千米小说网

第七章 2002年以后中国文艺的基因02（第3页）

绘画艺术应以反映新中国的新面貌为己任——此要求并不过分，也绝对有合理的成分。在山水画方面，画家们的实践也大抵心悦诚服，成果卓然。主要矛盾体现在人物画方面，又尤其体现在画一般人民群众的形象方面——画家在现实生活中所亲见的人民群众中的个体或一部分，从衣着到神情，每每与他们笔下画出来的人物形象截然相反。即所见之现实人物是一回事，呈现在画纸上的是另一回事。在此点上，没有一位当年画人物的画家能与陈师曾相比。在陈师曾的画笔之下，现实主义画风反倒秉持得令时人与后人肃然起敬。

造成以上现实与绘画截然相反的原因，乃因理论的含糊不清所致——当年的中国，一切艺术必须遵循一条铁律——革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合。

这铁律是从当年的苏联“老大哥”那里取经过来的。

在当年的苏联，斯大林要求文艺家提出一个全新的口号，这任务落在了高尔基身上，于是高尔基提出了社会主义现实主义与社会主义理想主义相结合的口号。

但怎样的现实主义是社会主义的现实主义？怎样的浪漫主义是社会主义的浪漫主义？除了发自内心地歌颂社会主义好这一点而外，高尔基也并没给出过更具体的诠释。

那么一个问题产生了——作为苏维埃社会主义共和国的画家，还要不要继承列宾画的《伏尔加河上的纤夫》；巴斯蒂昂·勒帕热、莱尔米特、库尔贝、米莱们画的《垛草》《收割者的报酬》《石工》《拾穗者》；德国画家珂勒惠支画的《磨镰刀》、莱勃尔画的《不相称的婚姻》；波兰画家马特义科画的《斯坦契克》那一种现实主义了？那一种饱含现实关照情怀的现实主义，不但已经被全世界公认为近代现实主义经典画作了，而且也是深刻影响当时的苏联几代具有艺术使命感的画家们的初乳啊。

如果不必继承了，又一个问题产生了——如果画家亲见了底层民众生活艰辛、无奈愁苦的现实——他们该怎么办呢？

掉头走开，佯装视而未见，也要求自己心灵中不留任何反应，一回到画室便画截然相反的画作吗？

那么这样的现实主义，去掉了前置词“社会主义”四字，还有一星半点儿算是现实主义吗？

高尔基生前最大的苦闷之一便是——提出了一个迫切所需的文艺口号，使自己的国家当时和以后几代文艺家知行分离，陷入集体苦闷，并且自己也分明地看到了这一口号的自相矛盾性，却又不能在生前解释清楚。他是几次试图进一步阐述的，但那必然是越想阐述清楚越阐述不清的，也就只有将那一种苦闷带到另一个世界去了。

在中国，在改革开放的历史新时期来临以后，关于文艺的指导方针，首先从口号上进行了也可以说是迫切的修正，一向奉为铁律的“文艺为无产阶级政治服务，为工农兵服务”改成“文艺为社会主义服务，为人民大众服务”了。革命的现实主义、革命的浪漫主义、革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合之类语焉不详的口号，除了在少数革命文艺理论家那里还坚持不变，在官方文件中已不多用了。取代的概念已改为“坚持社会主义文艺方向”了。并且，在具体表述上，承认文艺的现实批判功能也是其天然功能之一种了。只不过经常提醒，还是要以发挥文艺的正能量为主，批判也要给人以希望。

这不完全是文字游戏。

这是一种文艺政策方面的进步。

虽然只是进了一小步。

但若没有这一小步的进步，则全部中国文艺在二十世纪八十年代所形成的复兴局面，便根本没有了前提。

前一种口号的提出曾是像当年的苏联一样迫切的，对其进行修正的动念也是迫切的；都是迫切的——因为，在中国，文艺为政治服务已经服务得太久了。再不改变此种关系，文艺就将完全脱离人民大众了，同时对政治也就没什么实际作用可言了。

比之于其他艺术门类，绘画艺术毕竟是离意识形态较远的艺术，是可以理所当然地潜入唯美的艺术水域的。进言之，画家是完全可以“为艺术而艺术”不受指责的。故二十世纪八十年代以来，中国绘画艺术所获得的创作解放感最为彻底——除八十年代初产生过一些引起广泛关注的具有社会主题性质的画作，后来差不多是集体一直地循着“为艺术而艺术”的路径发展。这并不意味着完全脱离了现实，现实感很强的画作时而产生，但已不再是一味美化现实的那种了，也并不是画界主流。

