千米小说网

内篇（第2页）

坐在台下，我能听到时间在上面流动，能看到命运在众人身体内外出没。那一场戏深深触动了我，让我发现，一旦开演，死亡就被消除。人能够拥有的不止一生，他可以让很多种人生，让不同的时空在自己身上会合、交融。整场戏演出期间，我都灵魂出窍一样，陷入悠然寂然的迷离迷狂状态，不用等到走出剧场，不用从出离状态中归还，我就决定，我这一生要交给舞台，要交给戏剧。和很多受到类似触动的人不一样，我并不想做演员，亲自承担别处的时间、他人的命运，那对我来说还是太单薄，我想要做死亡的调度者，做不同人生不同命运的指挥家，做那个在幕后安排一切的人——导演。

在此之前，我对戏剧毫无了解，连校园里的戏剧社都没参加，甚而至于对文学都谈不上熟悉，但要从这种状态迅速成为一个戏剧导演，对我来说，并不太难。读足够的书，看足够的戏，用书与戏互相对照、拆除，拟想一些重要的剧本如何排演，推敲一些杰出的戏剧每一个细节，这些最基本的功夫我都下，最重要的是，我想明白了，所有的戏剧都落脚在得与失上，动机、行为、事件、言语，无一不关乎对得与失的认定、选择、承受。当然，绝大多数艺术都在处理得与失，从最基本的到最顶端的，但戏剧是对得与失处理得最直接又最象征的。只要厘清一部戏主旨上的得失判断，每个人、每件事的得失考量，就能抓住它的灵魂。固然有些戏以拒绝、漠视、延宕的方式试图跳出得与失，但哪怕再隐晦，也不过是换了种表述。想明白这一点，大多数戏剧都一目了然，更庞杂、丰富的，我会画出它的得失之树，标明主干、枝叶，乃至降临其上的风霜雪雨。有的戏葳蕤蓬勃，有的戏萧索冷硬，最杰出的那些，剧中每一个人都有一棵独立的得失之树，整部戏就是莽莽苍苍的得失森林。

就这样，我用一年时间上路，大四第一学期，导演了生平第一部戏，接受人生志业的第一次检验。那部戏是我自己写的，叫作《骰中囚徒》，隋炀帝杨广的故事。戏一开场，三个巨大的骰子从天而降，以等边三角形的方式落在舞台上。杨广从其中一个骰子里露出头来，他已经穷途末路，只余下龙舟上的短暂时光，供他缅怀人生的辉煌，嘲弄他以先的那些圣哲贤君，讥刺在他以后到来的那些人的凌云壮志、雄图霸业，或者仅仅是满腹牢骚。

我承认，那部戏的场面有些凌乱，承载的观念过多，整个演出显得嘈杂、拥挤，台下的观众不时兴起的掌声与叫喊，也分辨不出是喝彩还是倒彩，但那部戏也是我最为真诚的表达，它凝聚我最为浓烈的死亡焦虑。杨广自知大限将至，不断摇动三个骰子，接过数字赋予的偶然权力，召唤出周文王、孔夫子、晋惠帝、扬雄等人物，并与李世民、杜甫、李清照、沈括、石达开、利玛窦等人对质。那真是一番番走马灯似的披着存在主义皮衣的过场，他们辩驳、诘问的正是我关注的——如果死亡终将到来，一切究竟有何意义？“如此美妙的头颅，将被谁一刀斫下？”——杨广质问手持长弓的吴三桂；“这浩浩****的运河之水，是不是连你们的运命都在其中滚**？”——长立水旁，杨广高声向对岸的孔子询问。

最后，所有人都隐身在舞台后面，任凭那骰中的囚徒嘶哑地召唤也不再出场时，只剩下杨广孤独地翻滚，试图用自己的身体摇出与第一场完全相同的数字序列，以证明自己的出现不是纯粹的偶然时，我相信所有人都震惊了，至少他们像我一样，被演员那被附体一般的疯狂触动。饰演杨广的是外语系大三的男生，我选中他是因为他略显阴柔的面孔和总是带着几分迟疑的举止，但是最后一刻，他像是一只被电击的仓鼠，拼命地翻滚，每一次转动骰子，就大声嘶喊出朝向观众的那个数字。另外两个骰子则默默地配合着他，试图尽早复现第一次的序列。按照设定，他只需要转动几次，三个骰子就会在工作人员的帮助下，显现2-3-2的排列，但他的疯狂感染了我，让我制止了工作人员的刻意，让他们真正地完全随机地投掷另两个骰子。

整整十分钟二十三秒，整个剧场都只听见舞台上咚咚咚的骰子翻滚声和他随后那吟唱与惨叫夹杂的喊声，哪怕离得再远，都能看到杨广所在的骰子六面的布都滴洒上了他的汗，数字3上甚至有了血迹。我相信所有人都感受到受刑般的窒息，因为我已经浑身发颤，那让我真正明白，舞台的一次性是生命的燃烧和存留，是即刻燃烧、不再存留，却又通过演员过渡到观众心里，而永存。

