千米小说网

第五章 丧家之犬（第1页）

第五章丧家之犬

我不知道是否存在一个周全的理论，足以论述人们发笑的原因。但是，我觉得所有喜剧的前提都是一个陷入困境的人，都是小人物与大人物的对抗。

——杰瑞·刘易斯（JerryLewis）

为蠢所困

为什么要去看喜剧呢？在喜剧中，别人会做我们暗中想做的事情，在柏拉图《理想国》（Republic，380BC）中，苏格拉底鼓励我们尽情地享受这种奇观。“你害怕自己成为丑角。”他解释道，所以你会去看丑角的表演。然而，“在感悟了喜剧那种强大的搞笑能力之后，你不知不觉间被同化了，于是你开始在家里扮演喜剧诗人”。或许吧，但你终究还得扮演那些更糟糕的角色。苏格拉底的论点本身可能就笼罩着一种讽刺感（他可能在扮演魔鬼的代言人，迫使我们进行深入的反思），在柏拉图这本书的其他地方，他还会展现出神秘的一面，他会在发表观点的时候，装作有些愚蠢，或是掺杂着一点自嘲的意味。他融合了两种喜剧原型人物的属性——“丑角”（buffoon，即“bomolochus”）与“佯装无知者”（eiron）——他会故意装傻，以此触碰知识的极限。喜剧通常都会使用这种顽皮的方式以及一组特定的角色来抵达某种智慧。在《快乐的科学》（TheGaySce，1882）中，弗里德里希·尼采（Friedriietzsche）将关注点转向了“仿真的愉悦，内心对于角色与面具的渴望”，他还盘点了那些关键角色：“演员、‘艺术家’（搞怪者、谎话精、丑角、傻瓜、早期的小丑以及古典时代的仆人形象）。”这份名单可谓相当不错。在这一章中，我会探讨这个杂乱剧组中的人物关系以及他们可能做出的行为。

尼采认为，喜剧创作者那种内心的渴望，通常在“下层阶级”的形象中体现最为明显。在一开始的时候，喜剧的本能就与各种低级的行为联系在一起。在《诗学》中，亚里士多德指出，喜剧是“对于下层人物的模仿”（通常还会采用与之匹配的通俗风格）。罗马文法学家多纳图斯认为，喜剧是一种属于“底端”的模式：“它与那些生活在塔楼与高处之人无关，它探讨的是那些底层的、可鄙的领域。”普劳图斯（Plautus）的喜剧始终紧贴着这个领域。这位戏剧家本身也与“底端”有着密切的联系，他的名字是“扁平足”（plafoot”）的变体，这是一个渊源深远的昵称，出自他可能出演过的赤脚拉丁哑剧。他呈现了一种独特的、以流浪汉为中心的舞台，他的许多作品聚焦于“聪明的奴隶”（servuscallidus，即“cleverslave”）。这个狡猾的家伙常常会成为艺术家的代言人。例如，在他的《说谎者》（Pseudolus）中，修多卢斯（Pseudolus）在策划自己的骗局时，想到了作家的形象：“他让一部小说看起来很真实。我就是要做这样的事情。我要做一位诗人。”

这位奴隶常常向观众发表讲话，他在暗示自己是我们之中的一员。他站在舞台与世界之间的边界，让我们观看那些虚构的、滑稽的行为，思考它们如何能够成为生活的一部分——但它不仅是虚构的生活，也是生活中的虚构。在最常见的情况下，他会提醒我们，让我们意识到自己是可笑的生物。“我们都是傻瓜，虽然我们可能并不知情，”修多卢斯说道，“我们如此努力地追求某些东西，仿佛我们知道什么是好的，什么又是不好的……好了，这种哲学讨论已经够多了。我只是在滔滔不绝而已，没什么意义，对吧？”他是另一个版本的“佯装无知者”，甚至他可能也不是在装傻。正因如此，西莫（Simo）警告了卡里弗（Callipho），让他要小心修多卢斯，“他会喋喋不休，最终你会觉得自己是在和苏格拉底争论，而不是在和修多卢斯争吵。”因此，这种姿态极低的骗术师，反而会促使你进行严肃的思考。在第一场戏中，修多卢斯就警告观众，让他们“提高警惕……提防我这个家伙……不要相信我说的每一句话”。这种克里特岛人悖论（paradox）[1]式的表述，定义着这个人物的本质以及我们与他的关系。如果我们是他的知己，那么我们也可能成为他的受害者。如果我们与他站在一起，他却可能会反击我们。在普劳图斯的《鬼屋》（TheHauranio）向观众们指出：“安全也是一种不安全。”

