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第七章 2002年以后中国文艺的基因02（第2页）

南宋时期，中国绘画艺术出现了一个小高峰——这乃因为，长江以南青山秀水多矣，为山水画提供了现实参照。也因为，瓷器制造水平又上了一个台阶，促使绘画水平跟进。自南宋始，民间人物形象更多地出现在瓷器上了。这对绘画艺术产生了启发和影响，民间人物便也开始较多地出现在画作中了，比之于纯山水画，多了种人间气息。这时期的绘画还有一个新现象，便是用色丰富了，红紫、翠绿、海蓝等赏心悦目之色在绘本插图中的运用，使衣裳花树因之亮丽鲜艳。这也是现实生活在绘画艺术中的必然反映——南方花卉多、植物多，并且，织造业发达。在城市，即使平民女子，也以穿红着绿为常事。宋瓷上的色彩丰富，不讳绮丽，正符合艺术源于生活、高于生活的规律。

南宋时期另有一种绘画现象的逐渐形成，也是世界绘画史上独一无二的，便是所谓“文人画”。“文人画”究竟始于何朝何代并无定论，亦无哪一位美术史家著文探讨过。但在南宋时期已被官场、士林和民间共同认可，则是有据可查的。

“文人”是一个模糊概念。已服官政意味着身份改变，至死不再是文人。已获秀才、举人等学位者，身份便归入了士林。考取了进士之名，想不做官都不行，等于犯了“逆圣意”之罪。按现在的说法，是不服从“中央”的工作分配。我们都知道的，在古代，进士的工作分配，无一不由皇帝钦点。

那么，基本上可以认为“文人”是这样一种概念——学位在进士以下，名分虽归于士林，但长期不能与时俱进，已成蓄须者了，却仍只有士的身份，从无官的经历。或者，由于不喜官场规则，而自愿向仕途背过身去的老中青秀才、举人、解元们。实际上，举人当官的也不少，须是举人中的拔尖人物，还须有给力的推荐。范进没中举前，便属“老文人”。黄炎培虽中过举人，但中举后不久清朝覆灭了，走不成仕途了，便也可视为文人。

在古代，文人一旦当不成官，若是富家子弟，一辈子交际于士林，以才艺博名，自然也很潇洒。或设馆置案，讲授蒙学，生活不成问题。前提是德才兼备，否则一厢情愿。还以黄炎培为例，中了末届举人，民国一现，他就成了年轻的“旧文人”了——而他能够华丽转身，终成近代著名的教育家、民主主义活动家。

南宋捐官、买官卖官的现象也司空见惯。捐官还算合法途径，买官卖官则全靠权钱权色交易。若一名士子，苦读多年，既没混上一官半职，也实现不了讲授蒙学的第二愿望，还家境贫寒，身无别技，则就沦为落魄文人了。

从高到低的社会阶层对落魄文人皆有成见，不认为他们是科举的牺牲者，而将责任完全归于他们个人，认为皆属乏志惰争之人，咎由自取。

南宋不是史上落魄文人最多的朝代，而是落魄文人也能活得较容易的朝代——事实上虽是半壁江山的一个朝代，史称“小朝廷”，但半壁江山也不算甚小的江山，并且物产丰富，普遍生活水平不低。所以曾有一个时期，南宋一派蒸蒸日上的社会景象。比起唐、元、明、清，南宋还是出版业兴旺发达的朝代。若无外敌频频侵犯，南宋确乎算中国史上民生容易的一个朝代。

在这样的朝代背景下，以售书画为生的落魄文人虽然落魄，却也还是能够勉强活得下去的。

字是文人最后一层脸面，所以文人更在乎字写得如何。凡事一在乎，水平就高了。练字之余，兴之所至，便也作画。“文人画”由而产生，本意为性情画。与民间画工相比，无匠气。与专为达官贵人作画的专业画师相比，无取悦倾向。并且，也不迎合市场所好，那是以他们的非专业水平想迎合也很难的——这反而成就了“文人画”的独特品质，至性至情，只画自己所爱画之画。他们低下的社会处境，决定了“文人画”各有各的孤芳矜傲格调。

