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第六章 九十年代（第2页）

小猪崽儿，白蹄子儿，

一个一个劲地直蹦起儿……

这样的歌词，在诗人们那儿，当然是不好意思写在诗行中的；而诗人们最少也得写二三十行的诗，作曲家也只能敬而远之。

于是词作家应运而生。

之所以有了专门创作歌词的作家，主要是因为体制内养得起——他们在新中国成立初期像干部一样拿津贴，一切都是供给制；后来拿文艺界的级别工资，不靠创作歌词的稿费收入生活。实际情况是，他们创作歌词是无稿费的，那是工作，是任务。而且，配合宣传所需的新歌量很大，往往还是急茬儿，这使他们都不得不成为快手，同时成为多面手。当时中国歌剧也在繁荣时期，那是他们都愿积极参与的。而在许多中小文艺单位，几乎一切说唱艺术，都少不了他们的创作介入。相比而言，倒是诗人们更潇洒一些，既不必为了配合宣传非写诗不可，诗作结集出版还有可观的版税。

也不能说当时的歌词一味地走简单通俗的下行路线，诗意盎然的歌词还是有的，如《走上这高高的兴安岭》《马儿啊，你慢些走》《草原之夜》等。这样一些诗意盎然的歌，尽管思想性积极向上，“文革”中也还是受到了批判，所批恰恰是诗性倾向，其倾向被认为“长此以往，必定会走到脱离人民群众的邪路上去”。“文革”时期几乎只有一种诗意充沛的歌曲，便是毛泽东诗词歌曲。

故所以然，“文革”后，电视剧《蹉跎岁月》甫一开播，深情沉郁的女中音所唱的《一支难忘的歌》，竟使全中国观众特别是青年观众皆有情侣久别重逢之感。

那既是电视剧内容引起的共鸣，也是与久违了的诗性歌曲邂逅的喜悦。

时代之嬗变在许多方面往往背离从前的规律。

从前是诗兴歌盛——1900年后，中国恰恰开始了歌盛诗衰的时期。

起初还是由小众与大众之分所导致。

在当时，听歌、唱歌成为中国青年最主要的娱乐方式。

“娱乐”二字，至今被人曲解，以为只有能使人笑声不断的文艺如相声、喜剧、嘻哈小品，滑稽表演才能真的带给人娱乐——其实，娱乐之“娱”，在古文中有泛指文艺之意。“娱乐”的原意是指通过文艺带给人情绪上的愉快；歌曲在这方面与人类关系的密切程度不但历史远远久于相声小品之类，而且也是最能实现雅俗共赏的。

由于歌星们的带动，由于电视的广泛传播功能，由于商机的显现，1990年后的中国，更是流行歌曲响遍中国的年代了。

当时，在县级城市乃至某些小镇，歌厅的出现也成随处可见的现象。在经济最不发达的地区，三三两两的青年只要肯花五元或十元钱，就可以在一家歌厅自我陶醉良久。某些歌厅为了将生意做下去，实行点唱老歌打折的经营策略。还有些二十世纪五六十年代人人听得耳朵起茧子的歌曲，干脆免费点唱。

歌厅、录像电影放映厅、街头书店，成为当时中国最接地气的“文艺之窗”。

在较大城市里，电视机已基本普及到家庭了。除少数特困家庭外，许多人家的黑白电视已换成彩色的了。十二寸、十四寸黑白电视已不生产，成为收藏品了。十八寸、二十寸的黑白电视淘汰时已卖不上价了，但骑平板车的收购者较青睐，可以转手卖到农村去。当时买一台二十寸以上的大彩电对于普通人家是一大笔开支，往往全家人凑钱也舍得买，比后来有些人家凑钱买车的心情还迫切。

中国人对于坐在家里就可以欣赏到各类文艺节目，表现出了不甘落后于人的热衷；尽管当时的电视节目尚不丰富，但看歌星们在电视中演唱歌曲，成为仅次于看电视连续剧的调台选择。

而有些电视连续剧，不仅有片头曲、片尾曲，中间也有插曲。

这使歌曲的传播如虎添翼，东风遂愿。

若因而以为离开了电视，中国的歌唱行业便未必如日中天，也属想当然的说法。

当时歌唱一行，已成为行业链条。市场是那么广阔，歌星是那么众多，新人辈出，人们是那么热切地期待着听到新歌。更新的歌，使词曲作者和歌星如同满弦钟表，思维的指针每天都在市场的钟盘上转动。

一首新歌最快的出炉过程往往只不过十天半个月——紧接着入棚录制，批量生产为录音带；之后宣传，推向市场，展开营销活动。从报刊到电台、电视台，一年十二个月里，平均六个月里会有关于歌星和他们的新歌的采访报道。再之后，“穴头”会找到他们，洽谈演出事宜。

在1990年时，“走穴”是个热词。之后若干年内，歌星的个体组合演唱足迹，除了中国的省会城市外，差不多也走遍了中国的所有县城。作为组织者和领队的“穴头”，遂成时代所催生的行业能人。可以是演唱公司的人，也可以是连注册都不必的纯粹彰显个人能力的行为。在北京，原有的录音棚不够用了，某些单位的空置房间租给搞录音的公司或个人了，比租给个人开餐馆的租金还高，录音棚的效益也往往比餐馆还好。再说，也不是所有的房间都适合开餐馆。问题仅仅是，录音棚和设备的投资较大。而当时只要一个人有门路，从银行贷款已不是个事。听说搞录音棚，银行都愿开“绿灯”。同时还带动了生产盒式录音带和进行灌制的两种小厂的出现；南方差不多垄断了这两种新兴文化产业。

