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第十六章 希腊化时期和希腊罗马帝国时期的艺术（第1页）

第十六章希腊化时期和希腊罗马帝国时期的艺术

罗格·凌（R）

导言

希腊化时期的艺术是一个并不时髦的领域。对迷恋古风和古典时期的人来说，它似乎是一个融合了各种风格的令人迷惑的混合体。在这一端，它是傲慢的、炫耀的；在另一端上，它是软弱的、衍生的，就好像经历了一种较为全面和连续的发展模式后，此时的希腊艺术迷失了方向，毫无目的地辗转徘徊。对罗马艺术的研究者来说，相对有比较清晰的时间框架和（至少主流如此）坚定的政治介入的罗马艺术而言，希腊化时代的背景十分模糊，我们对它知之甚少。但正是从这样的背景中产生出了专门技能和诸多风格特征，最终形成了罗马国家传统。当然，这些看法无法公正地评价希腊化艺术的成就。从公元前323年到前31年，希腊一些最伟大的杰作正是在这个阶段创造的——这些杰作对最近几个世纪，尤其是17世纪和18世纪的艺术家以及艺术批评产生了重大影响。

希腊化艺术被忽略——如果不是被诋毁的话——的主要原因是研究它有难度。在新的政治形势下，希腊文化接触到各种外来的传统，同时也传播到了无法以有效交流手段来维持的广阔地区，不可避免地带来地区变化：再也无法找到单一文化的踪迹。更为严峻的是时间和归属问题，主要是因为缺少文献证明。在文献资料和铭文记述相当丰富的古典时代之后，我们关于希腊化时期艺术的文献非常匮乏。老普林尼[1]，之前我们资料的主要支撑，仅仅为公元前3世纪早期到公元前2世纪中期的150年提供了一些分散的且几乎无法确定年代的资料；阿特纳奥斯（Atheneus）在他的《哲人宴谈录》（Deipnosophistae，约公元200年）中所引用的希腊化时期作家的著作片断，连同维特鲁威（Vitruvius）的建筑论文和狄奥多洛斯（Diodorus）、瓦勒里乌斯·马克西穆斯（ValeriusMaximus）历史记载中彼此孤立的片断，都无法填补这个缺口。考古学协会对定年的帮助也远远少于对之前。能够与具体的历史事件联系起来的艺术作品几乎没有，并且相当分散。罗马人在公元前146年摧毁科林斯后几乎什么都没留下，学者们一直没弄清楚德洛斯岛（Delos）上废弃的建筑物是公元前88年米特拉达提斯（Mithridates）劫掠的结果，还是公元前69年海盗抢劫的结果，抑或是之后某些事件带来的结果。而且，能用铭文准确确定年代的希腊化时期的建筑也少之又少。希腊化时期的陶器系列所提供的确定年代的证据，也无法与雅典的黑像陶和红像陶为前几个世纪提供的证据相提并论；只有近期对陶器更为细致的研究，才使得这件特殊纪年工具变得更为有用。

所有这些，都在希腊化时期艺术的周围形成了难以解开的谜团，但我们仍然可以对它做某些概括。首先，希腊世界的艺术重心东移了。雅典仍然是艺术赞助和生产的重地，但希腊化时期的主要中心分布在小亚细亚和地中海东部地区：帕加玛、罗德岛、安条克和亚历山大里亚。其次，赞助的形式发生了变化。在古典时期，希腊艺术家主要是为城邦和公民个人工作；现在，他们从万能的国王及其大臣那里领取佣金。公民的荣誉和对宗教的敬畏，这些曾经激励古典时期伟大作品的旧日理想，已经让位给个人兴致和对新统治阶级的吹捧。这些背景连同科学和人文主义的发展，一起说明了下文所要谈到的希腊化时期艺术的几个特征：主题范围的扩大，艺术世俗化的潮流，学院作品和夸张作品的出现。总体而言，艺术的趋向是为了愉悦而不是为了提升欣赏者的品位。最后，随着罗马权力对希腊世界的不断蚕食，关注的焦点西移，出现了新的赞助人：罗马商人、行政长官和军事统治者。这一点引领了古典主义和折中主义的新阶段，开启了希腊艺术家学习解释新的世界强国的帝国主义意识形态的进程。

建筑

希腊化时期，在建筑上，曾经支配古典时期的设计准则日渐松弛。表层装饰的使用越来越丰富和艳丽，通常与内部结构并不协调；新的结构形式和技术逐渐发展，创造出首个真正具有相同类型的规划建筑群，其中每个建筑的设计都与整体效果相匹配。

