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第六章 九十年代（第1页）

第六章九十年代

歌星和“走穴”

总体而言，二十世纪九十年代依然是中国歌星们的黄金年代，其发展更为迅速，可用“迅猛”一词形容。也是中国电视剧行业奋起直追的年代；电视剧必有插曲，使两者关系相互倚重，各得其所。

九十年代后，民营演出公司渐多，个体或个体联合演出已合法，“事业”随之个体化，法人随之私人化。

这里所言歌星，并不专指大腕。实际情况是，不但涌现了不少全国著名的歌星，几乎各省会城市也都有本地歌星。他们一旦觉得实力足够，条件成熟，时机来临，自然会闯往北京、上海、广州这样的大都市去图长足的发展，所谓“更上一层楼”。当年，深圳尚未出落成繁华都市，南京自有深厚的文化底蕴和知名度，武汉也如此，所以南京、武汉的歌星并不多么看好广州——他们要“芝麻开花节节高”，除了北京、上海，其他城市是不稀罕去的。某些生活水平较优、文艺发展空间并不压抑的城市，也各有本地“歌王”“歌后”，在本地极受追捧。他们中有些人，倒也安于享受在当地的知名度，并不好高骛远。

故在九十年代初，几乎哪一座较大城市都有正当红的歌星。甚至，在某些县城里，也有自知甚明，哪儿也不去，随遇而安，随安而乐的县级歌星。

北京毕竟是全国的文艺中心。在北京出名了，才算是全国著名——对于其他门类的艺术家未必尽然，对于歌星却是当然的。

若说那些年从各地来到北京的歌星如过江之鲫未免夸张，但若说像到北京求医治病的人一样多，却没夸张到哪儿去——主要是出发自东三省、内蒙古、新疆以及西北、西南诸省的地方歌星。

在西方，诗与歌虽有文艺特性上的交融，但基本上相互影响不大。诗是诗，歌是歌；诗而成歌的现象并非没有，却不普遍。古老的《荷马史诗》首先也并不是诗，它首先是说唱艺人的文艺成果，言之为“史诗”，因其说唱有诗性而已。

在中国，自古以来，诗与歌的关系便“亲密”如孪生之兄弟姐妹。《诗经》中的所有诗作，大抵都是能唱而且被唱过的。即使不能被全唱，也基本上是可以说唱的。故中国有一个古意悠悠的词是“吟唱”——“吟”者，轻言低语也；“吟唱”即古代的说唱，为了使诗与歌自然地结合。

到唐诗宋词的年代，结合更成自然而然之事。薛涛既是唐代才情盖世的女诗人，同时又是具有歌唱天赋的女歌伶。她所作的诗，自己是经常唱的。而宋代词人柳永的词作，每每被青楼女子们传唱，遂成当时佳话，柳永也甚觉荣光。

元代的“散曲”也都是可唱的。

明代时，诗与歌都走下坡路——明朝盛“文字狱”，文人也罢，诗人也罢，唯恐闯祸，大抵不敢流传诗文于民间。而且，明代后来的皇帝们，一个比一个假正经，自己往往醉生梦死，纵情声色，却希望民间风清气正，视诗与歌如粪土，如“不安定的社会因素”。

清代和元代的情况差不多。历朝皇子们，自幼在诗学方面受名师教习，可谓个个诗学功底扎实。乾隆年间，据当时的宫廷史学家赵翼所记：“本朝家法之严，即皇子读书一事，已迥绝千古。余内直时，届早班之期，率以五鼓入，时部院百官未有至者，惟内府苏喇数人（谓闲散白身人在内府供役者）往来。黑暗中残睡未醒，时复倚柱假寐，然已隐隐望见有白纱灯一点入隆宗门，则皇子进书房也。”

皇子们五更进书房须过“隆宗门”，足见在皇帝看来，学与隆宗，关系何其大也。皇帝不但重视皇子们在领悟“四书五经”方面的长进与否，对他们的诗才有无也很关心；不但每每与几位太傅讨论教育方法，有所指示，还每每抽阅皇子们的诗作，见佳作则欢喜。

