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第五章 1977年至1990年（第7页）

之后，他又导演了《武林志》，还是武侠片，打了导演声誉的翻身仗，票房与口碑双丰收。有了第一部电影的经验，第二部自会拍得好些。但若说两部影片一部好在天上，一部糟在地下，却是夸大其词。

此现象说明，其实很有一部分中国人，也变成了一批习惯于戴着政治眼镜看文艺的人——《武林志》中的男主角在擂台上痛扁蔑视中国功夫、欺负中国人的洋拳师，是李小龙电影主题的继承。反面人物是洋人，爱国主义思想便铁定确立，不容置疑。

联想到如今的中国影视圈，商业得不能再商业化了，烂片不少，却很少有人站在“电影工作者的神圣使命”的高度来批评了；商业化也分明不是“邪路”，而是“康庄大道”了。

诚所谓——道即变，人亦变，于是事事俱变。三十年河东，三十年河西。

当年，陈强和陈佩斯父子的喜剧片《二子开店》系列，同样广受观众欢迎。在中国电影由题材领域狭窄向风格逐渐多样化发展的过程中，他们父子俩是有贡献的。

《谁是第三者》《一个死者对生者的访问》等影片，单从片名看，便知中国电影的题材之锥已向社会的肌理扎入得多么深了。

这也给我们一种启示，即在某一个时期，尤其是特定的时期，有关部门对文艺的领导功能不必操之过急，体现得太过强势。往往，急也没用，姿态太过强势，只不过能压服一时，却不能使人心服。某些现象，并非文艺家非要挑战什么底线，而是文艺对现实的必然反应。同一种现实，有人反应得平和些，有人反应得激烈些，应属正常现象。不能由此认为，前一种人可爱，后一种人讨厌。某些社会现实就在那里存在着，让文艺家装作看不见、不讲道理，要求文艺“看见了黑暗，更要写光明”，也实在强人所难。激烈的文艺反映，不是体现在张三身上，就是体现在李四身上，不体现是不正常的，不激烈也是反常的；因为此乃人类文艺有史以来与现实“天定”的关系。若体现在谁身上了，以理性之思维，智慧之方式低调“处理”为好。

然而第四次“作代会”后，不少文艺家“转型”转得比较必然了。屈指算来，粉碎“四人帮”已快十年，“新时期”文艺已进入第八个年头了。现实的呼唤之声，是文艺家无法不理不睬的。

“转型”也体现于话剧界。

上海著名编剧宗福先的“转型”幅度最大。“文革”甫一结束，“四五运动”尚未平反，他便创作了话剧《于无声处》，震动全国。第四次“作代会”后，他与贺国甫共同创作了话剧《血，总是热的》——该剧反映国有企业实行体制转型的阵痛。不论是剧名还是内容，都能感受到宗氏话剧**澎湃的气质。也不难体会到，两部话剧同样是他听命于时代召唤的“产儿”。

《未来在召唤》《灰色王国的黎明》《谁是强者》等话剧，或批判某些干部思想僵化，热衷于大搞现代迷信；或批判他们继续封建家长式的领导方法；或批判从官场到民间的“关系网”现象——而这都是二十世纪八十年代中期中国现实的焦点话题之一，反映在人与单位、人与社会的关系中。

但是人毕竟不仅仅与单位和社会发生关系，人与家庭和自身情感的矛盾，也开始引起话剧界的关注，于是出现了呼吁拯救失足青少年的话剧《救救她》以及反映婚恋、家庭伦理与社会伦理的“软主题”话剧《明月初照人》《风雨故人来》《十五桩离婚案的调查剖析》等。这些话剧，对人的内心冲突特别是女性的内心冲突，揭示与剖析得尤为细腻，给“文革”后一向由慷慨悲歌、大声疾呼的阳刚之气笼罩的话剧舞台增添了些许阴柔陈情的色彩。

可以这样总结，小说的“B超”对社会与人的心灵探测得有多么及时，话剧也同样做到了。并且，话剧也每每成为电影“拿来主义”的改编基础，如《血，总是热的》《一个死者对生者的访问》《明月初照人》等。

有必要就《一个死者对生者的访问》专写一段。它由北影厂拍为电影，故事是这样的——一名叫叶肖肖的青年，在公共汽车上发现扒手行窃，指斥之。殊料被窃者郝处长不敢承认钱包是自己的。扒手恼羞成怒，拔刀刺杀叶肖肖，满车人无劝阻者。肖肖死后，郝处长等将此事描述成流氓之间的斗殴。肖肖的灵魂激愤难平，对目睹并说谎者逐一进行“私访”，拷问他们的良知。在死者的灵魂面前，彼们不得不承认自己顾虑种种的想法。

该剧的现代主义手法之借鉴毋庸置疑是成功的，也可以说是极其成功的，实现了内容、思想与形式的统一。

当时，对于西方现代主义文艺思潮的“光临”，有人甚为警觉，每每以“来袭”二字论之，更有人直接说是“狼来啦！”——该剧的成功以事实证明，大可不必闻“西方”而色变，犹闻“敌方”。就文艺而言，现代主义既不是“狼”，更不是“洪水猛兽”“妖魔鬼怪”。既来之，择其智为我所用，劣拒之，有何不可？

又，也是主要想谈的——该剧具有忏悔元素，而此前中国“新时期”小说、散文、诗、报告文学乃至话剧中未免悭缺。

忏悔元素亦与“反思”有关——此前“文革”题材的一概文艺作品，叩问政治原因皆较用力，但揭示人的原因微乎其微。

诠释“反思”二字，应包含这样的含义——既站在大背景的对面来思考，亦能勇于站在自己良知的对面来自我拷问。

我言悭缺，后一种“勇于”也。

也正由于悭缺，“反思”之思向度未免单一。

为什么？

盖因老一代、中年一代文艺家中，许多人即使避过了“反右”，在“文革”中也伤痕累加。他们是受害者，一直期待的是别人们的忏悔，而这合情合理。

别人们又是谁们呢？

年轻一代文艺家，特别是作家，“文革”前皆文学青年；既为文学青年，受好书影响，心地大抵善良——“文革”中做过亏心事者，不能说没有，少之又少。

让他们讲“文革”中善良在人性中怎样更加成为自觉，谁都有体会可谈。但说到忏悔，大抵确乎无可奉告。

老一代文艺家，多有个人迷信的时期，所以有的“反思”和忏悔；中年一代，特别是在“反右”和“文革”中被“打翻在地”的，对个人迷信异见早存，否则也不会有那种结果；非希望他们忏悔，也等于迫使原告自我批判。

红卫兵一代是真应忏悔的，也有的忏悔——但年轻的文艺家、作家们，虽也大抵是戴过红袖标的，但即使在当年，对凶暴的“革命”现象，也是能站在人道主义的立场心怀憎恶的。否则，他们后来也不会成为批判“文革”的一股文艺的、文化的力量。

巴金的《随想录》是令人起敬意的。但，若人人都因说过违心话而忏悔，“文革”中大凶大恶的人反而集体沉默——这种情况又非年轻一代文艺家、作家所乐见。

一言以蔽之，当年的中国，除了老一代文艺家、作家们巴金式的忏悔成为“反思”现象，深入曾对别人凶暴地“革命”过的人自己内心深处的忏悔文艺，还根本没成为一种自觉——“三种人”是都受到惩罚了。或许他们有真忏悔，却是在认罪书上。虽非“三种人”却也够坏的人，逍遥在法绳外者为数不少，甚至每每在缅怀“文革”岁月，诅咒“复辟”呢！