕琢，重笔写出，却又有着强健刚劲的理性节律，故笔笔沉着，略无虚浮。实际上，这里看不到飘飘然的“坡仙”，这乃是一种痛苦的艺术，或者说是一种冲决痛苦的艺术。冲决的力量来自理性思考，来自理性的律动。在《后赤壁赋》中，作者的心路历程，从人间的幽昧之地，朝向不可捉摸的世外之境，在迷离恍惚的幻觉中进行了一场人天（仙）对话，最后又复返人间。所谓“幽则为鬼神，而明则复为人”[1056]，以交通人天的巨大思力来击穿和滤却了种种人生的痛苦，还得生命的澄澈。秦观曰：“苏氏之道，最深于性命自得之际。”[1057]对人的本性与天命作出统一把握、透彻了达的，正是对“道”的理性思考，而这种思考的结果即“苏氏之道”，分明是苏轼文艺作品的灵魂。

宋人讲的“道”，并不仅仅是一个哲学概念，当然最终可以归结到哲理上，但论其人生和文艺创作，也离不开“道”。或以为“道”局限了文艺，那恐怕是将“道”仅仅理解为政治意识形态，没有想到它的丰富的超越性内涵给予宋人的心灵激动和精神提升。对于宋人来说，“道”也是他们凭借着向艺术境界的深广处拓展的根本力量，也用来总结和指导实际的创作，并使得他们的文艺批评颇成体段，从模糊笼统的印象批评向精密的文艺美学思想发展。如果说，程朱之“道”主要想把人生的气质欲望净化为性理昭晰的话，那么，“苏氏之道”显然还有另一层丰富的内涵，即把写作冲动斡运为真正的艺术创造，将人生感受超升为审美的体认。因此，我们这里要探讨“苏氏之道”的美学内涵，然后便可据以钩沉散见于他许多具体的文艺批评中的文艺美学观点，且使埋藏其间的理路呈露出来。

1。“苏氏之道”的美学内涵

在本书关于苏轼哲学思想的部分，我们已经论证他的“道”乃是指自然的“大全”。自然的“大全”是无所不包的，大致说来，基本的原料是“气”，在变化中呈现出来的是种种“象”，主宰其间的是所谓“造化”。自古以来，哲人们运用这些概念来解释自然过程，力图揭示其真相，也有许多人力图从中推导出儒家人伦、社会规范（即礼教）的合理性，其所得虽有深浅，但都是想对“真”和“善”作出哲学的说明，则无疑义。同时，在思考“真”和“善”时，他们也对“美”有所感知。比如讲“气”的时候，除了讲阴阳外，也常有“天地之秀气”“山水之灵气”之类的说法，在一气陶甄万有的宇宙论中，特意用了“秀气”、“灵气”来解释美好事物或聪明人的来历。至于这特殊的“气”属阳属阴抑或是阴阳的和谐，倒也难以深究。又比如讲“象”的时候，《易》的“四象”虽用以通摄实在事物的器用，但也可以脱离器用而发挥为对事物的一种审美把握，如后来被引入诗歌理论的“兴象”“意象”之类。《文心雕龙·原道》云：“日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。”[1058]这里的“形”“象”显然是从审美方面讲的，而不指事物的器用。并且，对自然美的这种感悟，被认为是文艺的源泉。李白《秋于敬亭送从侄耑游庐山序》：“长山横蹙，九江却转，瀑布天落，半与银河争流，腾虹奔电，潨射万壑，此宇宙之奇诡也。”[1059]自然美在他的笔下被说成“宇宙之奇诡”。进一步讲，这样的“奇诡”应有造成它的原因，如独孤及《仙掌铭》所云：“阴阳开合，元气变化，泄为百川，凝为崇山。山川之作与天地并，疑有真宰而未知尸其功者。”[1060]“真宰”也就是“造化”，独孤及用形象化的方法来描述：“夫以手执大象，力持化权，指挥太极，蹴踏颢气，立乎无间，行乎无穷，则捩长河如措杯，擘太华若破块，不足骇也。”好像有个“巨灵”在创造着宇宙间的种种奇观，其实，那是“万化之一工”，也就是说，宇宙万象的创生运行过程本身具有美的规律。《仙掌铭》是唐代古文家对“造化真宰之工”的一篇礼赞，反映出唐宋时代的审美观念经历了一个飞跃，从对自然现象的赏会（在《世说新语》中几乎俯拾即是）深入到探索美的创造规律，即从“象”到“理”的飞跃。于是，晋、唐以来“耻一物之不知”的“博物君子”的爱好，到宋代成了知识分子的普遍习尚，所谓“探造化之秘”，其成果有两个方面，一是使《梦溪笔谈》那样的科学巨著得以产生，二是对文艺尤其是诗歌的表现力提出了要求：要能够揭示“造化之秘”，尽发其蕴。欧阳修诗云：“大哉天地间，万怪难悉谈。嗟余不度量，每事思穷探。欲将两耳目所及，而与造化争毫纤。”[1061]他对梅尧臣、苏舜钦诗歌艺术的肯定，也是出于同样的旨趣：“二子精思极搜抉，天地鬼神无遁情。及其放笔骋豪俊，笔下万物生光荣。古人谓此觑天巧，命短疑为天公憎。”[1062]说二人的诗笔揭示了“天巧”，即造化的秘密，而他将造化形容得“怪”“巧”，则分明已认知到造化之“理”中蕴含了美的规律。万事讲“理”自是宋人的思维特点，不满足于现象而欲穷究其“理”，有具体的物理、事理和概括的天理。在今人看来，这“天理”一说有着浓重的伦理色彩，科学性不强，但在当时，它也被当作万物的总规律来论述，故我们不能忽视数百年来知识分子对造化之理的积极探索和知识积累在宋明理学创建过程中所起的作用，那使得宋人的本体论在追求“真”“善”“美”的结合上超越了前人。不过，欧阳修对“天巧”的探求，本包含审美方面的认知，到了程氏的“天理”，却似乎更注重“真”与“善”的结合，而把“美”驱除了。如果说，程颢的“天理流行”境界还有点过于笼统的审美境界的味道，则程颐似是天性善于辨析抽象义理，而缺乏艺术感知力。与他相反，北宋道学的另一流派“蜀学”，却注重发展包含在欧阳修学说中的审美认知的一方面，并将其提升到“道”的层次上进行思悟，使“苏氏之道”更侧重于“真”与“美”的结合（将“善”降低）。所以，我们不妨说苏轼是一个美学家。

