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第七章 希腊戏剧（第6页）

我吃烤牛肉，我吃各种野味，

我躺下来，喝下整壶的牛奶，

让自己的肚皮湿润，我压紧皮衣，

像宙斯那样放出闪电。

当色雷斯的风夹杂着雪吹来的时候，

我用动物的毛皮包裹我的身体，

我生起了火，雪也不能把我怎么样。

大地长出了足够的青草，

不管它愿不愿意，都养肥了我的畜群。

我不为任何神献祭，只为我自己

和我的肚皮——这才是伟大的神。

圆目巨人是可笑的，结局是不幸的——当然，诗人的确给予了某些同情。至少他给了圆目巨人一些美好的诗句和一些有趣的言论。可能他的创作灵感很好地捕捉到了智者运动的突然兴起，在欧里庇得斯生活的时代，有大量的专业诡辩者和失意的哲学家来到了雅典。柏拉图的著作中也有大量的笑话和打油诗；我认为我们并没有远离他所处理的那种论证。

非常遗憾的是，埃斯库罗斯没有留下完整的萨提洛斯剧。他留下的《网——捕鱼人》（-Fishers）残篇是非常不错的。剧中，萨提儿捕获了达娜厄（Danae）和婴儿帕尔修斯（babyPerseus）。重建全剧的剧情十分困难，但是主要人物包括国王的哥哥奈特（）和岛上的一个老人，可能是一个神，也可能是老塞林诺斯，萨提儿的父亲，他拥有真正的渔网并且拥有网到的东西。岛的名字是塞利佛斯（Seriphos），被称为“奈特”的人物是故事里的传统因素，而最初可能并没有萨提儿。奈特是一个渔夫，埃斯库罗斯采用了他。残篇中最令人愉悦的是萨提儿教导孩子的抒情诗“亲爱的来吧”（他们使用了多利安式的小辞）。接下来是整行的“噗噗噗噗”的声音，现在这种声音仍然是希腊语表声音词库中的一部分。“快来吧，孩子们。来到我呵护的双手边，亲爱的。有黄鼠狼、小鹿和小刺猬同你玩耍，你睡在与你父母同样的**。”这些话不像它们表现的那样纯洁：塞林诺斯没跟达娜厄商量就自命为父亲。从另外一行中我们知道，婴儿对萨提儿的**部位——这是他舞台装扮的一部分——感到非常惊异。“这个小家伙是一个爱小公鸡的人!”萨提儿说。遗憾的是，关于这部剧没有更多的残篇了；我们只能寄希望于纸草女神，在未来的某一天能够让我们获得这部剧的其他内容。

从阿里斯托芬开始，古希腊喜剧才被大量地保留下来。阿里斯托芬出生于公元前5世纪中叶稍后一点，是三大悲剧家之后很久的事了。他出生得太晚，以致我们无法了解在城邦管理喜剧之前喜剧歌队早期的喧闹情况。值得安慰的是，阿里斯托芬的壮年和写作**期都在公元前5世纪20年代；而且一直到公元前388年，他始终保持着旺盛的创造力。在阿里斯托芬的早期喜剧里，被称为“旧喜剧”的传统雅典喜剧已经有了充分的发展，正如亚里士多德对悲剧的评价，“已经达到了其本质”。歌队是十分重要的，像《马蜂》（s）、《酒瓶》（Wiles）、《云》（Clouds）和《毛虫》（Caterpillars）等剧中所展现的服装、舞蹈和音乐，也是比赛的关键。不是所有的歌队都扮成动物，甚至也并不以幽默为目的。《骑士》（Knights）和《阿提卡的城镇》（TownsofAttica）的演出目的就不仅仅是让观众发笑。

