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第四章 编织诡计（第2页）

喜剧的故事常常让我们措手不及，让我们代入一种相对自由的思维方式。约翰·列侬（JohnLennon）曾指出，“所谓生活，就是当你忙于其他计划的时候，降临在你身上的东西”。斯特恩的项狄主义精神，恰恰在更早的时代证明了这种观点。还有许多其他的喜剧，也喜欢抵制那种所谓的成长叙事。在这类叙事看来，时间的稳步进展，就等于实际上的进步与发展。这种“进展”包括从童年到成年的历程，或是从天真到经验的旅程。荒唐文学（ure）会召唤我们内心的孩童，颠覆这种成长叙事的模式，分享看待事物的独特观点。刘易斯·卡罗尔（LewisCarroll）的那首《猎鲨记》（TheHuntingofTheSnark，1876）的开场时，贝尔曼告诉自己的船员：“这就是蛇鲨的出没地！我已经说过三次：只要是我说过三次的东西，都是确凿无疑的事实。”三是一个神奇的数字。它标识着顺序与方向，这是识别一种模式的最小数量级。但是，在海顿的《笑话》中，它也是为了设置期待的陷阱，有意策划的停顿次数。在许多笑话中，三和音的第三部分代表着感知视野的突变。卡罗尔预先设计了诗歌的情境与时机，戏仿了探险叙事的模式。但在它的终场处，当面包师最终发现猛兽的时候，他的喊声被打断了：“这是一头怪——”这正是一个《笑话》式的假结局，就连最后的诗节，也只是若有若无地填补了这种空白：

他没说完的话仍在嘴边，

他的笑声与欢乐仍徘徊在此处，

他突然悄无声息地消失不见——

毕竟蛇鲨是头这么可怕的怪物。

这种表述没有给读者提供更多信息，它甚至温和地诋毁了“知情”的重要性——无论是寻找怪物的努力，还是寻找“故事寓意”的愿望，都可谓徒劳无功。荒唐喜剧非常喜欢将看似有序的情节转化为无序的形态。这种独特的技巧，非常接近卡罗尔以及其他喜剧作家尝试过的情节核心。

在卡罗尔的那部《爱丽丝漫游仙境》（Alice'sAdventuresinWonderland，1865）中，也出现了类似的“猎鲨行动”。在开庭的时候，白兔不知自己该以何说起，红心国王对此提出了“贤明”的建议：“从头开始，讲到结尾就停下。”——这条建议似乎不符合他所处的叙事类型。在爱丽丝穿过镜子之后，她与王后一同冲刺了几分钟，但她发现自己处于同样的位置。“好吧，在我们的国家，”爱丽丝说道，“如果跑得像刚才那么快，通常可以跑到其他地方——但你得真的跑得很快，还得跑上一段很长的时间，就像刚刚那样。”“一个慢吞吞的国家！”王后说道，“如你所见，要是在我们这里，你必须尽全力奔跑，才能保持在原来的位置。”这听起来好像很荒谬，但我们中的许多人都理解这种感觉。在维特根斯坦看来，这种困境可能会催生新的生活方式和思维方式：“如果必须用梯子才能爬到某些想去的地方，我很可能会放弃自己的想法。因为那些确实必须抵达的地方，我肯定都已经去过了。”像这样的反思，可以推动“进展”这一概念的解放。当我们谈及“进展”的时候，似乎总要依循某些叙事模式，或是总要看到实际的“前进”状态。维特根斯坦非常热爱喜剧与荒诞，所以他在《哲学研究》（Philosophivestigations，1847）中选择的题词，无疑是恰如其分的。这句话源自约翰·内斯特罗伊（Joharoy）的喜剧《被保护者》（DerSg，1847）：“所谓的‘发展’，看起来的样子总比实际上更为可观，这也恰恰是发展的本质性特征。”古往今来的喜剧大师，都用揶揄的方式，赞颂着这种不成文的规则。

午时已到

因此，喜剧可能会质疑所谓的情节，会诘问那些关于因果、发展与意义建构的信息。如果要用首音误置（spoonerism）的技巧，我们可以这么说：“时间会伤及（wounds）所有的脚跟（heels）。”[2]这种表述恰恰浓缩着喜剧的那种荒诞性与洞察力。事实上，这种新的说法可能比原始的谚语更为真实，因为随着时间的流逝，我们都会变得衰老而非年轻。但是，不知为何，这里的文字游戏似乎不想打击我们的阿喀琉斯之踵（Achille'sheel），这一点其实也是喜剧形式的特质。口头的俏皮话让语言中的时间标记（也就是句法顺序）迅速运转，这样一来，时间的力量就被削弱了。戏剧形式的喜剧会将时间本身搬上舞台，它会设计人类利用时间的方式，从而赢得类似的胜利。以哑剧为例，在托马斯·迪布丁（ThomasDibdin）的《鹅妈妈》（Moose，1807）中，我们可以看到：