作为自然万物之理的总体，苏轼的“道”是包罗万象之世界的根据，那当然也是艺术创造的根据。在《净因院画记》中，苏轼认为：物虽无“常形”，却必有“常理”，画物是不妨失其“常形”的，但不可以违背这“常理”[1063]。在《文与可画墨竹屏风赞》中，他又说：“与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末；诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”[1064]此谓文艺创作皆以“德”为根本。我们明白，所谓“道”，其在物为客观的“理”，其在人为主体的“德”。当苏轼说文艺创造是发乎“德”合乎“理”时，也就等于说艺术是“道”的表现。那创造着世界万物的“道”的运作，也创生着艺术，或者说，“道”本身就是依艺术规律运作的。《赤壁赋》对此有最好的阐述：

且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取；惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共食。[1065]

这里最后一个“食”字，诸版本或作“适”“乐”，南宋的朱熹说他曾见东坡手写本作“食”，又解释“食”之义为“享也”[1066]，今从之。“食”的含义既是“享”，则犹今所谓“艺术享受”“美的享受”，其内容为声色，声色是耳目之所得于风月者，此风月乃是“造物者之无尽藏”，意谓：“造物”给人们源源不绝地提供着无穷无尽的“美”。而所谓“造物”，不过是“道”的形象化的说法。然则，苏轼的“道”实在是“美”的渊薮，“道”与“美”是一非二。

当然，苏轼没有提出现代意义上的“美”的概念，而是采取了另一种表述：

凡物皆有英华，轶于形器之外。为人所喜者，皆其华也；形自若也，而不见可喜，其华亡也。故凡作而为声，发而为光，流而为味，蓄而为力，浮而为膏者，皆其华也。吾有了然常知者存乎其内，而不物于物，则此六华者，苟与吾接，必为吾所取。非取之也，此了然常知者与是六华者盖尝合而生我矣。我生之初，其所安在？此了然常知者苟存乎中，则必与是六华者皆处于此矣。其凡与吾接者，又安得不赴其类，而归其根乎？[1067]