公元前5世纪的喜剧剧场充满着政治性，这一点与悲剧不同；喜剧的笑话具有讽刺性，这就意味着应该被严肃地对待。有时，阿里斯托芬会让歌队在剧中的某个时刻直接向观众致辞；有时歌队——鸟或者云或者马蜂或者蛙或者其他什么东西——似乎正在同我们讲话，有时诗人自己也通过它们向我们讲话。雅典政治剧场与直接民主之间的联系也是明显的。喜剧的想象大胆，其中的人物非常直率。在柏拉图《会饮篇》里讲话的阿里斯托芬与其真人很接近，但是阿里斯托芬《云》里的苏格拉底就不是这种情况了。在剧场里，个人模仿的风格是简单、生动且充满欢乐的，却不是自然的。

然而，真实的雅典人也被模仿，被指名道姓或者几乎不加掩饰，一些剧甚至冠以他们的名字。我们知道，政治家对此非常憎恨——这一点不足为怪，但是没有证据显示他们要把喜剧从公元前5世纪的民主政体下铲除掉。可能笑声更像锅下烧荆棘的哔剥声：很难将它们踩灭，踢走它们只能让它们更加分散。阿里斯托芬带着欢乐，准确地攻击那些能引发他兴趣的人和事。至于他自己的政治观点，很明显是民主的和具有爱国热情的。他致力于雅典的民主政治，喜剧剧场也是如此，可能在所有的民主机构中，剧场具有最为典型的民主特征。它从来都不是“普通人的剧场”，它根本不是如此安全的地方。它是活生生的，是真正民主的一部分。

喜剧有政治的一面也有庄严的一面。剧情是混乱的。正义能转向邪恶的一面，你也能坐在甲壳虫的背上飞上天空；但是神和人所涉及的下流不敬的行为，却以某种方式被限定在一个框架里，只是一个“笑话”。严肃的事情如和平、雅典城、雅典的女神及其形体的美，都被处理得既文雅又美丽。也有少量的怀旧诗句，和那些不期然地从喜剧表演中释放出来的萦绕于心的抒情诗，令人难以忘怀。阿里斯托芬试图用各种方法给人愉悦，他也做到了这一点。某些影射性的笑话转瞬即逝，只能让学者们疲惫的脸上泛起一丝微笑。不管怎样，某些双关语和猥亵的言语也会像与它们相应的现代语言那样令人难忘。但阿里斯托芬可能只希望他的抒情诗被雅典人牢记于心。很遗憾，这些抒情诗从来没有被很好地翻过，简直就像阿里斯托芬没有存在过一样。

与阿里斯托芬最近的同时代人有欧波里斯（Eupolis）和一个叫柏拉图（Plato）的喜剧诗人。前者于公元前429年开始喜剧创作，在战争期间，年纪很轻就溺死在海里；后者更年轻一些，创作时间从公元前410年到前390年以后。欧波里斯为人们展现了一个戎装的狄奥尼索斯，符合严格的规则，而且《阿提卡的城镇》的框架既庄严又幽默，对阿里斯托芬的《蛙》（Frogs）剧产生了巨大的影响。在那些年竞争激烈的剧场里，不可避免地，出于对原创观念的渴望，剧作家每一年都想在上一年的成功中找到原创观念。阿里斯托芬和欧波里斯有着共同的目标，前者还公然谴责后者剽窃。在《阿提卡的城镇》里，死去的雅典人在冥界里讨论，应该派谁从冥界回到雅典以恢复那里的秩序；阿提卡的整个城镇似乎就是歌队。而在《蛙》里，争论的仅仅是让悲剧剧场恢复秩序。

《蛙》体现了喜剧的一个有些难解的特征：它对悲剧的模仿，有时是非常自觉的，仿佛喜剧就是悲剧的穷表亲。可能真是如此。这也是事实，两者的观众是一样的，两者也在同一个节日里上演。喜剧建立在模仿和嘲笑之上，舞台嘲笑着自身。然而在喜剧诗歌中，对古代观众有至深含义的所有因素中，有一个在今天是最不能引起我们发笑的，那就是对悲剧的模仿——一个显著的例外是《蛙》，这实在是奇异而有趣的事。

