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第六章 传奇小说世界96（第2页）

佟振保在巴黎与一个妓女有半小时的肉体交易，事后他备觉耻辱，不是因为失去了童贞，而是因为他瞧不起自己的被动；

他与英国姑娘玫瑰情深意切，临回国分手时他唾手可得玫瑰的身体，但他克制了占有欲，因此赢得了坐怀不乱的好名声，“但私下里他背着他自己又是懊悔的”；

回国后他一见朋友的太太娇蕊就动邪念，千方百计证明自己应当同她睡觉，随即又觉得羞耻；他每天在阳光下驶向肉体的快乐，却又带着犯罪感。正因为犯罪感，又爱得更狠些；

他本为玩玩，娇蕊动了真情，他又要躲避；

与娇蕊分手后，娇蕊生活中有了变化，不再那么妖**，他却妒火中烧；

分明是他更多地伤害了娇蕊，可在后来的偶遇中，他觉得受伤的是自己；

他喜欢热的、黑而丰腴的女人，又不愿娶之为妻；

他生性**，同时又是母亲的孝子，当二者发生冲突时，就牺牲爱他的女人去当孝子；

殴打妻子后的第二天，他又悔过自新，变成好人。

凡此种种矛盾，归结到一点，是他生活在两种圈子中，他的心也在两极中摇摆。当他作为一个社会角色处于外部世界时，他用的是社会通行的“好人”标准。当他处于内生活圈时，他又露出了一副贪欲的面孔。当二者发生冲突，他则不断权衡，使两不相伤，既要出人头地，又可恣情享乐。因为“如果社会不答应，毁掉的是他的前程”。他与娇蕊私情的结束，并非出于厌倦，而是因为娇蕊当了真，他感到有碍自己的形象和地位，因此，“为了崇高的理智的制裁，以超人的铁一般的意志，舍弃了她”。

这种身心分裂，双重人格的变态，实为洋场畸形社会的产物。振保对此倒是颇有自知之明的。他寻思道：

怎么会净碰见这一类女人呢？难道要怪他自己，到处一触即发？不罢，纯粹的中国人里面这一路的人究竟少（玫瑰是中英混血儿，娇蕊是华侨——作者注）。他是因为刚回国内，所以一混又混在半中半西的社交圈里。

十里洋场既充斥着邪恶**，同时又有着传统中国道德的束缚。前者激发着他“本我”中的原欲，后者又具有超我的抵制力，因而内心极度紧张。他很**，同时又活得很累。

千万不要轻易地把振保斥为虚伪。因为虚伪是一种有意识的伪装，是明知是这样却故意这样的做戏，是为了某种目的的技巧。一旦目的达到，他就会去除伪装，露出本相。因而这种人倒是较轻松的。而振保式的活法，不是他有意地要戴一张面具而掩饰自身，而是他不知何为面具何为自身（或者说他具有两张面具在不同的场合就习惯性地戴上了某一张适合的面具）。而面具的制造商是社会，戴不戴面具既非社会的高压强迫亦非他心甘情愿，而是他在那样的环境中习惯成自然地一定会戴。比如他和娇蕊分手，是因为他要保护“好人”面具才能继续生活下去。他和玫瑰的分手，就是因为他的本土不能容纳这种“没遮拦的人”，而不是情感本身的原因。“这样的女人，在国外或是很普通，到中国来就行不通了。把她娶过来移植在家乡的社会里，那是劳神伤财，不上算的事。”一个持有不同文化道德标准的人，往往有一种世俗的精明和贪图。他一见鲜辣活泼的王娇蕊，就看到了玫瑰的借尸还魂。“为什么不呢？她有许多情夫，多一个少一个，她也不在乎。”为自己开脱起来振振有词，“一个任性的有夫之妇是最自由的妇人，他用不着对她负任何责任。”然而他要对老母亲负责，因为自觉有愧，他渺茫地要“做一点有益社会的事”，“现在正是报答他母亲的时候”，“不止有一个母亲，一个世界到处都是他的老母，眼泪汪汪，睁眼只看见他一个人”。于是他又回到了“好人”世界里。

振保的敌人是他自己，他老是在跟自己打架。一会儿“我”占了上风，一会儿另一个“我”占了上风。培养这个敌人的是“半中半西”的洋场社会。传统与现代对立，古人和今人打架，西化和中体冲突是近现代中国社会的普遍特征。它在百余年的中国人身上投下了无数分裂元素，它使中国人的情感生活处在历史的夹缝之中。他们身上既有欧风美雨的洗礼又有传统文人士大夫的遗风。他们的情感天地也是驳杂纷呈东倒西歪的，既不满传统的禁锢，又不敢坦然地接受自由开放，因而备受煎熬，摇摆不定。他们是情爱伊甸园中的馋猫，胆小如鼠的馋猫。在不伤大雅的范围内，亦有偷尝禁果的愉悦，而在意念之中，更敢做冥冥的非分之想。如娇蕊所言：“你处处克扣你自己，其实你同我一样，是个贪玩好吃的人。”然而一到需要斩钉截铁的关键场合，又会退缩到原来的自我之中。佟振保式的双重夹磨、精明贪图、自艾自怜、角色紧张在他们身上是程度不同地存在的。

