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第四章 编织诡计（第1页）

第四章编织诡计

格温德琳（Gwendolen）：悬念太可怕了，我希望它能继续下去。

——奥斯卡·王尔德，《不可儿戏》

关键点与情节线

喜剧是擅长掌控时间的艺术，它会保护那些美好的时光。有些笑话甚至可以将自己浪费的时间雕琢成你想要参与的活动——理查德·普赖尔（RichardPryor）曾在一组笑话的开头说：“我想让你们大约笑十分钟。不过，我得上场一个小时。”笑话通常是个缩略的故事。所以，如果你要思考喜剧形式构思、创作故事的艺术，你可以将笑话当作是一个起点。西塞罗（Cicero）意识到，“在聆听最常见的笑话时，我们期待着某件事，但却听到了另一件事。在这种时刻，我们期望的落空，正是我们发笑的原因”。后来，伊曼纽尔·康德（Imma）强调了这种现象的时间性：“笑是一种情感的结果，我们本来拥有极高的期望值，但它却突然化作虚无。”这是一种暗示性的说法，或许“虚无”恰恰描述着期望没有满足的状况。为了笑而玩耍，其实也是为了时间而玩耍乃至把玩时间，这呈现出一种特定的节奏。

喜剧通常是带来惊喜的艺术，但正是既定的惯例，让这种惊喜成为可能（见图8）。

海顿（Haydn）这段四重奏（恰到好处地名为“笑话”）的结尾处出现了三个全休止（generalpause），似乎预示着平行的乐句将会延续。在第四个乐句结束的时候，他还强调了一种完成感。这种“终场”之后是最长的停顿，暗示着这段音乐已经结束。但当音乐随着重复的开场重新启程的时候，开场本身似乎成了最后的节奏。我对这一系列技巧的描述非常简略，但当你真的听到海顿的这首作品时，你很难不发笑——演奏它的音乐家，通常也会笑出声来。如果《笑话》是一个句子，你在阅读它的时候，大概所有的句号都会变成逗号，反之亦然。因此，如果我们想要形容喜剧演员通常追求的那种停顿，或许可以选择分号。它之所以能用可笑的惊喜吸引我们，不在于从有到“无”的转变，而在于多种多样的解读方式。作家A。P。赫伯特（A。P。Herbert）在思考喜剧时机的奥秘时，也巧妙地暗示了这一点：“幽默的本质是惊讶；正因如此，你在看到潘趣木偶戏的时候，你会突然发笑。”

图8　海顿，降E大调弦乐四重奏，Opus33，No。2，《笑话》（TheJoke，1781）

一些探讨笑话效果的进化论观点，也很关注时间性的因素。依据马修·赫尔利（MatthewHurley）、丹尼尔·丹尼特（Da）和雷吉·亚当斯（RegAdams）的说法，人类进化的成功之路是建立在“预期-生成”的基础之上。在我们所处的环境中，我们必须尽可能巧妙、迅速地进行推论。我们已经成了预测事物发展的大师，但笑话让我们意识到，我们太过依赖既有的推理模式。所以在他们看来，笑话在诞生的时候就成了我们检测、维护“数据完整性”的方式：惊讶是幽默的本质，它其实“在精神空间中探测到了错误的信念”。当我们聆听笑话的时候，我们的笑声宣告着某种胜利，某种短暂的解放。我们始终沉溺于认知能力的旋涡，但笑话却让我们恍然大悟。换句话说，笑话可以让我们保持才思敏捷。在一个安全的试验场中，我们突然知晓、纠正了自己的系统性疏忽。

这套理论解释了很多东西，但有些笑话不会这么直接。它们会以相对隐晦的方式，推崇那些违背理性的功利主义。这类作品不仅会训练我们的时间观念，还从一种反直觉的角度，赞扬那些看似错误的理念。举个例子，伍迪·艾伦（WoodyAllen）也曾赞赏自己的计时器：“我为这块怀表感到自豪。我的祖父在临终前将它卖给了我。”这是一个很不错的犹太笑话，而且它暗示着更多的东西。这里的台词温和地违背了观众与伍迪·艾伦的伟大“常识”，与此同时，它也分享、赞颂着一些其他的事物：他的祖父拒绝屈从于文化环境的压力，没有直接赠送怀表，而是选择了自己的行事方式。我们无法控制时间，但最好的笑话那种完美无瑕的时机，却又展现出某种控制性。笑话设计的节奏反抗着（同时也慰藉着）那种注定的命运。这不仅仅是一堂关于适应性行为（adaptivebehaviour）的课程。毕竟，祖父都已经快死了，他已经不必再做生意了，但他“拼死”也要继续做下去。笑话经济学可能会承认“时间就是金钱”的铁律，但它仍然鼓励我们沉迷那些非常隐秘、漫无目的的情节，即便它们除浪费时间之外毫无意义——或者它的意义仅仅在于，我们想看看究竟会发生什么。