据说，乾隆一生诗作，总数堪比《全唐诗》，达四万多首，可谓世界之最。烂诗必然不少，较好之诗句谅也不能说全无。

皇族如此爱诗，全国却未见上行下效，诗风蔚然。何故？——清朝也是“文字狱”大行其道的朝代，对汉人之汉诗现象，警觉异常；某些朝廷鹰犬，专干发现“反诗”的勾当。不但作诗危险，传抄前朝诗人的诗，也可能株连亲眷。

是故，大清的皇帝和皇族，几乎个个能诗善赋。但大清的民间，有诗名且有善终的人，委实是不多的——起码在晚清以前如此，以后诗才多了起来。而那时的大清已千疮百孔，风雨飘摇，自身难保，顾不上管诗和诗人了。从林则徐到曾国藩、李鸿章、张之洞、左宗棠、谭嗣同等人，哪一个都肯定是诗才佼佼者，却都没留下多少诗作。非不能也，实明智也。最后一位状元刘春霖，肯定也是诗种子无疑啊，但中状元之前和之后，世人并未闻其诗名，估计亦不敢也。据说他还是有些诗留下的，极少。

在清朝，在民间，确切地说，在山林中，倒有一些另类的“诗种子”，皆是被屡屡挤落科举独木桥的汉人，过的大抵是“自制竹皮笼短发，新裁荷叶理初衣”的半野人半乞叟的生活。在各类晚清民间有心人编的诗选中，如在《雪桥诗话》中，便可发现他们散珠碎玉般的诗作，几乎首首有精隽酷美之句。还有镇守边关、舍生忘死的铁血诗，与岳飞、辛弃疾、韦应物等人的诗豪气相通。即使某些僧道的出世诗，也给人以顿悟红尘的人生启迪——比之于“宰相”之子纳兰性德的锦帕诗，欣赏价值大得多。清代之中国人口已逾四万万众，汉民族且有悠久的诗文化传统，曾经成果煌煌，二百七十年间，却只流行了些麒麟或麒麟子的风花雪月诗，实在是不成样子。由纳兰氏的诗，可以推测，歌在清代，在民间，命运也断不会强到哪儿去，大约仅是青楼粉馆之间的艳词娇唱——而唐宋之初，连樵夫渔父，浣女牧童，兴之所至，亦每每一展歌喉的。

由是我们可总结出一条极具中国特色的诗与歌之间的关系规律——诗兴则歌盛；诗缺则歌稀。而诗之兴缺，诗之内容的丰匮，全由统治阶级的好恶所决定。这种现象，也是不同于西方的。资本主义以前的西方，对国家意识形态的统治，一向由两股貌合心不合的权力共同实行，即教廷神权与行政王权。有时看似联袂的统治，暗地里却互相较劲，勾心斗角。此种统治的模式，矛盾也往往反映于文艺。教廷激烈反对的，王权出于政治的考虑，也许会表现出喜欢，起码是允许存在的态度。而王权大皱其眉甚至下令禁止的，教廷也许会适时地“点个赞”“挺一下”。所以，西方的文艺史中，常记载某些文艺家和他们的作品，在两种势力间智慧应对，最终获得合法存在的现象。

中国之文艺史断无此种现象。中国的某些朝代，尽管寺庙多多，却从不曾有什么教廷。中国之皇帝都是政教二权集于一身的超级权力人物，自诩“真龙天子”，每一道命令或指示，乃“奉天承运”，他的命令和指示已是“奉天”颁布的了，那就神仙也管不了啦。所以中国的文艺史，从民国前直溯至先秦，基本尺度皆是王权喜厌所成的尺度。孔子辑《诗经》、修《春秋》之事，若不是发生于列国并存时代而是发生于秦，不但做不成，连性命也会丢掉的。仅搭上自己的性命，那已是万幸。想必是，自家九族、弟子三千及七十二贤人，必统统被砍头于市。

