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8 妹娃要过河楚地风韵（第3页）

我呼唤编导一体，就是要尊重、介入、提升、物化戏剧文学。《妹娃要过河》就有这样的体验。

用黄梅戏演一个土家族的故事，这个事不好做，黄梅戏的委婉和土家族的粗犷不知道如何结合在一起，在这样的情况下他们就想到了张曼君。

一般讲到少数民族，人们就把人家的礼俗搬出来作为特点，而我恰恰是要把这个礼俗的所有方面变成事件的背景，让它成为故事。比如说女儿会，也许就是男女主人公相恋相识的日子；比如说跳丧，就是人死了以后必须得跳丧；比如说哭嫁，在什么情况下我们去哭嫁。当时我还不知道有茅古斯。我要让它成为不是表现礼仪或者是习俗的点缀，而变成我所要呈现的故事必需的情节。恰恰是这个想法引起了我的绝对兴趣，它对于我来说有很大的挑战性。

第二天我们去恩施采风。这一路上我甚至想找到土家族最原始状态的一些传说故事。整个采风过程当中我就在女儿楼那个地方突然灵光一现，我说我不能写一个黄梅女或汉族女的故事，我一定要在一个民族里去展现故事。我完全可以做到。这是第一点。第二，习俗的元素一定要加进去才是土家族的特点，还是鲜明的特点。怎么样来推进我的故事，架构很重要。这个女儿楼，女人要出嫁之前只能在楼上，这和现实生活是隔离状态，它就会造成爱情的障碍感，有戏剧性。我一看这个女儿楼，我就想到我曾在俄罗斯看到过《罗密欧与朱丽叶》，我对导演的几个舞台处理记忆犹新，迄今为止我都忘不了。最著名的一场戏就是楼台会，罗密欧和朱丽叶的攀岩形体造型到了一种玩杂技的地步，但那绝对是在人物情感和人物行动当中的，非常非常棒。那是不是只爬女儿楼这一下就行了呢？不行，我一定要造成一个家族或者是什么样的不平衡使他们两个不能在一起，他们两个要“**”，这就有了一个戏剧冲突的点。罗密欧与朱丽叶是因为世仇不能在一起。我当时就说我要搞一个黄梅版的《罗密欧与朱丽叶》、土家族的《罗密欧与朱丽叶》。随后我在构思过程中更坚定了我的想法。

我就留下来，开始谈，谈故事的编创。我想到朱丽叶这个角色比较适合于杨俊，她长相俊美，看起来很年轻，我从来没想过给她设计中年以上的角色。朱丽叶这个人物不太有主动性，杨俊的主动性也不够，主动性不够的话那唯一一个能够表达土家族强悍特点的，我们司空见惯的或者是心里给它打上一个标志符号的，就是野性。能够表现野性的只有一个人物，那就是图兰朵，她是图兰朵版的朱丽叶，那就把她合并为一个性格是火辣辣的，然后她遭遇到的爱情是被阻止的土家女子。那我还要设计另外一个男性进来，可能会是他们家的世仇，也很有可能是一个汉族男娃，最后编成故事。

剧本写出来我一看，瞠目结舌，我觉得不行，这个时候我才想到了我得用一个爱情为主体的土家民歌去支撑它，《龙船调》就这样一下子最有代表性地跳出来，还有什么比这个题材更适合代表土家族、演绎爱情呢？我要找到这个《龙船调》，我非要写它。

我要利用湖北的一切特色组装出我的故事。

那么多的人一起参与才有最后这样的呈现，所以其实它真的是编导一体的作品，是在高度要求或者约束下的一次抓紧时间创作的真正实践。

这个戏大家都诟病于它故事的单薄，后来我发现咱们传统戏曲里面比它单薄的东西有的是，我把一个比较单薄的故事组装到了一定的习俗背景，它就产生了不同的意义。它比较对题地展现了土家生活，这个我认为是难能可贵的。而且这个呈现基本上是在舞台有画面感的呈现中进行的。

它真的是导演的预谋。

我认为它其实是在源头上找到了戏剧最根本的东西——视听的故事，歌唱的故事，而且是具有鲜明特点的、又有普遍人情的故事。

我们要确保黄梅戏的原汤原汁。这个原汤原汁应该是大家耳熟能详普遍认同的原汤原汁，所以这个戏加上《妹娃要过河》这个利川民歌的桥梁，形成了看到这个戏没有任何人说什么都记不住，只记住了一个《龙船调》，这是没有的。《龙船调》给了我戏剧动机，同时我把主题歌变成中心思想，所以主题歌两边都拿着，又不是黄梅也不是民谣，是处于两者中间的一个东西，带着一点点黄梅色调，但是是一个音乐连接融汇的戏剧。

整个习俗动作和我们黄梅的抒情融合在一起，我觉得这条路走得很稳。是黄梅戏调的样子，土家族在这个地方也不会因为黄梅太过温婉而削弱了民族的力量，因为它有标志性的龙船调出现。当我们面对这样的命题题材时，我们走进了人物和人物关系，走进了一个剧种甚至走进一个剧种新的拓展可能。

这个戏我可以再次重申它就是按照音乐剧的呈现方法去做的，我不妄自菲薄，此时此刻它散发着这个年代特有的魅力走到了大家面前，我觉得挺有意思。这个创作过程就是在限制下飞翔。我觉得这是能够总结值得总结的。

在整个创作过程当中我发现，一定要用非常典型的一个剧种的旋律去对应，赢得观众的耳朵。不是说原汁原味的黄梅戏，如果很复古，听着很陌生，不行，我们的记忆就是《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》这类的东西，就是要用这样非常强烈的符号去对应。