笑话忠于有序的模式，又总会呈现惊人的转变，这种双重性铸就了它的结构轮廓。无论是米南德的古典戏剧，还是《祖兰德》（Zoolander，2001）这样的现代电影，都完满地展现了这样的喜剧结构。在多纳图斯（Donatus）的《喜剧与悲剧的片段》（Fragmeragedy，c。350）中，他用“开场”（protasis）、“**”（epitasis）与“灾祸”（catastrophe）的三重奏来描述喜剧的不同阶段。但与悲剧不同的是，喜剧情节由反复无常的女神堤喀[Tyche，也就是罗马语境中的福尔图娜（Fortuna）]所掌管，她是幸运女神的前身。奥古斯特·威廉·冯·施莱格尔（AugustWilhelmvonSchlegel）认为，在罗马喜剧中，“机遇替代了命运的位置”。苏珊·朗格（SusanLanger）也指出，“悲剧表征着命运，正如喜剧表征着运气”。西方喜剧的好运，很大程度上要归功于泰伦提乌斯（Terence）。他的创新之处在于，他消解序幕的神圣性，强调了一种“一切皆有可能”的喜剧感。“别指望我会告诉你故事情节。”一位男演员在那部《兄弟》（TheBrothers，160BC）中打趣地说道。泰伦提乌斯在改造希腊传统的时候，还留下了另一项遗产：双重情节。这类情节通常围绕着两对情侣任性的爱情生活，因为它们的内容和形式一样，具有不可预测的特征。帕梅诺（Parmeno）在《宦官》（TheEunuch，161BC）的开场时，向一位失恋的勇士解释道：“如果一件事情根本无从计划或控制，你当然无法有条不紊地管理它。”这里的“事情”指的是情欲。对于泰伦提乌斯与他众多的追随者来说，坠入爱河就意味着失却了情节。

但是，这仅仅是故事的其中一面。情侣们渴望完满，但喜剧却往往意味着意外。泰伦提乌斯的双重情节总会相互映照，这会让观众关注情境而非人物。即便是喜剧中的混乱，似乎也依循着像数学一样的精密结构，它鼓励观众从数量参照、具体模式等因素中检测情节的可靠度。虽然喜剧情境错综复杂，但其中的男女主角在相互吸引的时候，依靠的“巧合”似乎又不仅仅是巧合。“公民们，难道在活着的人当中，还有比我幸运的人吗？”夏瑞亚（Chaerea）在《宦官》中询问观众，“我的面前突然汇聚了这么多的好东西！”他的这番话仿佛表明命运与运气并非简单地对立，而是混合到了一起。

夏瑞亚不知道自己应该感谢什么，究竟是一如既往的独特命运，还是突如其来的天赐好运？在《兄弟》中，米西欧（Micio）澄清了这一点：“人的一生就像一场骰子游戏。如果骰子没有掷出你最需要的数字，你就必须利用你的技能，充分利用自己刚好得到的数字。”我们可以说，喜剧虽然顺应了既存的命运游戏，但也可以利用反复无常的机遇。它的主人公可以利用即兴的情节，将自己身处的情境推到极致。喜剧故事通常以不幸的情境作为开端，但在一些偶然的事件之后，人物会碰上一个快乐的巧合。随后，他利用一些快乐的技巧，依靠一系列快乐的意外，让自己快乐地走向了最好的结果。我之所以采用这样的表述，就是为了强调“快乐”的绝对数量。当然，喜剧的情节也足以表明，快乐的秘诀在于抓住机会。正如路易·巴斯德（LouisPasteur）所说的那样：“机遇只眷顾那些有准备的人。”

容忍偶然

在喜剧故事中，人们通常可以相信自己的好运。人们不再尊崇宿命，却又开始信任幻术。正因如此，喜剧情节的创作者非常频繁地采用“骗术师”（Trickster）的形象——那是一种赫尔墨斯（Hermes）式的形象，詹姆斯·乔伊斯（JamesJoyce）将其形容为“偶然为之的天意”。偶然总会发生，观看喜剧的乐趣之一在于，观察人物与创作者如何逃脱偶然的困境。尼可罗·马基雅弗利（Niachiavelli）的情节结构算是这方面的典范，他的作品继承了罗马的传统，强调“好运偏爱勇士”的主题。《曼陀罗》（TheMandrake，1518）聚焦于卡利马科（Callimaco）的计划，他想把尼洽（Nicia）的妻子卢克雷齐娅（Lucrezia）骗上床**。这对已婚夫妇需要一个儿子，但尼洽似乎是个**。于是，卡利马科就招募了这个名为利古里奥（Ligurio）的骗术师角色，准备设计一个阴谋，帮助自己得偿所愿。与所有的骗术师一样，利古里奥确信，“一切最终都会如你所愿”。这个角色的狡猾性也象征着作者的技艺。马基雅弗利精心地编排着各种情境的时机，以此策划事件的进展。