阿里斯托芬

阿里斯托芬的创作生涯跨越了希腊喜剧三个阶段或风格中的前两个。我们必须把西西里的埃匹卡姆斯（Epicharmus）放在考虑之外；在埃匹卡姆斯的时代，西西里和雅典是彼此独立的地区。但是，从公元前5世纪20年代开始，通过强有力而又可笑的滑稽戏，混杂着对政治家们的残酷攻击，他从诸如《蛙》（公元前405年）之类的结构较为糟糕、某些地方却更为庄严的喜剧，逐渐转向雅典衰落之后对喜剧的复兴。如果我们认为悲剧从没再繁荣过，可能是因为雅典的陷落恰好与欧里庇得斯和索福克勒斯辞世的时间相吻合，并且他们辞世时都已经八九十岁了。而喜剧的再次繁荣，可能是阿里斯托芬和喜剧诗人柏拉图都存活下来的缘故。

我们不可避免地对阿里斯托芬对奴隶制的态度感兴趣。不带同情的笑声可能不存在，但是阿里斯托芬的确引进了喜剧奴隶的角色——尽管没有涉及种族喜剧的问题，因为任何人都可能变成奴隶。值得注意的是，阿里斯托芬在表现奴隶时，带着人道主义色彩，与其他角色相比，对奴隶并没有更多的鄙视。他真正憎恨的是什么？除了克利翁这类可鄙的人之外，还有江湖骗子、自高自大的人以及假的改革。但是与现代讽刺作家相区别的是，他有着强烈的道德标准，并且深深地扎根于他深切热爱的社会里。当然，作为一个诗人——可能还是一个伟大的诗人，他有着阳光一样开阔的胸怀。综合了所有这些矛盾，再加上一种喜剧天赋，就有了阿里斯托芬——但只是属于公元前5世纪的。为什么能出现阿里斯托芬？原因有很多，也都很具体，且不可重复，但最重要的是传统社会中的直接民主。

他的早期喜剧是政治性的，最后的喜剧开始具有了社会性。在雅典喜剧的第二阶段——阿里斯托芬是这一阶段我们唯一的目击证人——歌队衰落了，变成了一些在中间穿插的音乐，情节被编织成一个前后一致的整体，也增加了几分现实主义色彩。早期的情节像英国哑剧那样粗野，有着旺盛的精神活力。它们展现的社会是多样而且古怪的：几代人的重叠、既定的变化速度、雅典被困时多种范型的混合，都产生了大量似是而非的隽语以及激烈争论。但是到了公元前4世纪，某些类似于中产阶级的、更为中庸的东西开始出现了。这种东西在喜剧剧场里，不是很友善地被反映出来。在道德上、在对事物有限的看法上、在品位和野心上，它都是中产阶级的。毫无疑问，这类人才能被历史证明是正当的。阿里斯托芬不会喜欢他们，他的阿卡奈农民们也不会。他的《财富》（Wealth，公元前388年）只反映了这种变化。接下来的喜剧，正如现代世界已经了解的那样，开始于米南德。

我们正飞离我们的家园，带着我们的双足，

不是因为我们憎恨那座城市，一点也不，

那座伟大的城市天生幸福，

为所有人提供慷慨的食物。

但是蟋蟀坐在树枝上唱歌

已有一两个月了；雅典永远做这件事，

在法庭里唱悼他们的生活。

雅典的生活不再值得过了，他们去咨询一位变成鸟的神秘英雄。这部剧的剧情是建立一个鸟的王国。其中最令人愉悦的是一首很长的独唱曲，这是由一个角色——戴胜鸟——唱的一系列引人入胜的韵律诗中的一段。戴胜鸟模仿各种鸟叫声，就像使用了捕鸟器一样，把其他鸟都召唤而来。除了《马蜂》——它们在沃恩·威廉斯（VaughanWilliams）[4]那里是悦耳的，但在阿里斯托芬那里则远非如此——外，这是我们得自于从阿里斯托芬的最早的一支动物歌队了。剧作对鸟的模仿令人印象深刻。当然，这些语句无法翻译过来，因为很多模仿用的是希腊语中的拟声词。对快乐轻柔的触摸的描绘，阿里斯托芬从来没有超越过当时的背景。