如同阿Q既是辛亥革命前后闭塞中国农村的愚昧落后的典型，他身上折射出几千年中国国民性弱点一样，佟振保既是半殖民地半封建的中国都市的特定产物，又是现代中国知识分子的一种原型。他首先是属于租界洋场的，但洋场上半中半西的特点正是现代中国的普遍状态。这一特点在洋场上更集中，因而佟振保更典型地代表了现代中国知识分子的情感和心态。

高明的艺术家总是能从个别中看出一般，普遍中看出典型。张爱玲笔下的佟振保可以说是中国现代文学中塑造得最复杂最深透的男性知识分子形象之一。

二十二、“封锁”中的男女

如果说佟振保的性格反映了洋场社会上“理”与“欲”的冲突的话，那么《倾城之恋》中的范柳原这个人物表现的是“情”与“欲”的冲突。如同振保并非生性**一样，柳原也不是生就的**种子。他刚回国时，见到的一切使他失望，渐渐地往堕落的路上走。他爱流苏，实为欣赏古中国情调。他坦白地对流苏说，难得碰到你这个真正的中国人。“真正的”含义是没有被洋气熏过的“古代”美女。仅从流苏对婚姻的态度看，她的确很守旧。她处处以婚姻而不是以爱来考虑两人的关系，她不喜欢柳原的捉迷藏游戏，只愿有一个终极性结果，“她跟他的目的究竟是为了经济上的安全”。她看重贞操，她的未失身便等于未便宜了对方的哲学也可以简洁地证明她的旧观念。一个洋气十足的华侨喜欢一个旧派女子，也许可以解释成为了换个口味，但确也包含着爱的成分。然而洋场生活腐蚀了他，他一会儿是高等调情者，一会儿又是老实的恋人。他习惯了洋场上的装假**，真情假爱，难以分辨。正如他自己所说：“我们那时候太忙着谈恋爱了，哪有工夫恋爱。”“恋爱”与“谈恋爱”的区别，也可看作是“情”与“欲”的区别。从这里，我们可以看到这个人物的一种内心分裂。欲是情的生理基础，是情的最底层的决定力量，情是欲的升华和补充。现代观念认为“恋爱”的完美形成是二者不可分割的结合，并在社会的实际情形下通过法律和舆论的形式予以肯定和保护，从而指向婚姻与家庭。恋爱就是两心相悦，两身相许，它无所谓技巧，它既是过程又是目的。“谈恋爱”与“恋爱”的区别就在一个“谈”字，“谈”则意味着恋爱是一个区别于婚姻的独立阶段，是婚姻之前的一个必不可少的过程。“谈”就是一种方式，一种技术性工作，因此它给某些人提供了一个寻花问柳的借口，一种玩弄异性的机会。他们可以以“谈”为名目而永远停留在这一阶段上。范柳原式的男人，在花花世界浸泡得太久，他们的感情已不纯净，对别人的感情不愿当真，也难以当真。他们深谙“谈”的技巧，或以语言挑逗，或故意让女性吃醋，或当众放肆狎昵背后故作正经，或在独处时随意轻浮当众道貌岸然。这就是张爱玲之所谓“高等调情”。它既不像恋爱那样郑重认真，亦不像狎妓那样粗俗下流，也不像姘居那样有实无名。它是一种爱情游戏，是上流社会的屡入情海而又无聊空虚的男女之间的一种不健全的身心运动。张爱玲在《红玫瑰与白玫瑰》中有好几处写到振保和娇蕊的调情方式，如关于“犯法”的试探，“心如公寓，谁都可住”的对谈，过于娴熟的接吻等细节十分精彩。在《倾城之恋》中更是将主要笔墨放在范柳原的高等调情上。两人在香港第一次跳舞时关于好女人与坏女人的谈话，柳原突然对别人说白小姐头痛要先送她回家，宣称自己爱玩有钱玩可又要流苏懂得他，对她说跟她在一起爱做各种各样的傻事，又突然冷落流苏与另一个女人打得火热，突然一个电报把流苏召回，月亮下打电话谈情说爱，等等，都是很俏皮的段落。

范柳原的花花公子性格似乎定了型，不可改变，但他仍有真情，这是他惟一的一堵墙。他说：

有一天，我们的文明整个地毁掉了，什么都完了——烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果那时我们在这墙根底下遇见了，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。

似乎等不了那么久，香港战争爆发了，无论什么人都共同面临着生死、饥饿。他们齐整整地站在人的底线上了，这一对男女结婚了。“别的她不知道，在这一刹那，她只有他，他也只有她。”“他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人。在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。”