诗是根本不可能如此这般地形成商业链的。也不可能成为面对几千人朗诵的事，更不可能灌制成盒式录音带标价出售。偶一为之可以，不具备可持续性，也不会有太多人接受诗人那种做法，准会质疑道——诗人也疯狂了吗？他们想干什么呢？以为自己是谁呀？而且，大多数诗人并不喜欢那样，自己首先会觉得太搞怪了。

那么，各走各的路就是了。

但，歌势之盛，对诗却造成了致命的不利——凡诗从前所涉及的人与国家、社会、时代、他人和自己的关系，歌也都开始通过其词有所涉及。举凡人类的七情六欲，诗曾一再写到的，歌也照样可以表达得精准到位。一首诗，好的诗句不过几行，是谓“诗魂”。而一首歌，若歌词写得好，恰就是善于将诗的“魂”写成词句，再谱上好的曲。更简单地说那就是——好歌词将好诗之所以好的元素吸取了过去。

当时，诗人望向人间世界的视域有多宽广，歌词作者也能够那样了。诗人探究人的心灵的目光有多无微不至，歌词作者也可以写得毫不逊色了。曾经专属于诗的很文学化的主题，歌词作者都实行了全面的接受。某些主题，一经歌星唱过，诗人便只得明智地放弃了；宏大的主题如《亚洲雄风》、很民间的主题如《常回家看看》——唱得全中国爱听歌、爱唱歌的青年都能将歌词背下来了，诗人们对这两类主题还有多少话可说呢？

更有趣的文学现象是——在以后的小说、散文包括诗中，开始频频出现这样的文字“正如某一首歌曲所唱的那样……”或“我正在听着什么什么歌曲的时候……”

文学居然开始引用流行歌曲的歌词来强调某种意思和情境了，这种现象古诗词中也偶尔一现，却只不过是偶尔罢了，绝非经常现象。此现象说明，文学在文艺中的车头作用已今非昔比，而诗以诗性“独善其身”的矛盾，正受到歌词近亲相逼般的挑战。

于是诗人部落分化成了四类——一类执拗地继承艾略特等人的衣钵，诗风转向更具哲理的路线，因而所感染的群体也更加小众。哲学连在西方也早已被琐碎的日常心得所解构，艾略特若非是二十世纪二三十年代的诗人而是1990年前后的诗人，其诗亦不足以受到尊崇了。一类试图将泰戈尔的诗风在中国发扬光大，其实那与中国古诗中归隐山林的一派一脉相承。当时的中国社会问题层累堆积，太出世的诗便也更加小众。另有一派似乎“识时务”起来，诗风一变而世俗化，于是像歌词而又不是歌词，不伦不类，陷入尴尬之境。还有一派干脆改行写歌词了，便使诗人部落更加萎缩。

海子的诗

海子的悲剧发生时，诗的处境尚未寂落到以上地步，却已有了诸种势必寂落下去的征兆。无法知道海子是否感知到了此点，于是选择了未免极端的方式“自行退场”。关于他的某些不顺遂的情况，却是我们爱他的人后来逐渐知道了的——首先是他的身体出了问题，像人生处于低谷的艾略特一样，他似乎被忧郁症纠缠住了。同时他的生存面临困难——他不同于体制内的诗人们，有一份稳定的工资。他虽是缪斯爱子，同时也是农民的儿子，是无业的诗人。仅靠写诗所得之稿费，无论如何是养活不了自己的，更不要说赡养终日辛劳的父母了。艾略特与他相比是幸运的——前者可以住进社会福利性的疗养院，继续写其成名诗作。海子却只能自己承受身心两方面的疲惫，得不到社会济助。在西方，半个多世纪前便有专门面向作家和诗人们的文化基金，否则连乔伊斯也获得不了诺贝尔文学奖的。中国当时尚无那类基金，也还没有所谓的“签约作家”。

几年后，我不知受哪方面邀请，去了一次甘肃。在列车上，从一份宝鸡当地的报上，读到当地不久前刚开过的一次由青年诗人们自发组织的座谈会的纪要。纪要既呈现了他们在诗创作方面的迷惘、困惑；也传递出了他们在生活方面的种种苦恼。生存与诗，在他们那儿必须有所放弃；而他们都表示只能放弃诗了。

当时，少数省份和城市已有“签约作家”，多数还没有。即使在有了的城市，即使“签约作家”包括诗人，实际上属于诗人的机会也不多。因为“签约作家”是要按章程规定，完成可以数字量化的创作的。这对于作家较容易明确，如要求创作总字数是多少的小说，一清二白，一目了然，无歧义。但对于诗，如何量化呢？须知此前获全国诗作品奖的诗，有的也极短。由于难以量化，签约的诗人便寥寥无几。

何况，当时中国的经济发展总况令人忧虑重重，大批工人下岗，农作物市场对接不畅，尚有几千万贫困人口，社会关怀的目光不可能聚焦在诗人部落。

海子的死，后来总使我联想到美国电影《楚门的世界》。

楚门是片中的男主人公，他历尽艰险，最后在高台上面对一扇不起眼的门，一扇开在以假乱真的天幕上的薄门——楚门推开了那扇门，向全球数亿观众行了一个优雅的告别式的绅士礼，毅然迈向了门那边伸手不见五指的黑暗——全球数亿双寻求刺激的眼，那时正在看他所“主演”的真人秀。尽管，他破釜沉舟所要一刀两断的是“秀”，但却要回了属于自己的那份真实的人生。