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三苏轼的文艺美学思想（第2页）

苏轼有关文艺创作的论述，散见于他的记、序、题跋、书信等多种体式的文字之中，其内容有两方面，一是关于具体某种文体之创作方法的，二是关于一般创作原理的。前者如《谢欧阳内翰书》[1083]支持欧阳修所倡导的平易流畅的古文风格，《题柳子厚诗二首》之二[1084]主张诗歌写作要“以故为新，以俗为雅”，《与鲜于子骏三首》之二[1085]对突破柳永词风的自喜，和《与陈季常十六首》之十三[1086]称赞陈词是“诗人之雄，非小词也”，等等。这些言论对于宋代古文运动的发展、宋诗“以文为诗”的走向，与宋词豪放派的崛起，都曾产生过积极的影响。他一再地赞美蔡襄、文同的书画艺术，也有借批评以指导创作的意思。但我们这里要重点阐明的，是苏轼关于一般创作原理的论述。

所谓“创作原理”，无非是要解决一个基本的矛盾，就是文艺本体与创作主体之间的矛盾。作为人类文化的一个特定的门类以及社会存在的特定形式，文艺必然有其内在的合理性，有它的界限，并不是随意造作可以成就的；但是，如果没有创作主体的自由意志来突破创新，作品就失去创造性，文艺就不会发展。因此，作家在创作时就面临一个必须解决的问题，是为了一定目的、遵循一定规范进行创作呢，还是自由地抒写性情，不受拘限？我们看苏轼有关创作的言论，对这两方面都加以肯定，如：

文章以华采为末，而以体用为本。国之将兴也，贵其本而贱其末。[1087]

先生之诗文，皆有为而作，精悍确苦，言必中当世之故，凿凿乎如五谷必可以疗饥，断断乎如药石必可以伐病。其游谈以为高，枝词以为观美者，先生无一言焉。[1088]

这是说创作应有一定目的，“有为而作”。苏轼自己“有为而作”甚至到了“好骂”的程度，受到黄庭坚的批评，意谓写作乃是吟咏情性的，不是用来针砭谏诤的[1089]。其实，苏轼也并不否认写作乃是吟咏情性的，他自述其创作云：

吾文如万斛泉源，不择地皆可出。[1090]

某平生无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折无不达意，自谓世间乐事无逾此者。[1091]

这是肯定自由抒写、随意兴发的创作态度的，后人也称“自东坡一出，情性之外不知有文字”[1092]，比他的“有为而作”的主张更为人们所传诵。同样，对于文艺创作是否遵循一定规范的问题，他也是既承认其有“法”，又肯定不受“法”拘限的自由创造力的。他在颍州曾同赵令畴、陈师道共访欧阳棐、欧阳辩兄弟，有诗云：“梦回闻剥啄，谁乎赵、陈、予。”[1093]赵令畴以为“句法甚新，前此未有此法”，欧阳辩说：“有之。长官请客，吏请客目，曰：‘主簿、少府、我。’即此语也。”[1094]这固是一时笑谈，但苏轼确实是在探寻某种句法，《泛颍》诗云：“赵、陈、两欧阳，同参天人师。”[1095]与“谁乎赵、陈、予”是同样的句法，不过这两例都算不得佳句，其《点绛唇》（闲倚胡床）词云：“与谁同坐，明月、清风、我。”[1096]也是同样的句法，却虚实相映，顿成佳句。这一通过反复试验终获成功的经验，对于诗词句法的丰富，无疑有着积极的建设意义。可见，苏轼对“法”是很重视的，在《书吴道子画后》与《盐官大悲阁记》[1097]等文中，他还用了“数”的概念，认为成功的作品是合乎一定的“数”，“美”是可以从“数”上总结出来的。这几乎是接近于自然科学的观念了。可是，苏轼又有另一种言论：

我书意造本无法，点画信手烦推求。[1098]

此数十纸，皆文忠公冲口而出，纵手而成，初不加意者也。其文采字画，皆有自然绝人之姿，信天下之奇迹也。[1099]

此又否定了“法”，而歌唱自由的创造了。那么，创作究竟是为了一定目的、遵循一定规范的，还是抒写情性、自由无拘的呢？苏轼究竟如何解决文艺本体与创作主体之间的矛盾呢？

应当承认，就创作实践来说，这个矛盾肯定是永远存在的，作家经验的积累和修养的不断提高，可以使这个矛盾得到统一，对于这种统一的把握，几乎是靠了许多甚至无法言传的心得，以许多不同的创作风格呈现在作品中的。但是，从理论上说，这个矛盾却也不难统一，虽然这种统一可能仅具理论意义，但若它是建立在丰富的创作经验、心得之基础上的，则对创作实践也肯定会有指导或启发作用。古今中外，凡是可称作文艺理论家的，都会提供某一种说法来解决这个基本的矛盾，问题在于他的说法能否对作家有些切实的帮助。宋人有他们的“道学”，只要讲到“道”上，什么问题都不难在理论上解决。文艺的特定本体肯定出自“道”，作家的创作主体性肯定出自“性”，而“道”与“性”完全是一回事，这就可以顺理成章地将两者统一起来，毫不费力。然而，那毕竟太过抽象，于实践未必有多少帮助。苏轼的说法，基本上也出于这样的思路，但他的论述要具体得多，将他的许多心得包含进去。