至民国，国人特别是汉人的诗性才又有机会发扬光大——古诗风与新诗风互竞风流，双方各有领军人物，营垒分明，最终新诗的影响力略胜一筹。古体诗统治中国人“诗脑区”的历史太久了，而青年们总是更热衷于新现象新事物的。新诗获得广大青年们的拥护，古体诗的正统地位于是渐归寂落。

但一个事实又是，即使在新诗风的领军人物中，性情上眷恋古体诗者也实为不少。他们一方面鼓吹新诗，捍卫新诗，与古体诗阵营的领军骁将论战不休；另一方面又每每以古体诗互赠互赏，联络感情，增进友谊。有两个例子是极端的——胡适与鲁迅。胡适因为一不小心成了“新文化运动”的旗手之一，文章诗作，便与古文遗风来了个一刀两断。自那以后，他似乎只写过一首古体诗，还是为了向古体诗的守将章士钊表示和为贵之善意的戏作。鲁迅作为“新文化运动”的先锋，虽不曾参与古、新之诗孰良孰莠的论战，但阵营立场却一向是坚定的——他留下的真性情的好诗，却无一不是古体的。其名下的几首新诗，如《我的失恋》之类，反而是玩闹之作。

新诗也罢，旧体诗也罢，总之都是诗。

诗又兴，中国的歌便也又盛。由于产生了新诗的新气象，中国从此产生了别于古词古曲的新歌现象——对这一现象的最有力的推手，当属中国的早期电影。几乎每一部现实题材的早期电影都有插曲，而那些插曲无一例外是新歌——《渔光曲》《马路天使》《乌鸦与麻雀》《天涯歌女》《一江春水向东流》《夜半歌声》等电影插曲，直至1949年后的最初几年，仍为中国爱唱歌的男女青年所钟爱。

当时并没有专门的歌词创作行业——那是要饿肚子的。绝大多数电影插曲，歌词乃为当时的诗人、文化知识分子与文艺青年所作。姑且不论文艺青年，当时的文化知识分子，几乎个个兼具诗人气质。也不仅文化知识分子如此，即使致力于自然科学理工专业的知识分子，十之八九也有诗心，且善诗。比如后来成了中国植物分类学奠基人的胡先骕，古体诗的功底就十分了得，曾经与胡适辩论过新、旧体诗的长短。若无两把刷子，也不可能有向“时代新宠”胡适指名道姓公开叫板的底气。

当时的某些著名文化人物对新歌的文艺影响十分关注，亦心动之。刘半农的新诗《教我如何不想她》一经谱曲，唱遍南方。歌女们当作情歌来唱，进步青年当作渴望“真理”的歌唱之。而李叔同将外国歌曲重新填词而成的《送别》，更是甫一唱开，便成友谊歌的经典。二十世纪八十年代中期，它作为上海电影制片厂新片《城南旧事》的主题歌，如珠玉出土，再次流行全国。

在二十世纪三四十年代，新诗也罢，新歌也罢，主要是在南方兴盛，并且，受商业牵连，必然分流——某些“靡靡之音”，亦成别样之声，每每受批评。

新中国成立后，诗与歌的关系开始离异，渐行渐远。

因为，诗作越写越长，歌词越写越简单通俗。诗人越来越清楚，诗是面向小众的，是供知识者欣赏的，本质上是文学的；歌词作者也越来越明白，歌是面向大众的，是要使文盲群体也听得懂并爱听的，本质上是文艺的、娱乐的——尽管双方都在“为政治服务，为工农兵服务”的工具论轨道上运行，但因服务于小众与大众的区别，气质上难以交融。

公社是棵常青藤，

社员都是藤上的瓜。

瓜儿连着藤，藤儿牵着瓜，

藤儿越肥瓜越甜，

藤儿越壮瓜越大。

俺是个公社的饲呀么饲养员哎哎，

养活的小猪哇一呀么一大群儿哎哎。