这个奴隶的台词中充斥着罗马喜剧式的笑话、悖论和讽刺，简直令人眼花缭乱，这也让普劳图斯的作品变得非常难懂。他常常必须解决自己制造的问题，所以他既是救世主，也是替罪羊——他即使发现（或是偶然意识到）了法律的漏洞，也必须向既存的权力卑躬屈膝。在此后的喜剧中，可以看到许多和这个无赖类似的角色，尤其是在即兴喜剧之中。“搞怪者”（Zany）这一典型角色的演变，见证了这种形象的分裂：愚蠢的乡巴佬以及狡猾的、富有创造力的仆人。而与“傻瓜”（Fool）相关的形象，既包含了智力层面的愚笨，也蕴藏着打破传统的意味，这其实也与“搞怪者”的发展脉络相似。“傻瓜”（源自拉丁语的“follis”，即“风箱”）一词最初指的是“空穴来风之语”“头脑空空之人”（来自《牛津英语词典》）。但是，这种形象也会吹起表征变化的狂风，助长那些掌权者很难扑灭的大火。演员兼作家达里奥·福（DarioFo）在谈及傻瓜、小丑和他们的同类时指出：“他们总是提出这样的问题——谁说了算？谁是老板？”与此同时，他们还会引发相关的思考，让我们探索“提出问题”这一行为的实质。如果他们都不能浮于表面，那么还有谁能呢？任何“说了算”的行为，是否也是类似提出问题的姿态？老板需要隐藏哪些表面上的因素，才有可能成为老板？

傻瓜式的话语同时推动着宗教与世俗层面的探究精神。它对于双重性和两面性的兴趣，构成了自文艺复兴以来的喜剧中的重要元素。无论是傻瓜的语言还是喜剧的语言，都常常怀疑人类的所谓“高尚”只是一个笑话。从这个方面来说，德西德里乌斯·伊拉斯谟（DesideriusErasmus）可谓是一个关键人物。诚如书名所示，他的《愚人颂》（ThePraiseofFolly，1511）构成了一个矛盾的集合体，它批判着那些“智者和玄奥的哲学家”（第一部英文译本将他们称为“愚蠢学家”）。与此同时，它的“赞颂”留给了那些聪明的蠢人（“智慧型傻瓜”）。伊拉斯谟的代言人、愚者本人指出：“傻瓜提供的恰恰是王子们一直在关注的东西：笑话、笑声、笑语与乐趣。不要忘了傻瓜拥有的另一种才华，这是他们独有的、绝非可鄙的特质：只有他们会说出那些朴实无华、不加雕饰的真理。”从卑劣的流浪汉到宫廷里的小丑，再到受人尊敬的、说真话的人——这一推论过程，表征着神圣的傻瓜之旅。

基督本身就是一个例子（他与辍学者一同闲逛，说些奇怪的、寓言性的废话，然后骑着驴子走向胜利）。傻瓜解释道：“虽然基督代表着天主的智慧，但为了消解凡人的愚昧，他在接受人性、以人之形态出现的时候，不知何故也变得有些愚蠢起来。”这种说法发展了圣保罗强调“真实愚蠢”之神圣性的论调。如果忽视愚者的洞察力，也会成为一种愚蠢：“你们中若有人自以为在世上有智慧，就使他成为愚者，这或许是通向智慧的一条路径。因这世上的智慧，在上帝面前皆是愚昧。”[《哥林多前书》（s），3:18-19]所以，愚人虽然过着卑微的生活，但他也对那些只想过上流生活的人，提出了某种警告。他会评判那些评判他的人。这种人物反映——也反思——着我们试图逃避的现实。正因如此，他能激起如此复杂的情绪。

