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第七章 2002年以后中国文艺的基因03（第3页）

故我觉得，在以后二三十年中，“紧一下，好一些，松一下，又糟起来”的电视文艺现象，将是常态现象。

在一紧一松的过程中，电视文艺会积累更多的引导经验；生来便对娱乐需求强烈的一部分国人，也会渐渐习惯于一紧一松，并在此过程中调适文艺需求的趣味。

是培养起文艺欣赏的心根，还是宁愿沉湎于娱乐文艺的泡沫之中，这在别国是纯粹个人的事。并且，在许多国家，娱乐文艺的成色也首先是文艺。

但在中国，一松再松，娱乐文艺就很可能只是娱乐，与文艺不沾边，并且进而低俗下去的现象——对于占世界人口五分之一的中国，这将是令人悲观的文艺前景。

中国文艺现象管理，特别是电视文艺现象管理方面的“一紧一松，一松一紧”，乃是中国文艺特殊时代的策略性、权宜性管理的必然方式。

关于电视剧

在电视内容中，电视剧曾是收视率极高的节目。说曾是，乃因以世界眼光来看，在发展中国家还是如此，在经济发达国家近几年已并非如此——电视剧在欧美国家对人的吸引力已大不如前。英、法、德、意、澳、加以及一些人口少经济却较发达的小国家如比利时、挪威、瑞典、瑞士、芬兰、荷兰等国，三十集或以上集数的国产电视剧，已久违了。

美国是电视剧的原产地之一，正如我们所知道的，起初叫“肥皂剧”。

电视台与电视机并蒂产生后，为了满足人们的娱乐愿望（那正是美国人陶醉于美国梦似乎已开始实现的年代，大批农民进入规模骤然扩大的城市，成为各行各业的工人，他们的娱乐愿望分外强烈，说是渴望更恰当。）——大量提供娱乐内容；初期的电视内容除了重要时事报道和党派论争以及五花八门的新闻，再就是林林总总的广告，及各教会的传教宣讲和娱乐节目。当时的教会相当开化，毫不排斥电视平台。而娱乐节目基本是搞笑作怪，穿插马戏录像和喜剧小品。喜剧并非真正意义上的喜剧，而是卓别林式哑剧和憨豆先生的滑稽表演的结合，没什么文艺价值，搞笑即意义。电视的吞吐量甚大，节目供不应求——在这种情况下，肥皂剧应运而生。肥皂剧的好处是——留悬念，可持续。只要受欢迎，集数不限，完全迎合观众口味，揣摩其所好，投其所好，跟着观众喜好编演。风格也基本上是嬉闹搞笑的，电影默片中互相往脸上摔蛋糕的情节，在肥皂剧中经常出现。

既然是剧，遂引起了有水准的“编导演”的关注。当时一批话剧界、歌剧界人士正因受到电影的冲击而丧失了演出机会，于是纷纷加盟。专业人士的参与，使肥皂剧逐渐有了品位，后来逐渐名为电视连续剧，或直接称电视剧。

与电影相比，电视剧的发展路径相反。电影的发展路径是由几分钟到几个小时、几十个小时，又逐渐稳定在两小时左右；电视剧则以长取胜，情节容量要大得多。因为可在家中看，于是反过来形成了对电影的冲击。在电视剧的黄金时期，其“编导演”比电影的“编导演”出名还快，知名度还高。而且人们普遍认为，电视剧编剧比电影编剧更有才华，因为所编的内容量大。“电影是导演的艺术，电视剧是编剧的艺术”这种说法，当年在美国盛行。

但电视剧对电影的冲击，并不像电影对话剧的冲击那么致命。电影发扬其短的优势，尽量对社会现实矛盾和重大事件作出快速反应；尽量发挥拍摄场面的外景优势；尽量用足电影明星以往的院线号召力，用了数年时间，终于稳住了阵脚——那一时期，美国电影总体上走的是正剧路线、文艺片路线；西部题材、人物传记题材、歌舞片、战争（包括谍战）和探案题材都产生了一批可谓经典的电影。

那是“二战”后的情况。

而电视剧仍以嬉闹剧为主。电影则有一定规则，任尔娱乐花样翻新，我要将文艺范坚持到底。

二十世纪七八十年代，电视开始进入中国人家。起初是十二寸的、十四寸的，皆黑白的，凭票，各单位实行抓阄儿的办法——那时，彩电在欧美国家已经普及，黑白电视不生产了。算来，在电视文化方面，中国比欧美国家晚发育了三四十年。

中国随之有了电视台。

当年电影学院毕业的第一二批学生，一门心思想要进入的是电影制片厂，对电视台投向自己的青睐目光反应冷淡。不得不成了“电视人”，还觉得生不逢时。

国产电视剧却没被娱乐的鼻环牵着走，蹒跚学步也是循着艺术的追求在学。如今回顾中国当年最初的一批电视剧成果，水平稚嫩自不待言，却多是真诚之作。用“真诚”来评价当年的电视剧，与今天某些电视剧自诩的“真诚”是两码事——当年拍电视剧的都是影视单位的人，还无“个体”一说，所挣基本是单位工资，外加补助，同时也为单位挣一份劳务。由于个人没有什么钞票利益方面的考虑（考虑也是白考虑），心思便只能集中在如何将剧拍好，获得界内佳评和观众的认可了。