《曼陀罗》呼应了马基雅弗利在《君主论》（ThePrince，1513）中的政治思想。在他描绘的世界中，如果不想成为“机遇”的受害者，就只能不断地像阴谋家一样勾心斗角（该剧的结尾甚至暗示，与其说卢克雷齐娅是个天真的受骗者，不如说她是个心甘情愿的帮凶）。喜剧不仅呈现了把握“机会”的重要性，它也让人们反思一些别的东西：或许把握客观存在着的机会同主观能动的选择仍然非常不同。在许多的喜剧情节中，如果想要衡量人物的意志，主要看他是否听信那些可疑的“撞大运”活动。因此，骗术师的形象与喜剧类型是如此合衬。这类形象向往着某种诡计（甚至是任何情节的策划，任务越棘手越好），向往着那些引导机遇的活动。如果想要更真实地理解、感受这种机遇，就必须不断地承担新的风险。利古里奥在《曼陀罗》中的最后一次亮相，可谓切中了问题的要害。他那满意的沉吟，很快就化作了期待的音符：“一切都如我所料。那么，接下来我们该怎么办呢？”

喜剧热衷于编织诡计，但我们也应该承认，喜剧的潜力往往在于这些诡计出的“差错”。利古里奥问道：“接下来我们该怎么办呢？”在《仲夏夜之梦》中，奥伯伦（Oberon）询问帕克（Puck）的问题，或许处于利古里奥的对立面，但他问得仍然非常合理：“你到底做了什么？你完全搞错了。”这将我们导向了另一种热情，导向了另一种同样显眼的、喜剧创作的路径：他们珍视着“无能”的状态，也喜爱某种拙劣的工作。长毛狗的故事、公鸡与公牛的故事、极其冗长而荒谬的故事[1]——这一切都是喜剧叙事的重要组成部分。看起来，当事情出差错的时候，我们更容易发笑。在《项狄传》（TheLifeandOpinionsofTristramShaleman，直译名为“绅士特里斯特拉姆·项狄的生活与观点”，1759—1767）中，劳伦斯·斯特恩（Laureerne）兴致勃勃地处理了这种错误性。特里斯特拉姆描述自己生活的尝试，本身就是书中最大的笑话。他知道一段合理的情节应该尽量保持因果关系（A导致了B，B则是C的前提条件），但是他仍然十分困扰，他觉得在Z之前还需要描述很多Y的内容，在你理解X之前，你也无法真正地体认Y。直到小说快要进展到一半的时候，特里斯特拉姆才设法描述了自己的诞生。因为他迫切地想要描述他诞生之前的故事、这一系列事件的起因，以及诸如此类的背景信息。斯特恩利用着一种喜剧传统，在这种传统中，故事被构思为一种彻底的消遣。绕道之举要比去往目的地更为重要。保罗·克莱（PaulKlee）曾经说过，“绘画就是带着一条线去散步”。当他的小说刚刚超过300页的时候，特里斯特拉姆才终于道明了自己的生平故事。更确切地说，他是被作者带着散步的那条线。

这些曲线与字母标志着离题的段落以及其他不恰当的时刻，在这样的时刻，叙事的时间线被搁置了。我们看到的是关乎错误的喜剧，这个人物无法完全引导自己的生活，他在追逐自己的生活。

图9　劳伦斯·斯特恩，《项狄传》，第六卷，第四十章（1762）

斯特恩的小说从一开始就在探索钟表方面的独特议题，所以在伟大的喜剧家族中，它可以找到归属感。特里斯特拉姆的母亲在**的时候，向他的父亲提出了一个不合时宜的问题——“上帝保佑，亲爱的，你没有忘记给时钟上发条吧？”主人公甚至认为，这也是他自己的问题，阻碍了他描述自己的故事。后来，他还在括号中说出了一句简略的题外话：“（我希望整个国家都没有时钟。）”时钟引导着情节的发展，但在喜剧中，它们并不总是存在（在《皆大欢喜》中，“森林里没有时钟”），或者并不总是准时[约翰·克利斯（JohnCleese）在迈克尔·弗雷恩（MichaelFrayn）的《顺时针》（Clockwise，1986）中，意识到了不准时的代价]。在斯特恩的小说里，时钟既缺席又在场的状态，让我们意识到了快乐与“霉运”的关系。特里斯特拉姆和他的家人之所以可笑而可爱，正是因为他们在苦心经营生活的时候，他们关心的一些其他事物，总是打乱、破坏了他们的计划。E。M。福斯特（E。M。Forster）指出：“在小说中，总会有一个时钟。”没错，但是在喜剧小说里，你很难预测下一次的时钟会指向几点。在这种若即若离的掩护中，喜剧情节向我们暗示了即兴与偶然的价值。它让我们意识到，“不太确定”自己的人生故事，也可以有一定的意义。