笨拙的问题

事实证明，在喜剧形式中，傻瓜成了经久不衰的遗产。莎士比亚的戏剧常常会探索“先天”的傻瓜（一个人“天生缺乏推理能力”）与“后天”的傻瓜（“专业的小丑或丑角”——《牛津英语词典》）之间的区别，他还会戏弄观众，让我们去思考这些区别，看它们何时、为何变得无效。在《终成眷属》（All'sWellThatEndsWell，c。1604—1605）中，好吹嘘的帕洛（Parolles）对着小丑拉瓦契（Lavatch）说道：“行了，你这只耍口头功夫的傻瓜，我摸清你的套路了。”拉瓦契的回应切中了问题的核心：“噢，先生，你是在自己身上摸透我的套路的？还是别人教你的？”在莎士比亚的戏剧中，“傻瓜”显然是一种非常常见的形象，但他通常不会被用来辱骂。与之相反，愚蠢的状态常常是令人向往的。在《皆大欢喜》中，雅克（Jacques）叹道：“啊！但愿我也是个傻瓜我也想要一件漂亮的花衣。”愚蠢是一种用于伪装的敏锐，公爵在描述“穿花衣之人”的时候，称赞了这种特质：“他利用自己的愚蠢，就如猎人利用那掩人耳目的马匹。藏身于掩护之中，他射出了自己的智慧。”

因此，似乎存在两种类型的傻瓜——无意的傻瓜与自觉的傻瓜。第二种类型的傻瓜深知，没有人能够完全控制自己的形象，这也是他们想让别人知道的事实。机智是一种独特的武器，但那些最善于运用机智的人，并不觉得它有什么过人之处。在《第十二夜》中，维奥拉（Viola）在谈到费斯特（Feste）时说道，“他聪明到足以扮演傻瓜要扮得足够傻，就得足够聪明。”她对于费斯特的妙语，也给予了类似的赞赏：“先生，愚蠢确实如阳光般漫溢大地，无处不在地传递着光辉。”注意这里的“先生”（想想刚才那句“噢，先生，你是在自己身上摸透我的套路的？”）。费斯特与许多小丑和丑角一样，他们在为人处世的时候，都很注重自己的礼仪，这是愚蠢者联盟的标识。在莎士比亚及其追随者的作品中，这类角色常常试图在自己的话语中，同时传达恳求与挑衅。这种融合的基调不足为奇，毕竟喜剧中最频繁、最恒久的主题之一，就是统治者与被统治者之间那种亲密冤家的关系。

我们可以看到，在《亨利四世》（HenryIV，PartsIandII，c。1596—1598），福斯塔夫（Falstaff）同时扮演着粗心大意的小丑和诡计多端的下属。他是丑角与佯装无知者的结合体，以一种伟大的姿态，阐明、揭示了既存的伪善。哈尔王子（PrinceHal）称他为傻瓜，这是正确的表述，但王子并没有意识到这个词的真正含义。福斯塔夫解释道：

各种各样的人都以诘问我为荣。我只要站在别人跟前，他们就会觉得有趣。没有人——他们就像愚蠢地拼在一起的泥块——能够发明出这么有趣的东西。我不仅自己机智，还能激发出别人的机智。

哈姆雷特（Hamlet）曾将职业小丑埃尔西诺（Elsinore）形容为“带来无穷玩笑的家伙”，而福斯塔夫也是这样的形象。如果观众或其他角色妄图认为自己高他一等，他们就会体认到一种独特的感觉，他们似乎错失了这个笑话、这个人的价值——他愿意推崇“骄傲”的荣耀，但也能够指出它的缺陷；他有能力维系某种错觉，但也可以看透一切。哈尔的登基以及他抛弃福斯塔夫的行为（“我不认识你，老家伙……白发苍苍之人本该是智者，怎会是你这样的小丑与傻瓜？”），可以看作是背弃喜剧的举动。但在莎士比亚的戏剧中，只要那些当权之人愿意倾听，小丑、傻瓜的观点可以提供一种宝贵的平衡。李尔王（Lear）的傻瓜对他的主人说道：“我宁愿成为任何人，也不愿当个傻子。当然，我也不想成为你。”事实上，傻瓜确实让李尔王增加了对自己的认知，他承认自己也是个“天生的傻瓜”，他对着自己的女儿坦言：“我又老又傻。”国王的傻瓜与其他戏剧中类似的形象一样，总是领先他人一步，他在很早的时候就已经告诉观众：“这个寒夜会把我们都变成傻瓜。”虽然这场寒夜看起来和喜剧还有很远的距离，但《李尔王》中的那些角色，其实是在悲剧性的基调中，吟唱着那些古老的喜剧诗篇。帕克在《仲夏夜之梦》中已经说得很清楚了：“上帝啊，这些凡人是多么愚蠢！”