《姿三四郎》《排球女将》《血疑》等日本电视剧来了；《加里森敢死队》《神探亨特》《成长的烦恼》《草原小屋》等美国电视剧也来了；澳大利亚、巴西电视剧也来了；在动画片方面，日本的《铁臂阿童木》《花仙子》《聪明的一休》等与美国的《米老鼠和唐老鸭》《猫和老鼠》《蓝精灵》《毛虫凯蒂》使中国的“80后”从小大饱眼福。

而中国的电视剧和动画片，是在以上多重夹击的态势下日渐发展的。压力来势过猛，就明智地避一下；待荧屏冷清了，则不失时机地亮相。

我们中国人当年的心态是极其包容的。正值改革开放初期，大部分国人的心态与国家的国际姿态相当一致，对美国电视剧的心态好于对日本电视剧的心态。以当时引进的剧目而论，美国电视剧也的确比日本电视剧更吸引人。日本电视剧有情节进展缓慢、拖沓、注水的问题，美国电视剧基本没这毛病。

不论国产电视剧还是美国电视剧、日本电视剧，既好，人们便给以好的评价。如同体育场内有教养的观众，对本国运动员和外国运动员的看法一碗水端得很平。

纵观日本、美国、中国之电视剧的发展路线大致情况如下：

日本电视剧基本没有以搞笑为能事的阶段，以现实题材为主，家庭生活剧偏多（虽然当年引入的剧目并非如此），价值观导向也基本顺应日本社会传统价值观的主张。

日本电视剧也是将社会效益摆放在第一位的，韩国电视剧也是如此。

美国电视剧最初时期的表现是唯收视率的，是以搞笑为能事的，泛娱乐化的。这一时期有五六年之久；后来改弦更张，主体上确定了文艺路线，这一时期最长，直到二十世纪八十年代；十年后的美国电视剧，基本放弃了现实题材，非现实题材成为主体——异形、僵尸、吸血鬼、狼人、变种人、各类犯罪题材等热闹的电影题材逐渐成为电视剧题材，重新与电影展开了题材争夺战——绕回到了唯收视率的老路上。

这一时期一个有趣的美国影视现象是——在电视剧中，电影界的丑闻、黑幕、潜规则每每成为重要情节。而电视行业唯利是图，为了追求高收视率之卑劣的甚至犯罪的手段无所不用其极的病态现象，也一而再，再而三地成为电影内容。双方都大肆进行编造——不能作为评说实际情况的依据，只能作为卖点现象看待。

中国电视剧在开局年代并没经过美国电视剧初期唯收视率的阶段，走得很文艺，很沉着，气质很庄重。

近些年，情况发生了改变——现实题材边缘化、稀少化；古装题材扎堆、跟风；“抗日神剧”泛滥、谍战题材大行其道等现象齐头并进，很快成为中国电视剧的主体形态。间或有好剧，却代表不了主体。

这乃因为，有规模的电视台太多了，买方市场的竞争日益加剧；现实题材比之于其他题材，故事性不可能占优势。

不知怎么，忽然的，中国似乎进入了一个故事为王的时期。

首先是电视台营造了此风——那一时期的文化采访记者、文艺节目主持人，不论面对何种年龄的采访对象、哪一业界人士，三句话之后几乎都会说：“请讲几段故事吧！”

仿佛，都成了蒲松龄或毛姆。

他们或她们大抵是“80后”。其表现，也许与成长背景有关，中外动画片看多了，电影看多了，电视综艺节目看多了——总之作为新一代具有大学文凭的媒体人，与书籍的关系不如前几代同行那么密切，与声像文化的关系则比前几代同行密切得多。在他们或她们的成长期，声像业格外发达，传播给他们或她们的主要内容是故事。于是在他们或她们那儿，文化≈文艺≈影视≈故事≈有意思的故事≈能使人一乐的故事，倘能使人乐不可支、乐得开怀，则甚好。

他们或她们，其实应写成她们和他们；因大学中文系学子十之七八是女生，后来到了十之八九的程度，故后来的“娱记”也主要是她们。

此风迅速弥漫向文艺类报刊，氲氤一片。

当然，这里所谈的“故事”，与习近平主席所倡导的“讲好中国故事”一语中的故事，完全不是一个概念。“讲好中国故事”一语，乃指讲好中国故事所体现的中国文化，以具有文化意义的方式讲中国故事，如《舌尖上的中国》《乡愁》；而当时的中国，一度陷于去文化的泛故事的旋涡，似乎娱乐本身即中国故事的核心价值，唯一意义。也可以说，后来“讲好中国故事”一语，正是对几乎完全没有文化意义和去文化讲法的拨乱反正。

以上都是使中国电视剧之现实题材边缘化、稀少化的原因，但不是全部原因。