我写了主题歌的歌词，“妹娃要过河，想（这个）情哥哥，山在这边水常流，哥哥呀，等你把我推过河”，这是我的主题歌。后来这首歌不断地演唱，不断地变调子演唱，这是非常好的根基。这个词加上徐志远的山歌体，非常好听。

这是导演角度呈现的事实。导演阐述引用得比较长，虽然是节选，也一定程度上可以让我们了解这个戏的诞生过程。后来，这样用22天排出戏来的张曼君，被大家称为“平地起高楼”的导演。

导演的创造，是这部戏成功的一个关键。

在2021年杨俊从艺40周年演出研讨会上，曼君导演说：“十年后看她仍然从吊脚楼上走过，美还是美，我看得出这里面多了一些沉重的气质。看现在的杨俊，我觉得她清醒地接受十年前的创造初衷，走到今天，她呈现出来的某些沉思、某些重量，恰恰是在这个人物身上有机地找到了一种融合。看十年前的自己，再看现在的杨俊，其实她帮我完善了、完成了一名导演对一个剧目所有的寄托和想法，当然也承载了鄂派黄梅能否走得开，传出去、传下去的一种可能。”

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谈到这个戏，杨俊自己当然也是满满的回忆，因为它前无古人可借鉴，也无旧戏可观摩。

杨俊自述：

这是特另类的一个角色，就像图兰朵。阿朵和我们过去的黄梅戏中那种温婉、抒情、清新的女性不一样，而是充满了野性。她是用鞭子来征服世界和谈恋爱，外强内柔。那种爱的表述比较直白，少数民族文化中，对爱的表达，相比较汉族更直接一些。我们就直接用戏曲的一种方式，更加鲜明地来表达这个人物。过去的那种含蓄的、循序渐进的节奏就不存在了，而是直接地甩出三鞭子，给予对方一种强烈的爱的印记。

阿朵的心理是很奇怪的，毕竟是寨主的女儿，跟她订了婚的还是一个小丈夫。这样的婚姻当然是畸形的。这就让阿朵的性格呈现出忧郁和外强中干的特点。畸形的婚姻又造成她的那种叛逆。

在剧中，二十年前的母亲就是二十年后的她自己，所以阿朵其实活出了两代人的人生，这就注定了人物的复杂性。那种张扬或者说飞扬跋扈的一面是命运使然。作为寨主女儿，就必须要有强大的内心世界。

这种人物心理和人物表达我是第一次遇到。

说到怎么设计动作。动作是外化的，这一鞭子怎么打，怎么打下去，这里有音乐的帮忙和衬托，加上肢体的表达。这个舞台呈现就是这样从内到外的衔接，既有技术层面的，也有内在表现的。演员本身就具有一种能力，或者经过长期的学习和训练也能赋予那种模仿能力，在排练过程中，导演或动作设计可能讲个基础，至于怎么才能更适合人物，一定是在演员身上，靠演员自己调动全身机能或表演记忆去体现。最后呈现在舞台上的，大家看到的，既有老师的设计，同时也有自己的储备，并且每一场都不一样。

这个人物也是在剧情的发展过程中而发展着的，你看，从开始爱而不得，到后来就是非他莫属，到最后双方殉情寻死而去。这种心理发展，我觉得也体现了一个演员历练的过程。这种历练过程，从语言、诗意到造型都会有变化，从开始阿朵那种娇娇的神态，从那蛮狠的犀利的眼神，到最后温柔地面对自己的恋人，神态和眼神都不一样。这对演员的表演就提出很高的要求。

戏演到最后，对恋人的包容，对母亲的理解，包括阿龙父亲对自己母亲的伤害，这一切都融在阿朵的包容与谅解下，这样他们才拥有了自己认为的那种人生。

戏里的地域风情特别浓，和寻常演汉族少女，肯定是有很大区别的。首先是题材决定的。很多人会问，那是什么样的区别？我觉得，少数民族可能过去多以形体来表达爱情，他们爱跳舞，这和汉族女性的含蓄不一样。

从文本来看，这里有湖北文化特色，有鄂西风格，又有我们利川民歌，还要用黄梅戏来演绎，这里有太多的东西需要结合，就像咸鱼、红烧肉，看似搞不到一起的东西，真要找到了它们的融合点，照样可做出可口的“龙虎斗”。

这个戏，是我来到武汉以后第一部大戏，也应该是奠定我在武汉地位的戏。这个寻寻觅觅的过程，其实我觉得挺不容易。我们的领导给了这么一个方向，一定要是鄂西文化的，一定要是鄂派黄梅戏的，这个文化是永远搬不走的。它属于湖北的地域文化，属于湖北的原创，这就独特了，这就很典型嘛。

《妹娃要过河》树立了我的一个品牌，我的黄梅戏高度也是在这个地方。它是我沉寂七年以后的最新表达。

一个演员这一生能有多少原创啊，最起码对于我来说，并不是很多。一切东西都是要有积累的，有时间的积累，有作品的积累，有经验的积累，有遭遇的积累，有情感的积累，有人生际遇的积累。由此累积才能创造出《妹娃要过河》这样的戏。

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就像杨俊笔记中写到的一样，她又一次全身心沉浸入艺术中，创造出了阿朵这样一个妹娃，创造出鄂派黄梅戏的一个里程碑。

沉浸，是的，沉浸，杨俊一生都把自己埋入黄梅戏中，哪怕尝尽百味，哪怕历尽苦难，哪怕备受煎熬，从不悔。只有这样的决绝，才能一次次绝处逢生。