伊拉斯谟和莎士比亚帮助着傻瓜和他们的同伴，这些角色从边缘的杂役化身成核心的喜剧人物。评论家伊妮德·威尔斯福德（EnidWelsford）声称，“傻瓜是解放我们这些奴隶的伟大角色，而喜剧是愚人精神的表现”。值得赞许的是，她立刻补充道：“不过，后面这句话真的可靠吗？”虽然傻瓜常常是自由的捍卫者，但在喜剧中，他很少成为一个彻底被解放的人。他似乎准备反抗，但却没有能力革命。在弗洛伊德的论述中，笑话既否认又纵容了我们的叛逆倾向（我们会说“只是开个玩笑”，但我们还是开了这个玩笑），他谈及了傻瓜和小丑：“从本质上来说，笑话是个同时为两个主人服务的两面派流氓。”我们可能会想到卡洛·哥尔多尼（CarloGoldoni）那部《一仆二主》（ServantofTwoMasters，1743）中的特鲁法蒂诺（Truffaldino），他是个徘徊在顺从与叛逆之间的仆人。“你到底是谁？”剧中的老鬼角色询问着特鲁法蒂诺。他的答案既清晰又令人费解：“我主人的仆人。”这可能意味着，这个流氓永远被锁在内部，永远受制于自己的角色，必须服从自己的主人。但这个答案的暧昧性，也表现出某种缠结的状态，暗示着这个角色中隐藏的潜力，我们想知道他的锦囊里藏着哪些妙计。

在现代喜剧中，流氓角色（通常是傻瓜和骗术师的混合体）日益盛行，越来越多的人意识到，这种人物可能同时涵盖了许多角色，这种内在的复杂性，或许预示着社会和政治的动**。他常常使用幽默作为自己的工具或武器，所以他也提出了一个问题：喜剧能用来做些什么？皮埃尔·博马舍（PierreBeaumarchais）的戏剧提供了一些答案。在《费加罗的婚礼》（TheMarriageofFigaro，1784）中，伯爵告诉那位仆人：“你的污名令人震惊。”当费加罗（Figaro）反击的时候，他同时为自己和其他的“丧家之犬”辩解：“或许我本人的品质，要比我的名声更好。您觉得多少高雅的贵族能说出这样的话呢？”博马舍既是传统政权中那些贵族的批评者，也是他们的盟友，正因如此，他同时受到了支持与嘲讽。从许多方面来说，费加罗是作者那狡猾的代言人，这种论点受到了许多人的认同。丹东（Danton）曾经指出，“费加罗消灭了贵族”——就算他是正确的，费加罗也是通过相对间接的方式（譬如彼此利用，或是既顺从又讽刺），达成了这个目标。在《塞维利亚的理发师》（TheBarberofSeville，1775）中，巴尔托洛（Bartholo）说道：“当我和一个专横的傻瓜发生争执时，我决不会退让。”这时候，费加罗狡猾地答道：“这就是我们的不同之处，毕竟我总是退让。”真可谓一语道破天机。

无论博马舍创造的形象如何，他们总是很吸引人。与莎士比亚的戏剧一样，他那些作品里的女主角（通常来说，傻瓜与骗术师只有遇到她们的时候，才会彻底地得心应手）总会响应费加罗的努力。正如伯爵夫人所说的那样，“他的身上散发出如此多的自信，我甚至都有些缺乏这种东西了”。这种自信让我们意识到，女性的困境或许类似于仆人或受骗者的困境。罗西纳（Rosine）、马塞利娜（Mare）和其他角色都反复询问一个关键的问题：“不想再当奴隶算是犯罪吗？”不难理解，为什么路易十六（LouisXVI）在看过一遍之后就禁止了这部戏剧。费加罗不仅挑衅着自我，也挑衅着他人。他向自己的妻子保证：“我告诉你的事情，可以说是我所知的、最真切的事实。”她答道：“你的意思是，这事实不止一种吗？”后来，他的妻子甚至还骗过了他。可以说，她的这句话具有“傻瓜问题”的典型特点——表面上很困惑，实际上很尖锐——这让我们意识到，哪些典型的宫廷小丑可能已在17世纪死去，但仍有其他角色准备继承衣钵。