“文人画”起初被士林所青睐，逐渐被一切在仕途上失意的人所喜欢；又逐渐，出现在许多重视文化气氛的市民人家。借助“文人画”而出名的文人，自然也会成为名人。一旦成为名人，其画作便也成了名人画。

以上是“文人画”的原概念。南宋一亡，文人的社会处境每况愈下。元、明、清三个朝代，不约而同地视文人为社会“闲杂人等”，严加监控，枉判罪名，滥施迫害。故使文人畏慎生存，“文人画”逐朝逐代鲜见矣。

这也就是为什么，辛亥革命一起，文人们多是明里暗里的拥护者乃至参与者的原因之一。

至民国，“旧文人”也罢，“新文人”也罢，多以写文章、办报办刊、组建出版社、经营书店为第一要务。那是思想启蒙为荣的时代，虽置身不同甚至敌对营垒，但初心一样，都以旗帜鲜明、个性张扬地发表态度为己任，不甘后于他人。自先秦至此，除春秋时期，数千年中，每个朝代都是少数人以文而命贵位显，多数人因文而迷误终生每每大祸临头的朝代，忽一日熬出头了，于是共同的亢奋，营造了一种思想激**、文化活跃的时代氛围。这一时期也是新文学种类快速生长的时期，除了没有科幻小说，西方小说及同时期所有的小说，在中国基本都有了。诗、散文、小品文也可以自由自在地扇动“白话”的新翅膀，生动地吸引人们的注意。“新戏”即话剧也从西方“移植”到本土了，并且结出了中国滋味的果实。

绘画艺术在当时却不是多么的景气。一些天赋异禀的绘画种子，不甘仅仅摹学古人，纷纷到国外“取经”去了。绘画艺术在国内，主要的用武之地是为报刊和书籍插图——其与现代风格非常一致。某些插图即使以当今之眼光来看，也仍是很现代的。

而现在的中国人，若仅从文化思想的自由化程度回顾民国时期（绝大多数人非过来人，仅仅是从相关的文字中去回顾罢了）——那么，当然会误以为民国时期仿佛是理想国。但一个国家的一个时期究竟怎样，不能仅仅拿文化来说事，也不能仅仅以文化人的感觉怎样而论。若将目光从文化层面转移向民间，相关的文字所记载的则肯定是另一回事。有些年月民不聊生的苦境，与清朝的饥荒年月一样令人唏嘘不已。军阀混战的局面方息，日军又开始了全面侵华，致使中国大部分地区水深火热、生灵涂炭。

尽管国难当头，中国绘画艺术的发展步伐却并没因而中止。这一点说明，艺术是与人类生死与共的现象，“野火烧不尽，春风吹又生。”曾到西方去开眼界的绘画种子恰在那时先后回国了，大约皆以远避国难为耻。肯定的，也皆想以一技之长发光发热。他们纷纷举办个人画展或联展，具有汇报艺术学习成果的意思。之后，积极创办美术学校——对于灾难深重的国家，那是他们自信能比别人做得好的事。当时的中国人，主张教育兴国者众，他们也都认同美育是教育的重要组成部分这一蔡元培提出的教育思想。而且，绝大多数中国人，对抗日战争的持久性和艰苦性估计不足——这也是在战乱兵燹尚未殃及的某几座大城市，他们的画展仍能引起关注甚或轰动的原因。

而在抗日战争全面爆发之前，亦有人不被“洋画”的影响所动，一再向传统叩问绘画之道，几入几出，探求法变，既愿承前，更欲启后，如齐白石、黄宾虹、潘天寿等，已被时人以大家视之。

至抗日战争的中后期，延安出现了另一种绘画艺术现象，即鲁迅艺术学院所接纳的一批绘画种子。他们来自于全国各地，皆是热爱绘画的青年。在日伪军占领区，他们靠绘画是无法维持生活的。在国统区，他们因尚未成名，也不会受到重视。而且，他们对国统区的“党国”政治宣传大抵不以为然甚至反感。延安张开双臂欢迎他们，实行“给想做事的人以机会，给能做事的人以平台”的统战策略。当然，这里所言之事，乃有益于抗战之事。故延安成为他们后来艺术生涯中的“红色摇篮”，他们的绘画才情，也大抵在抗日战争、解放战争时期发挥了重要的宣传作用。