终于，当杨广再度掷出数字3时，他两旁的骰子顺利地以数字2朝向观众。那一刻，发条被拧断，世界静止。一只棕朱雀飞上杨广的骰子，站在一角，开始发声，它吐出生涩的木屑，以清脆的声响、肃穆的节奏，以“喳”“啾”的交替、组合，赐予脚下万物以生机。是的，就是那只棕朱雀，多年以前那个海棠飘落的夜晚在我房间里扇动翅膀，停在窗台上的棕朱雀。分别的这些年里，它独自拍动翅膀，穿过死亡的黑光，站在它必然发声的地方。

吟唱结束的那一刻，舞台下掌声雷动。棕朱雀忽然振翅，从观众席上方飞过，飞出剧场，消失在夜空中。经过我头顶时，我看到它偏着脑袋，望着我，它的眼睛漆黑，带着药草的味道，没有边际。你听见棕朱雀的叫声了吗？

《骰中囚徒》让我确认戏剧是最符合自己生命需求的形式，它也带给我实实在在的好处。一位前辈偶然看到杨广拼命翻滚那一场，介绍这部戏参加了一个大学生戏剧节，当然，后续的所有演出，杨广都只是按照剧本的要求，转动了几次骰子，就得到了那个数字——谁都不能重复偶然对自己的占据，除非他甘当模仿的小丑。再后来，考取戏剧学院，成为真正导演专业的在读研究生时，这部戏也为我加分不少。

接下来几年，我导演了一些戏，也参加了一些戏剧节、艺术节。我从来没有怀疑过自己的选择，也从来没有怀疑过舞台带给我的意义与快乐，但在最终谢幕那一刻，挥舞着双手从台下走到台上或者从幕后来到台前，认为自己在过去这短短的两个小时左右的时间内，生成了一个一次性的世界，同时又让它湮没的笃定与苍凉交织的感觉却在慢慢消失。台下那些面孔，他们送上的掌声，让我怀疑，我是留下痕迹又擦除了它吗？

每当这时，我就又会想到死亡，但死亡不再尖锐，不再让我坐立不安，而仅仅成为一个遥远的传说，你知道它会到来，你也总相信它不会现在到来。死亡不再切身，不再和自己密切相关，这是最让我困惑的。这个困惑在心里不断沉积，最终化成另一个疑问：我这辈子还有没有可能导出一部戏来，证明自己在这个世界存在过？不是说戏的反响会有多大，而是当它在舞台上完成，当我随后走上舞台时，我会笃信，在过去这一两个小时或者再多一点的时间里，我已经用一部戏给这个世界打上烙印，把这个世界的面目与内里向世人做了展示。我已经告诉你们，这个世界的真实路径，它的终点站名，至于信不信，那纯属偶然，仅仅看世人是否足够幸运，和我本人无关，因为我已经得到凭证，可以在需要的时候，毫不愧疚地领受自己的死亡。那一刻真的还会来临吗？

这样的设问让我恐惧，让我推掉所有的工作，来全力着手一部独属于我的戏，给这个世界打上标签的戏。首要问题是，导什么？《骰中囚徒》之外，我还写过几部戏，有的在青年戏剧节上演，有的一直压在那里，可就是这些压箱底的东西，从《他人的证词》《情爱词典》《再会》《底线》这些名字就知道，它们承担不起我准备给予的心血。我并不排斥改编，但是我不想重新去把《等待戈多》《浮士德》《赵氏孤儿》《老妇还乡》这样的经典再倒腾一遍，连埃斯库罗斯、莎士比亚、汤显祖的都不想。我也想过，要不要重新排练《骰中囚徒》，这么多年，它在我脑子里不断复拍、修正，我相信能呈现得更加圆满。可一想到那十分钟二十三秒的翻滚、嘶喊，我就知道，哪怕换个路径，这部戏也再到不了它到过的地方。思前想后，我劝自己不要仓促行事，先去图书馆，随机翻阅，看看有什么发现，再做决定不迟。

一旦静下来，时间扔进图书馆，各种稀奇古怪的想法纷至沓来。我想过如何把《诗经》导成一部戏，如何把《新华字典》导成一部戏，如何把《毛泽东选集》第一卷导成一部戏，如何把《赤脚医生手册》导成一部戏……每一本书都有无数戏剧点撞击我。然而，晚上回到租住的房间，在吃一碗面、一份饺子的时候，又明显感到这些东西都不适合。要么是挑战难度太大，要么是其中有无法解决的环节，要么是在噱头十足的观念下并无实质的戏剧性，而我现在最不想要的就是噱头。我想要一部恰好的可实现的戏，它必须带着我的现实感，我对现实的态度，体现我置身其中的现实的毛糙，而不是光溜得像手工艺品的没有生命气息的戏剧。