首先也是要将文艺创作提到“道”的高度来讲。苏轼转述欧阳修对他的教导：“我所谓文，必与道俱。”[1100]那意思是说，写文章的人必要懂得“道”。观其下文紧接着说，“见利而迁，则非我徒”，就可见其着眼点在于创作主体，要求作家将守“道”与学“文”相结合。严格地说，这并非论述“文”与“道”的关系问题。从主体着眼，讨论其守“道”与学“文”的关系，并不完全等同于从本体论上讨论“文”与“道”的关系。但后来的朱熹显然对“我所谓文，必与道俱”一语作了错误的理解，认为此处“文自文而道自道，待作文时，旋去讨个道来入放里面”，终究“是二本，非一本矣”[1101]。其实，“文与道俱”的论点，是讲学文与守道，即学写文章的人也要在思想道德上有所操守，才能取得真正的进步，那意思与我们常说的“功夫在诗外”之论相近，而并不是说写出来的文章里面既讲了些道理，又有些与道理无关的文辞，更不是在本体论上离“道”与“文”为二物。所以，这里谈不上“一本”“二本”的问题。但从朱熹的错误批评里，我们却发现，从创作论的角度讲主体学“文”守“道”之关系，比从本体论上讲“文”“道”关系要优越得多。且看朱熹关于“文”“道”关系的正面论述：“道者，文之根本；文者，道之枝叶。唯其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写出，文便是道。”[1102]不知是有意还是无意，这位以“尽精微”著称的哲学家在这儿居然偷换概念，将客观真理的“道”与某个人理解的“道”混为一谈，“发之于文，皆道也”，只能是“发”其人对“道”的理解，与“道者，文之根本”的“道”有严重的区别，岂能由此便直接推出“文便是道”的结论？可能是朱子惯常将他理解的“道”直视为客观真理的“道”，故偷换了概念而不自知。倘说朱子的创作主张是：一个作者把他对“道”的理解或他的道德修养体现在文章里，则此主张与欧、苏并无什么不同。苏轼说：“有德者必有言，非有言也，德之发于口者也。”[1103]表述的就是这个意思。此“德”只能是“有德者”自己的“德”。“与可之文，其德之糟粕”[1104]，这是文与可的“德”。古人一般将“德”训为“得”，即人所得于“道”者。苏轼关于文道一致的言论，大抵是将特定的个人写的文章与他本人所领悟的“道”相联系，“文与道俱”的主张乃是就创作而言的，不是就文艺作品与客观真理的关系而言的。说“文便是道”是过于简单化的，但说一个人的文艺创作应该表达出他对真理的领悟，是不错的。当然，鉴于苏轼的“道”是自然之大全，且与“美”并无二致，故我们认为苏轼肯定也不会拒绝“文便是道”的结论，但他的可贵之处，却更在关注于创作主体、创作实践，当他要求在创作过程中把握作文与体道之关系，而不是简单地从“道”演绎出“文”的时候，他的理论更有价值。我们之所以斤斤于辨析朱熹对苏轼指责之不当，就是为了强调这一点。把苏轼要求展现于文艺创作中的“道”正确地阐释为某一个特定的个人对“道”的领悟，这是十分重要的，因为这就使创作主体成为全部问题的枢纽，主体应如何体“道”，如何深入体察对象以提高自己的认识，又如何将之付诸创作，在作品中艺术地表现出来，等等。虽然其理论框架也不外乎“道”“性”“文”三者两两相等，然后循环统一，但他使这个框架尽量地包容自己丰富的艺术感悟。

主体对“道”的认识和把握，依苏轼所说，应是无私顺理，观事物之全体，而到达的自由之境界；也只有以非功利的“寓意”之态度去游观，才能做到这一点，并且使性灵不迷失。苏轼将此境界表述为“与造物者游”，如他称赞韩琦：

方其寓形于一醉也，齐得丧，忘祸福，混贵贱，等贤愚，同乎万物，而与造物者游。[1105]

又如他称赞黄庭坚：

观其文以求其为人，必轻外物而自重者……见足下之诗文愈多，而得其为人益详，意其超逸绝尘，独立万物之表，驭风骑气，以与造物者游。[1106]