纵观中国绘画史，任谁都不得不承认——新中国成立后，中国绘画艺术之发展迎来了一个气象更新、风格纷呈的新时期。

首先是，一批著名的或较著名的画家普遍受到国家和各级政府的礼遇，生活和职业都被安排得不错。愿意从事美术教学者，几乎都能如愿以偿。唯愿潜心作画的，也几乎都成了各级文联的专业画家。美中不足的是，既被纳入体制了，成了拿工资的人，卖画就不那么自由了。对于某些人，年收入反而少了。曾经的富人都跑了，或变成了穷人，在国内肯一掷千金买他们画的人，基本绝迹了。通过个人特殊渠道卖向境外，必将引起始料不及的政治上的麻烦。而卖向普遍收入低微的民间，其价自然也低得很。并且，所作之画，大抵遵命而为，属于任务性创作。想得开的，教学作画两不误，热忱不减；想不开的，难免惆怅。任务性创作，也并非人人有份。任务多者忙得很，便别有一番成就感，同时有工资以外的画酬。虽说是任务，并不意味着分文不给。比之于中国人的普遍收入，一幅被政府有关方面收藏的画，其酬亦可观。而任务少者，就常觉被冷冻了。自己当成任务来完成的画作，倘连在报刊上发表一下也不能够，那么几乎就仅成了个人或友人的藏品。

以上一批画家的院校弟子或私门弟子，大抵都能从事与绘画相关的职业。幸运者也成为美术教师了。当年每一所中学都必有美术教师，重点中学还有美术教研室，那就不仅一位美术教师了。报刊、杂志也必有美编，全国还有数家美术出版社，还有从大都市到小县城数以千计的文化馆——总之新中国成立后的前十年，美术院校的毕业生与音乐学院的毕业生相比，专业对口的几率是大的。

进言之，一个善画的青年，不论男女，不论是否有美术专业的学历，在当年的就业情况是相对好些的。即使出生于非“红”家庭，一技之长也有被酌情利用的机会。

有不同革命资历的绘画人士，自然而然地成为美术界的中坚力量，大抵担任过该界各级别的领导。

若不谈人而谈画，纵观中国绘画史，则任谁都不得不承认，中国绘画艺术毕竟迎来了一个气象更新的时期。

首先——美术教育纳入了从小学到中学的教育纲要——德、智、体、美全面发展的“美”，主要是由美术教学来体现的。对“美”的重视虽不及德、智，理念上却毕竟占有一席之地。

之二——国画中的人物，不再拘泥于古人，工农兵形象及各少数民族当代普通人物形象，成为国画中的主体人物形象。这不能不说也是绘画艺术向人文主义路径上的转折。

之三——山水画之画风不再一味追求所谓古色古香，而开始以“祖国江山美如画”“江山如此多娇”为审美母题，向一种越来越明显的体现江山自豪感的意境几乎一致地发展下去。水库、大坝、桥梁、公路、车辆、学校、红旗取代了国画古风中的寺庙、孤舍、松下对弈的隐士或竹林间修禅的道僧。并不全都如此，但评价上往往以此为佳——这也导致了绘画美学和评论风气的改变。

之四——由于对江山自豪感的追求，也由于国家及各级政府楼堂馆所的需要，大画及巨画必然产生。某些画作之宽长，创国画有史以来之最。除了中世纪西方教堂的穹顶油画，后来的大场面西方油画无可相比。

之五——油画开始兴盛。在新中国成立后的前十年，在美术院校中，油画系的学生一年比一年多，某几年多于了国画系，以至于使国画系教师在“人代会”和“政协会”上呼吁“救救国画”。造成这种局面的原因是——对于中国，油画虽是从西方舶来的画种，但因为受苏联“老大哥”的影响，油画在艺术地位上似乎高于了国画。也因为，油画在院校教学上的方式方法对于新一代绘画种子更新颖——石膏像临摹、透视法、明暗法、人体骨骼结构课程，似乎一切更有章可循。画架、画布、油彩、刷笔也似乎比平案、宣纸、毡垫、墨与水粉、毛笔应用起来更加方便。更因为，在画领袖像、革命历史题材、英烈人物以及大型宣传画方面，油画表现出的庄严厚重之感，确非当时的国画水平所能得心应手。