这一段话是讲道教丹诀的，内丹理论与两宋道学简直是孪生兄弟，血脉相通，苏轼的哲学思想受道教的影响便极大。但这段话吸引我们的地方在于，作者几乎是苦于没有“美”这个概念来把他的思想表述得更清楚些。所谓“轶于形器之外”的“英华”，实在就是“美”的表现，作者说了六种：声、光、味、力、膏，以及“可喜”的色，称为“六华”。《赤壁赋》说“造物者之无尽藏”时，只略举声色，这里就更加丰富了，有“六华”。它们当然是自然之“道”的内涵的发露，也就是“美”的显现。至于人所“存乎中”的“了然常知者”，在苏轼的哲学体系中，无疑就是“性”。相对于“六华”来说，“性”也就是审美判断力，在审美活动中，人的天赋的审美判断力与对象的审美表象自然融会，所以，“必为吾所取”。苏轼进一步说，“我”（审美主体）本身也是由“性”与“六华”合而生成的。此语较为费解一些。大致说来，人有性灵、有形质，缺一不成，按照现代的说法是灵与肉，按照程朱理学的说法是天命与气质，很多哲人视后者为恶的来源，认为它的存在是对前者的遮蔽。苏轼却似是说到了两者的统一性，既然“美”是在形质中发露出来的（“六华”从形器轶出），则合乎理想的形质应该是“美”的形质，原初的人就应当是审美主体性（“了然常知者”）与“美”的形质的结合。而且，只要审美主体性“存乎中”“则必与此六华者皆处于此”，那么，自然界中的“六华”，也就“安得不赴其类”，而为人所汲取？这段话的本意是在构想一种“内丹”的生成过程：性灵与“六华”生成人，再不断汲取“六华”养成丹。然而，这里包含着对“美”的觉悟，很容易被我们置换为另一种表述：审美主体性与它的对象（美的形质）融合，生成了审美主体，在审美活动中，主体又能不断地扩展这种融合，“食”“造物者之无尽藏”（美）以充实主体。显然，关键在于“性”，“性”是能取，“六华”是所取。“性”如何才能取到“六华”呢？要“存乎中”，要“不物于物”。也即是说，要自觉存省，要不迷失于对象。可是，怎样的一种主客体的融合，才能令主体性长存而不迷失呢？

还是要讲到“道”。从人类理性所探索的“造化之秘”，到享之不尽的“美”的宝藏，苏轼显然赋予了“道”以“美”的内涵。这令我们想起苏轼论“道”时非常强调的“全”这一观念。“道”之所以与“美”不二，是可以从“全”找到理解的钥匙的。“全”是存在的完整性，包括时间上的永恒性和空间上的无限性。“道”是“全”的，即永恒的、无限的、完整的，所以是“美”。那么，把握“美”也等于要把握“全”，这种把握才合乎“道”。审美活动中的主客体融合，就是主体对对象的彻底认识，完整把握，达自由之境界。这种自由境界是可以代替化工的境界，苏轼有个比喻：“犹器之用于手，不如手之自用，莫知其所以然而然。性至于是，则谓之命。”[1068]“命”是天命，但人若穷理尽性而达自由之境，则知天命，而且就是天命，因为实际并无“天”下的命令，天命不过是造化自然之理。天命呈现的境界也就是人对造化自然之理进行完整把握，顺理而行的境界。苏轼将此境界表述为：主体“与造物者游”。这“与造物者游”一语乃是苏轼全部文艺创作论的关键，我们留待下文再征引资料展开论述。这里只要指出：“与造物者游”乃是穷理尽性以至于命的境界，是对对象完整把握的境界，是得“全”合“道”审“美”的境界，即主客体融合的最高境界。在这样的融合中，主体性才能长存而不迷失，因为“道”与“性”是统一的，“道”在人为“性”，人之所为合乎“道”，即是“存性”。

拥抱全部自然万物，穷尽其理而得自由，这当然只是一个理想，人怎能穷尽全部“理”呢？如果说，要待穷尽全部的“理”，才是审美境界，则审美境界岂非永不可得？实际上，这只是一个人生态度的问题，就是一个人能否不固执私见，不胶着物欲，而循理行事。苏轼说：“循万物之理，无往而不自得，谓之顺。”[1069]又曰：“君子之顺，岂有他哉？循理无私而已。”[1070]晁补之《七述》叙苏轼对他的教导：“吾以乐而未尝无以乐者，顺也。”[1071]所以，无私顺理的人生态度，就是一种“道心”，坚持这样的态度，“道”便不求而自致。在苏轼看来，这也是审美的态度，它伴随着“乐”，即审美的愉悦，而所谓“无往而不自得”者，就是自由，就是“性命自得”。