从2000年到2012年，中国的绘画市场逐渐形成，这对中国绘画艺术的发展无疑是好事。不能形成市场的任何门类的艺术，其消亡绝对是必然的。中国政府对某些艺术门类实行政府财政补贴政策，正是考虑到它们所面向的市场日渐萎缩以及它们在国家文艺苑林中所具有的特殊存在价值。而若一个国家的绘画艺术也面临着存在危机了，特别是对于中国这样一个绘画历史悠久，曾对亚洲绘画艺术产生过巨大而深远的影响，并且成就曾享誉世界的大国来说，肯定不但是绘画艺术本身的悲哀，也是国家的悲哀。

但是到了2008年左右，情况起了变化，或曰情况异常起来。种种迹象表明，官场腐败对绘画市场起到了污染性的刺激作用。

某些人一定记得，2012年后，中央加大了反腐败力度，从大贪官家中搜出的，除了多得令人咋舌的现金、黄金，还每每有总价值上亿的当代画作。

实际上喜欢现金、黄金的贪官居多，真正喜欢画作的很少。谁都明白，除了古代和近代名画，活着的当代画家的画作，那价格水分极大，高价很大程度上是为了应和官场“雅腐”炒起来的。

由于这种污染性的刺激作用，中国绘画市场，画作拍卖过程一度暗箱操作，弄虚作假，伪拍佯竞现象成风。

在那一时期的全国“两会”期间，我多次听到委员或代表对于“雅腐”现象在会上的抨击和会下的议论。

纵观中国画，从古至今，南派画风几乎便是中国画的魂魄，北派画仅仅是配角地位。即使新中国成立后，沈阳有了鲁迅美术学院，情况也没多大改变。

足见，长期的历史原因形成的某种艺术形态，像意识形态一样，改变是很不容易的。

好现象是——中国画已不再仅仅意味着是山水画了。它在题材上空前丰富了，画法也早已不再拘泥于传统，可谓百花齐放也。

国画在当下之中国，已全然不是传统国画的概念。仍坚持袭承传统画法的画家也少了，多数画家在观念上是“维新派”——在他们的实践中，传统长处非但一点没丢，“维新”的过程中还必然发明了新画法，使古老的国画气象魂貌更新。不但西方油画的优点已融入了当代国画，全世界许多国家的许多画种的画法，在当代中国画中都可见到借鉴的痕迹。故可以这样说，当代中国画做到了博采众长。

以我的眼看来，当下之中国画的总体质量，绝不在古代中国画的总体质量之下，分明居上。

在总体评价上，我是“厚今派”。不仅认为今胜古，而且认为今胜昔——即当代大家的画作水平，毫无疑问也在近代大家们的水平之上。不论古代大家还是近代大家，我都不认为他们的水平是不可超越的，而认为他的水平实际上被当代大家超越了，并且不是一星半点儿地超越了，也不是在某一画种超越了，而是在一切画种方面超越了。

我是不喜欢“大师”二字的，所谓“大师”无非就是画得好的人——而已。此处亦用，是为了可少写几个字。

当代中国画的最大的问题，是因为市场化了，快速画多了，省事画多了，甚至有流水线式作画的现象，给人以自己复制自己的厌烦之感。

又依我看来，中国当下油画家们的总体水平，不但可以与世界上任何一个国家的当代画家们的水平相提并论，也可与西方文艺复兴时期的一流画家们的水平一比。并且，油画在中国也接受了“维新”式洗礼，与中国画之画法相结合，不但甚好地体现了中国元素，也增加了油画之表现力。

在世界诸国，当代画家更是个体现象，也正在从以“家”为前提的艺术现象转变为以普遍人为主的爱好现象。

在中国则不同，画家在人数上不但是中国的，还是世界上的艺术大家族，这使任何一个别国的当代绘画艺术的成就，都无法与绘画在中国的成就体量相比。

不论国画还是油画，纵观中国的绘画史，遗憾是存在的，并且我认为是极大的遗憾。当代成就难以抵消的遗憾，便是如前所述，缺少了体现画家们对底层劳动人民之辛苦命运所应具有的关照之作。这种缺少，使中国绘画史无论怎样写来，都难免会使关于现实主义精神和情怀一章内容单薄——时代之原因为主。

关于曲艺

在中国文联的框架内，曲艺家协会是十四协会之一。

中国文联是世界上包罗最全的文艺团体之一；曲艺家协会是中国文联十四协会中唯一多元的协会，囊括相声、评书、小品、评弹、各类弦鼓、山东快书、快板、二人转等多类表演艺术家在内。另外十三个协会，都是艺术种类单一的协会，如书法家协会、音乐家协会、舞蹈家协会、杂技家协会——十三个协会之外的一切艺术家，全都囊括在曲艺家协会了。

但曲艺的概念又是可以由“说唱”艺术来代替的——“说”指以说为主的艺术门类；“唱”指以唱为主却也还是难免要说的艺术门类。如相声以说为主，却每每也唱；各类弦鼓以唱为主，却也穿插道白。