之六——宣传画大为发展。从生产劳动到号召储蓄、节约粮食、爱国卫生运动、文明礼貌、移风易俗……凡有运动，从城市到农村，必有相应的巨幅宣传画产生，其后也必有一批宣传画印刷品。为各类运动服务，绘画艺术不但一向反应快，行动在先，而且直接诉诸视觉，作用远胜文字。也可以这样说，中国当年之各类运动，将绘画艺术的宣传功能用到了极致，连歌曲也不能相比。

之七——连环画大为发展。连环画以古今中外文学作品为内容，凡当年允许出版的古今中外文学作品，大抵都被画成过连环画，这使连环画成为当年题材最为广阔的画种，风格便也特别多样。新中国的连环画家，基本上是从新中国的美术院校毕业的。古代绘本小说插图中那种不讲人体实际比例，但求意到的古怪画风，被他们的画笔彻底刷新。在他们笔下，画中的古代人物、神话人物，也更是人而不再是肢体形态古怪的古人、神人了。从解剖学上看，身体结构也更接近当代人类，而某些中国古代绘本小说插图中的人物，特别是武侠小说中的插图人物，从解剖学上看骨骼，类似猩猩。并且，此种古怪画风，对日本、韩国的人物绘画影响也巨大。个中原因，至今无人解答，仍是亚洲绘画史上的一个谜。

之八——“文人画”又悄然萌生。新中国成立后的“文人画”，肯定受到齐白石、潘天寿两位大家的影响。他们二位，也肯定受到先其成名的吴昌硕、陈师曾等大家的启发。所谓“文人画”，原本是小写意的趣画而已，尺幅小，简明洗练，非专业的爱好绘画的文人墨客也易学习。学得多了，并且寄托了情趣与文气和寓意，就被说成“文人画”了。当年，也只有名重的大家可以常画那一种趣画，体现着一种艺术包容。一般中青年画家若好此画种，会被斥为不务正业，艺术旨趣不高的。这一画种在当年，也只不过限于友人之间的赠送而已。虽又现耳，不成流派也。

综上所述，不能不承认，新中国成立以后，绘画艺术毕竟出现了种种前所未有的新气象，人才也前所未有地成代涌现。

而所存在的问题有两点：

一是国画教学中，讳谈古。古似乎意味着对封建艺术的偏好。而不谈古、不赏古的国画教学，与油画教学中不谈意大利文艺复兴时期的油画成就一样，是缺乏系统知识的教学。缺乏系统知识，就难以唤起学生对国画的衷心喜欢。这又导致了二十世纪八十年代后的另一种国画教学现象，即过于强调古风，意图全面复古的现象。因为曾经的国画大家皆已谢世了，近乎崇古的教学现象，便有厚古薄今之嫌，反令学生敬而远之。此种强调古风的初衷本是好的，原本是要将国画从过于服从现实宣传的境况中解脱出来，回归较原本的绘画美学的框架中来，却往往适得其反。而且，从发展的眼光来看，一味强调古风，肯定也并非国画的唯一前途。

二是油画教学中，讳谈西方诸国近代油画成就，仅讲苏联油画成就，言必提列宾、赛罗夫，最多再加上德国的珂勒惠支、匈牙利的蒙卡奇。意大利的油画成就倒是允许讲的，但也不能讲太多。西方“资本主义”诸国的绘画成就明明在那儿摆着，避而不谈，反使学生感到神秘莫测。与苏联的关系一紧绷，连苏联的油画成就也不能讲了，甚至有人当年主张，干脆砍掉油画专业算了。

实际情况是——无论国画还是油画，无论在理论方面还是在实践方面，当年的院校教学都不可能是一帆风顺的；好比驾校考场，教的学的，都须在主流意识形态所标插的杆旗之间迂回穿行，不撞杆，不压线，并且要逐渐习惯此种常态。而实际情况的另一面是，教学双方，却仍能将主观能动性尽量发挥到最佳状态，不负教的责任和学的初心。

这不但是美术院校的历程，也是当年中国一切艺术院校以及一切大学中的文科教学的历程；理科相对不同得多。