有人不能理解一场战争使二人结为夫妻，以为这是作者的突兀之笔。作者的用意是明显的：一场战争毁灭了高等调情的场所，洋场气氛淡化了，洋场文明如何不收敛些？质朴的生活逼迫了他们，一对自私的人才能结合。假若没有战争，尽管柳原对流苏有情，但流苏永远只是他的情妇，而柳原永远只是一个爱匠而不是爱人。

从《倾城之恋》中，我们可以看到，人在现实面前是多么无奈，不堪一击。

《倾城之恋》中爱情有了明确的收尾，而《封锁》中男女故事却是一个无言的结局。它写的是封锁时期一辆电车上的短暂故事。会计师吕宗桢和大学助教吴翠远，同乘一车，但素不相识，本无故事可言。但一个偶然的因素（侄子的出现）使吕坐在吴的旁边去了。两人逐渐谈得投机，并且有了那么一点相爱的意思，甚至还谈到了婚姻大事。封锁开放了，“宗桢突然站起身，挤到人群中不见了，他走了……电车里点上了灯，她一眼望见他遥遥地坐在他原先的位置上了。她震了震——原来他并没有下车去！她明白了他的意思了，封锁期间的一切等于没有发生。整个上海打了个盹，做了个不近情理的梦”。

一场偶然的恋爱，一个无情的结局。粗看起来不可思议。但这一结构却大有深意。“封锁”提供了一个切断了时间与空间的“非历史状态”。一个非常态社会角色让位于内心角色，道德律令让位于情感律令，超我让位于本我，道德退到幕后，职业失去了意义。在封锁中，只有爱情，没有婚姻，只有纯粹的人：男人和女人。“在这里，他是一个男子。平时，他是会计师，他是孩子的父亲，他是家长，他是车上的搭客，他是店里的主顾，他是市民，可是对于这个不知道他底细的女人，他是一个单纯的男子。”封锁内外是两个迥然有别的世界。吕宗桢有家庭，有事业，但他连每天为什么要上班、下班后要回家都不明白。吴翠远是一严肃得过分、平淡而无生气的女性。但他俩在一个与世相对隔绝的环境中相爱了。封锁期间的他俩与在尘世中生活的他们判若两人，坠入爱河，焕发了活力。但一旦封锁开放，他们又不得不继续扮演着原来在尘世中的形象。纯洁的情如美丽的昙花，刚开即逝。作者通过封锁期间与开放以后的时空变化，表现出尘世与纯情的对立。封锁期间，正是一个纯情的世界。

与这一对立相联系的是好人与真人的对立。“好人”是社会文化塑造出来的形象，它体现为道德评价。但这种标准在一定程度上扼杀着人的七情六欲，扼杀着人的丰富矛盾的生命力。可见好人并不等于真人。毫无疑问，“好人”标准有其现实合理性。“世上好人比真人多”，但人类文化并未完全适应和发展人的丰富的本质，道德判断和价值判断仍然难以调和统一。“文明及其不满”仍是人类孜孜以求但悬而未决的高难课题。张爱玲的小说表现了这一对立，这是一种难得的敏锐和智慧。

吴翠远是一个好人，她的父母和学生都这样看待她，但她是一个不快乐的好人。父母为好女儿嫁不出去发愁，学生不敢在教师面前讲真话。所以当她在电车上与行为颇为奇异的吕宗桢萍水相逢时，她感到了快乐。“一个真的人！不很诚实、聪明，但是一个真的人！她突然觉得炽热快乐。”好人的道德标准通常是正直、诚实、勇敢、聪明等，但在文化道德的压力下，诚实有时带有被动性与强迫性，也就并不诚实了，诚实的人也就不等于真人了。

当他们是纯粹的男人和女人的时候，他们相爱了。而一旦谈到婚姻这种惟一被社会肯定的保持相爱的形式、这种社会需要时，种种世俗的考虑就来干扰了。为了气气家里的好假人，吴翠远宁可去做一个“坏”的真人，但宗桢退缩了。翠远暗道：

完了！以后她多半会嫁人的，可是她的丈夫决不会像一个萍水相逢的人一般可爱——封锁中的电车上的人，一切也不会像这样自然，再也不会。……他白白糟蹋了他自己的幸福，多么愚蠢的浪费！她哭了……他是个好人——世上的好人又多了一个！

为了做好人，谁也不稀罕情感，人间充满了这种愚蠢的浪费。做好人难，做真人更难。吴翠远的哭泣，是真人对好人的哀歌，还是好人对真人的悲歌呢？

有家庭而无爱情，有爱而不能与相爱的人结合，这是婚姻与爱情的对立。

尘世与纯情，好人与真人，婚姻与爱情，作者揭示的正是这样一个尖锐对立的世界。文化束缚了人性，现实不给情感一席之地，好人与真人作对，婚姻与爱情冲突，这是一个多么荒唐的世界啊！作者正是基于这种荒谬感表现出这种荒诞性的。

毫无疑问，构思的精巧，心理描写的微妙，表现内容的深切，使这篇不足六千字的作品足以被视作中国现代短篇小说中的精品。