扮丑胡闹

洛伦佐·达·彭特（LorenzoDaPonte）在他为莫扎特（Mozart）那部《费加罗的婚礼》（TheMarriageofFigaro，1786）创作的剧本中，为博马舍的剧本作了一个非常巧妙的补充。在那场戏中，费加罗看着伯爵阅读一张纸条。这位男仆错误地认为，这张纸条证明自己的妻子对他不忠：“我看他阅读她的纸条，我看着他笑。不知不觉间，我甚至在嘲笑自己。”这个时刻的复杂性——笑声折磨着费加罗，但他仍为了缓解自己的痛苦而笑——让人看到了现代喜剧中反复出现的意象。乔·格里马尔迪（JoeGrimaldi）在哑剧《小丑》中的开创性表演，可以算是另一个早期的范例。一位当代评论家指出，乔的眼睛“无须他人的帮助就可以表演……其中一只眼睛保持静默而严肃，另一只眼睛则用最精妙、最调皮的方式闪动着”。乔的那些喜剧包袱以一种迷人的方式，结合了勇敢、痛苦与无耻——“我会让你在夜里发笑，但白天我始终板着张脸”。他的形象标志着某种文化英雄的转世，他是一位悲伤的小丑，不仅将我们潜意识里的欲望付诸行动，而且似乎也受到这些欲望的折磨。从18世纪开始，喜剧越来越频繁地想象典型人物的内心世界，它们开始思考成为傻瓜或小丑是什么感觉（见图11）。

图11　亨利·富泽利，《戴着傻瓜帽的傻瓜成了肖像画模特》（FoolinaFool'sgHisPortraitPainted，1757—1759）

图12　纳达尔·图尔纳雄与阿德里安·图尔纳雄，《悲伤小丑摄影师》

亨利·富泽利（HenryFuseli）笔下的画家比我们想象的要活泼得多，但他的傻瓜看起来反而没有那么活泼。仿佛每个角色都怀揣着另一个人的关键特质。同样地，费利克斯·图尔纳雄[FelixTourna，即纳达尔（Nadar）]和他的兄弟阿德里安·图尔纳雄（AdrienTourna）在拍摄《悲伤小丑摄影师》[PierrotthePhotographer，1854—1855，由法国哑剧演员查尔斯（CharlesDeburau）出镜]的时候，也强调了现代小丑那种自反性的本质（见图12）。

沉默是摄影与哑剧的共同特质，但是——就像卓别林和基顿后来的作品那样——沉默可以说明很多问题。小丑不仅表征着艺术家的另一个自我，他还复刻那种旁观的行为，暗示自己正在为我们拍照。费尔南多·佩索阿（FernandoPessoa）将幽默定义为“一种特定的意识，我们发现那些可笑之物与自己相似”。这种表述精确地把握了这些图像中的幽默感，以及小丑在历史悠久的哑剧和马戏团表演中的重要意义。精神分析学家桑多尔·费伦齐（SandorFerenczi）甚至更进一步，他大胆地宣称，人们真正能够嘲笑的，其实只有自己：“笑的本质是：我是多么喜欢这种不完美的状态啊！嘲笑的本质是：我的表现真好，不至于像他们那么不完美，真是令人满意啊！……每一次嘲笑的背后，都隐藏着无意识的笑声。”所以或许可以认为，我们羡慕那些被我们嘲笑的对象，我们需要他们的存在，他们可以为我们揭示其他的生活方式。大概正因如此，小丑的形象常常两两出现：法国喜剧中有白脸小丑（White，权威、清醒的人物，异性恋的男性小丑）与奥古斯特小丑（Auguste，稚嫩者、叛逆者、自负者的形象）；即兴喜剧中的快乐小丑和悲伤小丑（Pierrot）等。虽然这些成对的小丑存在差异，但他们似乎又是同谋（搞笑并不是严肃的反面，反之亦然）。费里尼的电影也常常沉溺于这种类似的、对立双方的联结。他对马戏团小丑的热爱，总是与这种感觉紧密相连。费里尼自己也指出：“这场游戏是如此真实，如果白脸小丑站在你面前，你往往就会变成奥古斯特小丑，反之亦然……这些对称性的角色，体现了一个存在于我们所有人心中的神话：对立面的调和。”