[傻瓜（）[3]与老鬼（Pantaloon）]努力想要抓住快乐小丑（Harlequin），但小丑摆脱了他们的控制。他跳进了一座立钟，钟里出现了一个冒险家，他正在给枪上膛。傻瓜打开了钟门，小丑在里面扮演着钟摆。傻瓜说：“现在！开火！”冒险家扣下了他的扳机，然而却是傻瓜应声倒地。在此期间，小丑与美女（bine）绕过钟面，逃之夭夭。在一阵喧闹过后，傻瓜继续追了上去。

在18世纪和19世纪的哑剧中，时钟总是在千钧一发之际露面。它们被用来解决当下的紧急情况。但矛盾之处在于，时钟本身成了抵制时间的工具。在上文的选段中，时钟成了一道变形之门，它将人变成了钟表，从而让他们免受伤害。在《鹅妈妈》的下文中，老鬼攀上了钟面，傻瓜也紧贴在它的周围。傻瓜成了骗术师的转世。当他的手试图与时钟的指针交流的时候，我们可以肯定，时间已经站到了他那一边。

傻瓜及其同伴那种惊人的速度，似乎预示着他们永远不会受到伤害（可以回忆一下尤内斯库的论调，喜剧就是加速的悲剧）。荒诞派戏剧（TheTheatreoftheAbsurd）深受哑剧和闹剧节奏的影响[尤内斯库曾经说过，对他作品影响最大的三人是格劳乔·马克斯、基科·马克斯（arx）和哈珀·马克斯（HarpoMarx）]。在这类戏剧中，与其说情节的密度变得更大，不如说它的速度变得更快。在尤内斯库的第一部戏剧《秃头歌女》（TheBaldSoprano，1950）的开场处，导演宣布：“英国的时钟敲响了英式的十三下。”但在几分钟之后，他又补充道：“时钟想敲几下就敲几下。”他的作品聚焦于家庭内部所建构的、各种形态的期望——角色们期望在生活中“步入正轨”、结成夫妇、邀请人们共进晚餐。但与此同时，他们还要面对各种惊悚的情境——但尤内斯库以怪异的速度传达了这种惊悚。“喜剧的本质，”这位剧作家大胆地宣称，“是一种运动的加速。”因此，贝伦格（Berenger）在《犀牛》（Rhinoceros，1959）中对黛西（Daisy）说道：“噢，天哪！在这短短几分钟的时间里，我们已经经历了二十五年的婚姻生活。”这件事令人震惊，但古怪的是，它却又让人能够忍受。

在《阿梅代：如何脱身》（Amédée，etRidofIt，1954）中，一对夫妇在商议如何处理一具长在房子里的尸体。那是他们的橱柜里长出来的骷髅，但尤内斯库还将观众的注意力引向了台上的时钟。由此，这部诡异的喜剧变得更加恐怖：“观众应该可以看到它的指针在移动，那死人的双脚也以同样的速度挪动……那身体仍在渐渐变长，时钟的指针也在缓缓地向前行进。”但在结尾的时候，阿梅代利用已经变得很大的头颅，当作气球飞了起来（我们再次想起了那些“死而复生的傻瓜”）。在《杰克：缴械投降》（Jack，orTheSubmission，1955）中，杰克的家人逼他服从一场包办婚姻。当他的姐姐透露那则毁灭性的消息时，这部作品的情节才开始发展：“我会用二十七字告诉你一切。听好了，记住了，你的日程已经定好了。”现代喜剧常常会利用这种高速运转的学习曲线，让观众迅速地获取信息。虽然这些定好日程的生活可能会令人感到不安，但反过来说，这种表述常常会让人发笑，而笑声也意味着某种幸运的解脱。诺埃尔·柯沃德解释道：“你会生活，然后学习，最后死去，把一切忘得一干二净。”