他称赞黄庭坚能够“轻外物而自重”，与苏辙称赞黄庭坚近乎颜子之“独存”，理无二致。不过，他更重视“寄”“寓”，所以标举“同乎万物”“驭风骑气”的“与造物者游”之境界。所谓“与造物者游”，就是与“道”一致，对“化工”的全过程了达透彻，随其斡运，穷其变态，而与“性”无碍。相比于“独存”来说，虽不免于外物有所寄寓，但一则本性仍不迷失，二则境界不枯，包罗丰富，姿态万方，行果圆满，更重要的是，在“与造物者游”的过程中，能够体会到一种根本的创造力的斡运，体会到这种斡运中发露出的美。他早年写巫山：

瞿塘迤逦尽，巫峡峥嵘起。连峰稍可怪，石室变苍翠。天工运神巧，渐欲作奇伟。坱轧势方深，结搆意未遂。旁观不暇瞬，步步造幽邃。[1107]

又晚年写惠州东北的白水山佛迹岩：

何人守蓬莱，夜半失左股。浮山若鹏蹲，忽展垂天羽。根株互连络，崖峤争吞吐。神工自炉鞲，融液相缀补。至今余隙罅，流出千斛乳。方其欲合时，天匠挥月斧。帝觞分余沥，山骨醉后土……我来方醉后，濯足聊戏侮。[1108]

这两篇都是劲笔力作，在奇伟的自然景物中体会到“造物者”的“化工”。诗中说的“天工”“神工”“天匠”与“帝”等，皆指“造物者”而言；所谓“运神巧”“自炉鞲”“挥月斧”“分余沥”等，就是对根本的创造力的形象描述。相比之下，前诗中的主体似是惊愕于这种“神巧”，故曰“旁观不暇瞬，步步造幽邃”，他被伟大的创造力所震动、吸引，一步步走进去领略；后诗中的主体却是另一副面貌，“我来方醉后，濯足聊戏侮”，他以自由游观的姿态鉴赏“造物者”的“化工”，并敢于“戏侮”它，这才是真正的“与造物者游”的境界。

主体“与造物者游”，乘坐“造化”的航船游观了自然创造的全过程，此是体“道”。体“道”如此，发而为文艺，也能传达出这种天工。苏轼对优秀作品的称道，多从此立说，如“含风偃蹇得真态，刻画始信天有工”[1109]，“诗画本一律，天工与清新”[1110]等。文艺作品的美，被认为是造化自然之美的延伸，或说是造化之美通过它被作者所领会而得以发露于作品中。从这个角度说，创作被理解为一种自然过程，这就是苏轼的“自然为文”说：

大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。[1111]

辩才作此诗时，年八十一矣。平生不学作诗，如风吹水，自成文理。而参寥与吾辈诗，乃如巧人织绣耳。[1112]

依此说，人是天地之传舍，“造化”假手于人而发其美的蕴藏。然而，事情没有那么简单。苏轼看到高邮人陈直躬画雁栩栩如生，徐行自在，就发问云：“野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态？”[1113]这真是富有理趣的一个问题。鸟类有敏锐的觉察力，出于自我保护的本能，一见人时，意其或来捕捉，随时准备飞走，《论语》所谓“色斯举矣，翔而后集”，夫子尝用以自喻其明哲保身。苏轼进一步说，即便人未有颜色表露，鸟儿也先已有预防之意了。如此，则鸟的自在的真态，只在无人的场合才有，而画家竟从何处看得到这“无人态”？难道是出于想象吗？若出想象，则非是真态。是出于写真吗？只要存在写真的人，则所写者必不真！这真是令人悲伤的事：人想了解真实，但人所见的一定非真，因为人的存在妨碍了真的自然显现。人是累赘，是痈瘤，是美的障蔽，是丑的渊薮，“大患分明有此身”，所以如此者，人之私欲不除的缘故。这个“人”的问题不解决，“自然为文”之说便理路不畅。

在早于苏轼千余年的时代里，庄子就思考过这个问题，提出了他的“齐物”说。所谓“齐物”，就是放弃我执，形如槁木，心如死灰，“吾丧我”，然后，人才可与万物齐观，不遮蔽真理[1114]。苏轼受庄子思想的影响至深，故在提出了“君从何处看，得此无人态”的问题后，又自作答：“无乃槁木形，人禽两自在。”[1115]毫无疑问，这是用“吾丧我”的“齐物”论来解决“人”的问题。一个人只有“丧我”，才能与雁鸟两不相妨，各得自在，从而也才能看到雁鸟的真态，令自然之美显现无阻。

主张作家“丧我”“齐物”以实现“自然为文”，是不是主体性的失落？从苏轼的其他文字里，我们很容易找出一些强调作家主观努力的言论，如：

君之诗清厚静深，如其为人，而每篇辄出新意奇语，宜为人所共爱。[1116]

永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡……柳少师书，本出于颜，而能自出新意。[1117]

（王献之）用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔。[1118]

吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。[1119]