我们观看的喜剧搭档，象征着我们自己的双重行为。斯蒂芬·桑德海姆（StephenSondheim）曾经重写普劳图斯的戏剧，创作了一部名为《广场路上的趣事》（AFunnyThiheWayToTheForum，1962）的音乐剧。在这部作品中，修多卢斯扮演了小丑兼骗术师的双重角色，他让我们想起了这两种形象那低微的根源。“今夜的喜剧，”修多卢斯宣称，“无关国王，无关皇冠，唯有情人、骗子与小丑。”如果想要找寻最后这些重要的角色，我们就必须审视自己的内心：在《小夜曲》（ALittleLightMusic，1973）中，黛丝蕾（Desirée）那“唤来小丑”的歌声，其实使用了相对委婉的表述。桑德海姆曾在后来的一次访谈中指出：“这首歌原本可以称为《唤来傻瓜》。我还写了一首歌，黛丝蕾在歌中唱道，“‘我们难道不愚蠢吗？’或者‘我们难道不是傻瓜吗？’”在柏拉图和费里尼的作品中，可以找到许多伪装与掩饰的技巧，还可以发现一些类似的、忧伤的喜剧节奏。所谓愚蠢，就是“他们”变成“我们”再变成“我”的时刻。派人叫来小丑，其实就是让你自己出丑。在索尔·贝娄（SaulBellow）的笔下，那位名为摩西·赫尔佐克（M）的角色已经承认，自己被别人看作是“那个傻瓜！”他也暗自知晓，“如果不做傻瓜的话，做这些困难的抉择时，可能就没那么方便了。毕竟，谁还不是个傻瓜呢？”

在现代，傻瓜性通常被看作一种高度私人、自我的喜剧感。因此，当代文化也在寻找某些方式呈现这种认同感，使之成为一种公共活动。傻瓜形象的最新化身，就是脱口秀的喜剧演员。他们可以威胁一个群体，也可以铸造某种社群，他们是拥有内幕消息的局外人。脱口秀常常让我们保持警觉，因为我们很难将其归类。埃迪·伊泽德（EddieIzzard）与许多化好妆的小丑一样，似乎没有确切的性别（甚至于完全没有性别，他的护照上写着“异性恋易装癖兼男性蕾丝边”）。喜剧演员可以选择自己的行事之道，他们可以拒绝我们的做法，或是质询这些做法可能产生的结果。乔治·卡兰（Gee）在《职业愚者》（O:Foole，1973）的开场时承认自己很紧张，然后迅速地面向观众席：“你也很紧张，对吧？观众确实都会紧张。你也有点紧张。你知道的，你是自己那一排的代表，没错吧？”脱口秀不是为了向皈依者说教，而是为了让人们发现那些让自己紧张的东西——然后让他们思考这一点。面对一位质问者，他大声喊道：“我们是来看喜剧，不是来思考的！”这大概源于比尔·希克斯（BillHicks）的传统，他不但健谈，而且止步于健谈：“哎呀！你想到哪里去思考呢？我会在那儿等你的。”

最好的喜剧演员会努力向观众妥协，但前提在于，对于他们和观众来说，不存在任何无须争论、“确凿无疑的真理”。西蒙·芒内里（SimonMunnery）曾向自己的同行们提议：“如果人群站在你的身后，那么你就面朝错误的方向。”斯图尔特·李（StewartLee）非常迷恋美国西南部的“普埃布罗小丑”（pueblos），这种情怀也建立在类似的喜剧愿景之上。他希望通过漫无目的的方式来探索事物。在他看来，现代脱口秀应该继承那种“神圣愚者、小丑巫师与局外人”的悠久传统。斯图尔特试着扮演了普埃布罗小丑，这种小丑形象不仅有趣，而且令人恐惧。他指出，这种诡异的组合，使观众对鼓掌这种行为变得谨慎。在斯图尔特自己的表演中，他常常引导观众关注特定的掌声形态，他试图以此指出，小丑的把戏不仅仅是在迎合人群。“我喜欢那种只有一个人鼓掌的声音。”他说道。或许因为在这些时刻，小丑在戏院里创造了分歧，他也成功地通过这种方式，呈现了某种难得的真相。如果掌声来得太过容易，这位喜剧大师就会摇身一变，从虚构的煽动者化身成纯粹的创作者：“啊，这里以前从未有过掌声的。看来是时候停止这档表演了。”