就这样，带着满腔的焦渴，我偶然翻到了德国浪漫派作家沙米索的小说《彼得·史勒密尔的神奇故事》。一开始，我并没有对这个小说产生多大的兴趣，这不就是一个弱化版的《浮士德》嘛。浮士德的故事里那些可以视作人类史诗的元素通通被弱化或抽掉，只留下伤感的青春乃至幼稚的嗟叹。如果说这个故事有什么打动人的地方，不过是它比《浮士德》更为近身取譬，更容易让人理解和代入。毕竟，灵魂或有不同，每个人的影子总是一样。

老实说，我放下这本书，让它回到书架上时，心里还骂来着，这个史勒密尔，真是有着浪漫派作家笔下一贯的不识轻重缓急、只知道哭哭啼啼的毛病。要是这样的机会降临，我才不会这么脆弱，对着影子多愁善感呢。有了那取之不尽的钱袋，可以做多少部戏，可以为人类奉献出多么伟大的作品！当天下午，走在离开图书馆的台阶上时，我还在幻想，自己将如何轻松地一手交出影子一手接过钱袋。结果，就在脚要落在最后一级台阶上时，我恍然大悟，还有一阵让人战栗的后怕：这个故事不正是我想要的吗？《彼得·史勒密尔的神奇故事》不正是我的戏剧素材吗？

说戏剧素材，是我强行压制住兴奋的结果。我要说，这个故事正是我想要做的戏剧的灵魂。把人放在一个起点很低，所有人都能感受到的处境上进行考验，随后步步推进，有人世挫折，有金钱助推，有爱情考验，有复仇**，这些不正是这个时代的症候吗？用得与失来衡量，它简直就是一份狭义的时代得失说明书。你看，一切的得失都被压缩、简化成买与卖，所有的纠结、冲突都处理成标价与出价。这部戏的得失关系不是一棵拔地而起、参天蔽日的巨树，却是一棵点中时代穴道，任何人都无法回避的简笔之树。唯一无法确定的是，那只飞入夜空的棕朱雀，还会飞回来，落在这棵简笔之树的枝头吗？它还愿发出被人听到的叫声吗？

回到家里，我迅速打开电脑，用一个半小时，写出四幕十三场的剧本大纲，接下来只花了几天就完成整个剧本。当然，我把它放在中国了，这个故事必须中国化才具备当下性，只有在中国，人们还在受着这样蓬勃的泥沙俱下的欲望的折磨。如果说这个故事是一面可以照出时代众生相的镜子，中国化就是擦掉蒙在上面的水汽，让它深邃透亮，周纳万物。也只有中国化，才能最为吻合地放进去我的愤怒，我的愤怒，对芜杂的毫无尊严只有欲望流淌的现实的愤怒，乃至于愤怒自己欲望的毫无落脚之处。实话跟你说，剧本完成的那一刻，通读完的那一刻，我感到深深的悲哀。剧本里的人，剧里必然出现的场景，那些深受欲望煎熬的灵魂，让我深感哀矜。但我不想毫无意义地抒情，以喟叹、眼泪、哭泣来进行廉价的抚慰，以简单的批驳与选边站来维持孱弱的正确，我要撕裂这些伪装，把狂暴的、阴冷的、足可以吞噬目光所及的万有的欲望展现在世人面前。

剧本完成，事情才真正开始。我不想把这部戏放在什么戏剧展上匆匆演个三五场就结束，我不想自己导演生涯的告别演出这么寒碜，虽然我也不知道它究竟有没有正式开始过。更重要的是，我不认为，小剧场能把这部戏充分展开，更不认为，百八十个观众是它的标准配额。不完全按照理想状态来衡量，就以保证品质来说，要想把这部戏做出来，我得卖掉几十个肾才能凑得齐钱。我当然没有这么多肾，把手边的钱敛一块儿，值点钱的东西都卖掉，也不够一个零头。朋友、同学那儿说不定能借上个十来万，可我这事儿连赌博都算不上，根本就是打水漂，怎么能厚着脸皮让人家拿出身家来供我玩。没得说，找钱。

找钱的过程我不想再提。只说一句：找到最后，我对自己充满了厌恶。为什么非要有他妈的这个念头，导一部给世界打上标签的戏，搞得像个告别仪式，你以为你是谁？！我在租住的房子里喝了两箱啤酒，骂了自己一宿，可越是骂自己，越想把这部戏导出来，我承认我偏执了，在和不知道是什么就算知道是什么对方也根本不会在乎我的力量较劲，我唯一能够指望的，也就只剩下奇迹，还是那种乱扔砖头砸中我的奇迹。奇迹还真他妈的就这么来了，砸着我了。就在我喝到已经快忘了自己是谁的时候，接到一个电话，那个人说冯先生约我第二天早上十点来谈一谈。冯先生？！我当然得问他是哪个冯先生了，得知就是那个冯先生时，我不记得自己是说了“好”还是说了“滚蛋”，然后挂了电话。

幸好，醉成那样，我还知道定一个八点的闹钟。万幸，那边居然还给发了一条信息，不但提醒十点准时过来，还告诉我具体位置。没错。正是这里，这门的后面。