审美的人生态度，是循理无私的态度，是放弃对物的占有欲而观其存在的整体性，俾其内在的合理性充分展现，穷其生机，条达畅茂至于完美，英华发露，乃得所享，其间切不可横加摧残取用，夭其生理，那会得小而失大，得不到“与造物者游”的快乐。所以，苏轼阐述了人对于物的两种态度，一是“寓意”，一是“留意”：

君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。[1072]

“乐”的关键在于“寓意于物”而不“留意于物”，这是什么意思呢？苏轼举书画为例：

凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。钟繇至以此呕血发冢，宋孝武、王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之复壁，皆以儿戏害其国、凶其身，此留意之祸也。始吾少时，尝好此二者，家之所有惟恐其失之，人之所有惟恐其不吾予也。既而自笑曰：“吾薄富贵而厚于书，轻死生而重于画，岂不颠倒错谬，失其本心也哉！”自是不复好。见可喜者，虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也。譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之？然去而不复念也。于是乎二物者，常为吾乐而不能为吾病。[1073]

由此看来，“留意于物”是指精神被对象所占据，“寓意于物”则是精神自由，自得其乐的，一“留”一“寓”，其义分明。精神被对象“留”住的原因，是本想占有对象；若以非功利的审美观赏的态度对待之，则能自由地出入于物，所谓“寓”了。苏轼说，“留意于物”是“失其本心”的，反过来，“寓意于物”的“乐”正是“存”此“本心”了。《苏氏易传》云：“性所以成道而存存也。尧舜不能加，桀纣不能亡，此真存也。”[1074]这“真存”与“本心”一样，是“性”的别称，“存性”就是“体道”，主体性不迷失于对象而得存省，正是因为对“道”的体悟后“寓意于物”的审美态度，伴随着“与造物者游”的“乐”，即审美愉悦。

这样，概括上面的意思，就是“物”有“六华”轶于形器之外，而“道”乃是其“无尽藏”，主体“寓意于物”，则能“存性”，“性”的存省而不迷失，便能吸取“六华”，整个过程又充满了“乐”。毫无疑问，这里包含了关于美、审美、审美主体性及审美愉悦的一系列认识。故“苏氏之道”实有着丰富的美学内涵，或者说，根本上是一种美学理论。在两宋时期的诸家“道学”中，苏学的这个特色是极鲜明的，它总结了古代哲学中的美学思想观念，提高到“道”与“性”的层次进行论述，建立了一个比较完整的美学理论体系。苏轼实在是我国古代不可多得的一位严格意义上的美学家。

有两点需要补充说明。一是关于审美主体吸取“六华”的说法，原是带有比喻意义的一种说法。此说脱胎于丹诀，讲真“性”长存且不断吸收万物之精华，可养成内丹。从理论上看，这丹诀似兼有形上、形下两方面的含义：从形而下方面说，是保存生命活力且不断吸收滋养，以期长生不老；从形而上方面说，是保存根本的领悟力且以领悟万理的理味自悦，以求悟性圆满。然则，“六华”的形而下意义，差不多是指如食物的营养等，吸取它可以健身，推而至于长生；它的形而上意义，则接近于我们说的“美”，而吸取“六华”，实指获得审美愉悦，美的享受。所以，“寓意于物”的非功利之观赏态度，与吸取“六华”的说法并不矛盾。正如《赤壁赋》所谓，对物丝毫不取，唯取风月之声色以“共食”。“食”是比喻的说法，实指审美享受。苏轼的意思是：以非功利的审美态度对待物，物的“美”便显现出来，而“造化”也就成了“美”的“无尽藏”。此“藏”自然是取之不尽的，但“取”仍是比喻的说法，《超然台记》中讲的是“观”：

凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者也。糟啜醴皆可以醉，果蔬草木皆可以饱，推此类也，吾安往而不乐？[1075]