近来最令人眼花缭乱的喜剧肖像，混合了尼采在《快乐的科学》中列举的多种面具。他是一个陷入困境的典型人物，不顾一切地想要过上脱口秀式的生活，因此他成了某种失败的小丑：他就是电视剧《办公室》（TheOffice）中的大卫·布伦特（DavidBrent）。在大卫·巴迪尔（DavidBaddiel）看来，“《办公室》是一部关于喜剧的喜剧。有个人认为自己是房间里最有趣的家伙，这就是这部电视剧的故事。”事实上，《办公室》探讨的问题是，为什么会有人（任何人）想要变得有趣。这让我们想起脱口秀那种总是暴露在外、可能有些尴尬的位置——某些人总喜欢重温自己的创伤，但他只是为了要掌控它。布伦特之所以扮演小丑，是因为他害怕被嘲笑。他试图先引人发笑，以此消除被嘲笑的可能性（“总得从笑话开始。”他解释道）。他会如何形容自己呢？“首先是朋友，其次是老板……可能还有‘艺人’这第三种身份。”他与此前的许多宫廷小丑一样，处于一种暧昧的权力位置：他自称是“布伦特迈斯特将军”（BreerGeneral），但却依然受制于公司总部——他是被统治者，也是丧家之犬。在第二季中，他认为自己是“狡猾的反骨仆人”（callidusservus）[2]，虽然听命于自己的新老板尼尔（Neil），但却与他们的“权力系统”和“规则手册”背道而驰。他同时也是动作滑稽的搞怪者[想想那支舞吧——“我好像把霹雳舞和M。C。哈默（M。C。Hammer）的那些垃圾动作混到一起了”]。最终，他也是那个可悲的小丑，在红鼻子日的那天收到了裁员的通知：“我只是想逗大家发笑而已，这可不是什么拯救生命的大事儿，要是我出格了，你们尽量来告我……对了，我已经被裁员了……现在我得走了，是时候让大家开怀大笑了。”

我们希望看到愚蠢的行为，而在《办公室》中，里基·热尔韦（RickyGervais）和斯蒂芬·麦钱特（Stephe）恰恰利用了这种欲望的根源。如果我们嘲笑了大卫·布伦特，那么我们也在以某种隐晦的、恼人的方式，嘲笑自己那相同的需求。我们都需要被关注、被喜爱，都需要吸引他人的注意力，我们也希望自己有能力做到这一点。这让我们回归了苏格拉底在《理想国》中的观点：小丑带来的是替代性的快乐，他们可以让欲望和脆弱变得外化，以此提供一种怪异的慰藉。最近，当热尔韦谈及蒂姆（Tim，那个机智而忧郁的推销员）的性格时，他评论道：“蒂姆就是我们自己。如果屋子里都是心满意足的傻子，那么蒂姆就是那个不太满意的苏格拉底。”这听起来很准确。譬如，当蒂姆告诉布伦特“你真是个哲学家”的时候，他沉迷于苏格拉底式的讽刺，展现了老家伙那种哄骗式的哲学。但是，布伦特也是我们自己。在他的表达方式中，蕴含着一些我们共享的东西。在剧中有一个特别的时刻，尼尔让布伦特坐了下来，对他进行了第一场训斥（此后还有许多）。这场戏完美地捕捉到了傻瓜的声音——那是人群中的小丑，或是不那么努力的劳动者。尼尔嘲笑着布伦特，这是一场跨越喜剧史的嘲笑：“大卫，我处理了一下斯温登分部的事务，我们对你分部的看法是……‘他们在开玩笑吧？’”那么，大卫是怎么回应的呢？“非常感谢。”

[1]　又名“埃庇米尼得斯悖论”（Epimenidesparadox），埃庇米尼得斯是大约公元前600年的克里特哲学家，他曾提出一个悖论：“所有克里特岛人都是骗子。”但他自己也是克里特岛人，所以这其实是一种自相矛盾的表述。

[2]　这里的表述采用了首音误置的方式，戏仿着希腊喜剧中的典型人物“狡猾的仆人”（servuscallidus）。