鸟们竖起了障碍物，阻断了凡人给神的献祭。剧的结尾同能想象得到的喜剧结局一样，是一个庆祝。神与鸟类、人类之间建立了和平，我们听到了献给宙斯的婚姻赞歌，看到了对胜利的呼喊以及在焰火鸣放中剧的落幕。那一年的戏剧节上，赢得头奖的是《狂欢者》（Revellers），《鸟》仅获得了第二名，第三名是《隐士》（Solitary）。这也是一部逃避者的剧作。《鸟》剧中充斥着大量的喜剧人物创新，包括藏在伞下、躲过了其他神的普罗米修斯，在空中被鸟抓住的伊里斯（Iris），一个极其残暴的色雷斯的神，以及一个想变成夜莺的诗人。

按照现代人的标准，真正有趣的喜剧应该是公元前411年的《吕西斯忒拉忒》（Lysistrata）。此时，阿里斯托芬对改变事件过程的绝望更深了。他想表达的是女人的一个阴谋，她们拒绝与她们的男人过**以迫使他们同意和平。在希腊世界，这个阴谋是世界性的，策划阴谋的是雅典娜的祭司，似乎也是以真人为原型的。对来自希腊各地的女人的刻画令人发笑，展开的具体剧情也是如此。能吸引现代观众的古代喜剧很少，《吕西斯忒拉忒》就是其中之一。这也是最早的一部在相当有力的处理中也把同情传达给观众的喜剧。当老人在地上匍匐的时候，人们几乎要为这个贫穷的人感到难过了。阿里斯托芬的喜剧通常有一行或两行的插曲——其中，各种角色被攻击或赶走，人们通常并不为他们感到难过。可能《吕西斯忒拉忒》更接近于笑中有泪的感觉，使米南德成为可能，使旧喜剧成为不可能。我们不必视其为朝向更好的一种改变。

公元前405年的《蛙》从某方面来说，是保留下来的阿里斯托芬喜剧中最悲哀的一部，因为它仅仅做到了使剧场恢复正常。然而剧本中并不缺少生动的言辞，结构上也不弱。它的确提出了一些问题，因为除非有两个歌队——这在我们的经验中是独一无二的——否则或者蛙们自己、或者被祝福的合唱队从没出现过。《蛙》最重要的情节是狄奥尼索斯这个带有很多人性弱点的神来到冥界，当他向喀戎（）学习划船时遭到了青蛙们的嘲笑；他要寻找最伟大的悲剧诗人，并让埃斯库罗斯和欧里庇得斯进行了一场比赛，比赛中他们通过模仿和嘲笑来破坏彼此的诗句。这个过程是非常可笑的，也是（甚至是非常）有教育意义的，因为它告诉了我们有关文本和悲剧诗歌技巧的事情。此外，嘲笑的倾向是压制极端，阿里斯托芬采纳的诗歌观点太保守了，不可能是合理的。

他非常严肃地履行了作为一个诗人的使命——从某种角度来说，这并不为我们这个时代所熟悉。但作为雅典剧场中的喜剧诗人，他的责任远远大于任何一个现代作家。他说：“我们必须讲那些美的东西，因为教育孩童的是学校里的老师，而教育成年人的是诗人。”他的第一部剧探讨了现代教育和旧式教育的不同，他的《蛙》包含了相当多有力的、甚少伪装的道德观念。从第一部剧到《蛙》，阿里斯托芬写了不少类似于我在这里引用的、对他来说是至关重要的诗句。埃斯库罗斯赢得了在冥界的比赛，索福克勒斯过于平和而没有参加这个比赛。在剧的结尾处，突然出现了这样的诗句：