但是，如果你只是生活、学习，却又不会死去呢？这恰恰是《土拨鼠之日》（GroundhogDay，1993）中那位天气预报员菲尔·康纳斯（Philors）的特权。这可谓当代最好的喜剧电影之一，在这部作品中，本章提及的许多议题都交织在了一起。菲尔[由比尔·默里（BillMurray）饰演]在醒来之后，发现自己在一遍又一遍地重复同一天，他陷入了一种时间的循环（甚至连自杀都无法成为解决方案，他就像是另一个版本的“傻瓜”，每次被击倒之后，都会重新再爬起来。每次菲尔自杀的时候，他都会在早上六点钟醒来，那是“土拨鼠之日”，也就是二月二日）。《土拨鼠之日》反复地播放着同一个笑话的变体，这体现了喜剧情节的简化与荒诞。但在这部影片里，这种荒诞感也导向了一种不可思议的现实主义。菲尔在酒吧里绝望地转向自己身边的人，他问道：“如果你被困在同一个地方，每天都一成不变，你做的一切都毫无意义，你会如何呢？”这名男子答道：“我每天的生活本来就是这样啊。”

但是，正如喜剧形式常常传达的那样，背景中的计时器与其说是承担了总结的任务，不如说是提供了倍增的可能性。在这个咖啡馆的场景中，菲尔在大口吞咽咖啡和蛋糕的间隙，向自己的同事丽塔（Rita）解释了事情的经过。

图10　编剧哈罗德·拉米斯（HaroldRamis）作品，《土拨鼠之日》

这部影片融合了喜剧叙事中两种突出的传统意象——我愿称之为“马基雅弗利式的谨慎”，以及“项狄式的迷惘”。首先，菲尔继承了骗术师的衣钵，他试着将一切令人不安却又似曾相识的现象转化成机遇：毕竟，他不会承担任何后果（反正每天结束的时候，时间都会重置），所以他开始策划盗窃、随意上床以及其他有些邪恶的越轨之举。然而，随着时间的推移，他开始意识到，如果他无法失去任何东西，他也就无法获得乃至把握任何事物。事情证明，你无法依靠某种没有结果的生活。渐渐地，菲尔不再认为自己的生活是一场阴谋，或是一段编织诡计的过程（譬如试图和丽塔上床），他选择了一种更加随性、更加漫无目的的生活方式。他阅读诗歌、弹奏钢琴、在镇上四处助人。他几乎没有特定的目标，只是遵从这些行为本身的需求，他只是去做那些看起来该做的事情。

那首让菲尔和所有观众都感到厌烦的歌曲（每天早晨六点在收音机里播放的歌曲），是桑尼与雪儿（SonnyandCher）的《我已拥有你，宝贝》（IGotYouBabe）。丹尼·鲁宾（DannyRubin）提醒我们注意，这首歌采用了一个虚假的结尾（它使用了与海顿的《笑话》四重奏类似的技巧），因此，这首歌非常适合菲尔的处境。不过，其中的一句歌词，也回应了那些只考虑未来的人：“至少我们能够确信自己已经得到的东西。”《土拨鼠之日》检验着“活在当下”而非完全被当下掌控的意义。“我现在很快乐”，菲尔说道，他既爱上了丽塔，也脱离了时间的循环。这部影片与许多最好的笑话或喜剧一样，似乎在警告着我们，不要太过严密地揣测未来的情境或可能性。事实上，许多喜剧的情节都在暗示，那种关乎现在的时间并不存在——甚至没有“时间”，只有“现在”。在早期的剧本中，有一句被删掉的台词，它暗示着菲尔开始了新的生活，因为他终于意识到，“如果你要明智地利用时间，那么时间永远都不够用”。这句话也道出了喜剧本身的吸引力。这种形式与我们不同，它总能明智地调控时间与时机。正因如此，我们总是离不开喜剧。

[1]　“长毛狗的故事”（shaggy-dogstory）指的是一类以冗长作为笑点的故事，据称它的原型故事涉及了一场拖沓、无意义的长毛狗竞赛；“公鸡与公牛的故事”（d-bullstory）也是“无稽之谈”的代名词，它的起源有多种说法，如探讨两种完全不同主题的故事，或是动物开口说话的故事等，后文提到的《项狄传》也使用过这种提法。

[2]　这句话以首音误置的方式，戏仿了传统的格言：“时间会治愈（heals）所有的伤痕（wounds）。”

[3]　在17到19世纪的英国滑稽剧中，“傻瓜”以及后文提到的“快乐小丑”“老鬼”“美女”均为常驻的典型人物。