一切事物都可以令人愉悦，都有其可观处。亦即：只要以非功利的态度去观照，则一切事物上都可以发现“美”。但古人所谓“观”，不仅仅是现代所谓“观看”之义，它的含义与“游”相近，故秦观字少游，陆游字务观，名字互释，而苏轼的“观”物，也就是“与造物者游”的意思。这只要看《超然台记》的下文就可以明白。文中说，“观”物则无往而不乐，若有欲于物，便不见可乐，“物有以盖之矣。彼游于物之内，而不游于物之外。物非有大小也，自其内而观之，未有不高且大者也。彼挟其高大以临我，则我常眩乱反复，如隙中之观斗，又乌知胜负之所在？”这里的“游”与“观”可以互易。凡对物持功利的态度，必被物所牢笼，失其本心，陷入“物之内”，犹如“身在此山中”便“不识庐山真面目”[1076]。只有以审美的态度去游观，才能在“物之外”见其整体，才能把握到事物的“全”，也才能获得美的享受。“全”是真，也是美，真与美就是这样结合的，所以，《赤壁赋》中的“食”，《大还丹诀》所谓主体吸取“六华”，实是游观之意。

另一点要补充的是，在苏氏学说中，“留意”“寓意”之上应更有“独存”境界。苏辙告黄庭坚云：

盖古之君子不用于世，必寄于物以自遣，阮籍以酒，嵇康以琴。阮无酒，嵇无琴，则其食草木而友麋鹿，有不安者矣。独颜氏子饮水啜菽，居于陋巷，无假于外，而不改其乐，此孔子所以叹其不可及也。[1077]

这是说，“留意”于物会失去本心，固不足取；而“寓意”（“寄于物”）虽能“存性”，但仍有假于外物；若真正高明的人，应能不假于外物，无所“寓”而保存其性灵的。晁补之云：“宅道之奥，妙在独存。”[1078]此“独存”二字正指这种不“寓”而自“存”的境界。苏辙认为，一般贤者只能做到“寓意于物”，依仁游艺，只有颜子达到了“独存”境界。此是苏氏的“颜子学”。宋学在义理上虽继述孟子，但在人生境界上仍追企颜子，故“颜子所好何学”实宋学之重要命题，此待下章论苏轼人生思想时再详论。苏辙以颜子为“独存”的典范，并夸奖黄庭坚的人格修养已接近这种境界，实则也传达出他自己在修养方面的心得。所以，苏轼常说苏辙的修养高于他，就是因为苏辙能够“独存”，而他自己则不耐“独存”的枯槁，不免于“寓”。他说：

笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。苟不至于无，而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。虽然，不假外物而有守于内者，圣贤之高致也，惟颜子得之。[1079]

他也承认颜子式的“独存”境界是更高的，但不否定以文艺创作“聊寓其心”。他又说：

张长史草书，必俟醉。或以为奇，醒即天真不全。此乃长史未妙，犹有醉醒之辨，若逸少何尝寄于酒乎？仆亦未免此事。[1080]

酒当然也是一种外物，张旭要假酒来催发草书艺术，即未免有待于外物，若王羲之就不需要“寄于酒”，所以境界更高。然而，书法创作本身也还是一种寄寓行为，若能不作而独存性灵，岂不更高？程门弟子吕大临作诗曰：“独立孔门无一事，只输颜子得心斋。”连素不喜诗的程颐也大加赞赏[1081]。其实，这正如陶渊明说颜子，“一生枯槁”，意味不多。观苏轼“仆亦未免此事”一句，可见他实在也是不耐“独存”之“枯槁”的。他把身世说成“吾生如寄”，把文艺创作说成“聊寓其心”，就隐然于“独存”之外更强调寄寓。晁补之说了“妙在独存”后又云：“有不得已，文乃其藩。”这“藩”原是篱笆之意，引申为边沿之意，亦可更引申为边沿之内的领域之全体。《庄子·大宗师》云：“吾愿游于其藩。”文艺正是真存之“性”不耐“独存”时遨游其中的领域。苏轼赞黄庭坚的书法是：“以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事。”[1082]此是对“寓意”的最好说明。正如晁补之所云，这是“不得已”的。文艺创作对于苏轼来说，毕竟是不可少的。他没有去做“独立孔门无一事”的颜子，而是将他的创造力都“寓”于学术、政事，尤其是文艺中了。

2。苏轼的文艺创作论