古典时期的设计规则，集中表现在两种建筑风格上：多利安式和爱奥尼式。在希腊化时期，不仅每种建筑风格的准则松弛了；而且我们还发现，两种建筑风格更加自由地结合在一座建筑物上，例如在柱廊的叠加层上，甚至一种风格的因素被嫁接在另一种风格之上，从而形成了一种复合风格。多利安式建筑存在着一种趋向，即立柱变得越来越细，空间越来越大，柱间距由三四个排档间饰和三槽线饰带取代了“标准的”两个。明亮而宽敞的效果，与希腊化时期的审美观更加和谐一致。在这一时期，传统的多利安式被认为过于严肃和厚重了。同时，多利安式的三槽线饰带，可以被插在爱奥尼式的建筑内，比如帕加玛的雅典娜圣所。与之相对的是，爱奥尼式的齿饰也能与多利安立柱以及柱上楣构相结合，比如普莱尼广场北边的柱廊。早在古风时期，特别是在西部殖民地，就已经出现了一定数量的混合建筑，但希腊化时期彻底的混合表达了一种新的态度，即传统的风格丧失了独立性，成为一个几乎可以供人们随意取货的公用装饰仓库。

这种新的灵活性在科林斯式建筑的发展中得到了表现。爱奥尼式衍生的装饰，在公元前4世纪时，就在诸如提吉亚（Tegea）的雅典娜神庙和德尔斐、伊庇达鲁斯（Epidaurus）的圆形建筑（tholoi）的立柱上使用了；但是迄今为止，除了像雅典的吕西克拉特纪念碑这样的巴洛克式的、大而无用的建筑外，此类装饰对于外部来说似乎过于前卫了。不过，希腊化时期多样的品位以及科林斯柱头越来越强的适应性，使得科林斯柱头，在公元前3世纪和前2世纪广受欢迎。与爱奥尼式不同，科林斯式柱头从所有角度看都能收到良好效果。最终，最著名的建筑项目，即安提奥库斯四世（AntiochusIV）在重建雅典奥林匹亚的宙斯的神庙时，就采用了科林斯柱头为其主导风格。

科林斯风格可能在塞琉古地区备受喜爱；但是其绚丽的装饰以比较自然的植物形状为主，在希腊世界广受欢迎。迪迪玛（Didyima）巨大的阿波罗新神庙就是很好的例子。这座神庙始建于约公元前300年，但700年之后仍然没有完工。美丽的横饰带雕刻于公元前2世纪上半叶，上面满是叶状的涡卷和狮鹫双兽的纹章图案，一直蔓延至内庭。叶状的装饰在帕加玛十分流行，并在公元前2世纪末和公元前1世纪传到了罗马。

这种类型的表面装饰，在立柱结构的范围内是相称的，但另一种希腊化时期的趋势是，立柱本身越来越多地被作为一种装饰，用于墙壁或建筑物的正面，不再起结构上的作用。米利都议政大厅（bouleutērion）的外墙建于公元前175年至前164年间，分为两层，底层被作为墩座，上层装饰着接合的柱子。在这里，至少水平的装饰线条按照建筑分区将内部——即半圆形的观众席顶层——分成两层。但其他地方，外墙的表达却没有反映出内部的逻辑。例如，勒弗卡狄亚（Levkadia）大墓（约公元前300年）的正面墙上装饰着接合的多利安立柱，立柱顶上覆盖着连贯的灰泥浮雕横饰带，横饰带的上面又覆盖着带有山形墙的爱奥尼式小立柱。而在这个假的建筑屏风后面，是一个宽敞的带穹隆的前厅。除了隆起的穹隆，不再有内部的隔断来对应外部的展示了。以弗所附近的贝利弗（Belevi）巨型墓可谓这种建筑的缩影。可能是要让它成为利西马科斯大墓那样的墓地，它的外部装饰着精美的巨大立方形线条，内部则是仅有大规模原生岩石做装饰的墓室。结构和装饰的分离，是希腊化时期留给罗马时代的重要遗产之一。

新的建筑形式和技术却没有在亚得里亚海东面取得巨大进展。抬梁式钩架（Post-aru）依然是基本的建筑形式，被装饰过的石头、木材和泥砖依然是主要的建筑材料。然而，在亚历山大时期，可能是他的工程师在东方获得了一些经验，穹隆和拱门在希腊世界中越来越普遍。穹隆被用于马其顿贵族的墓室；而在后来的建筑中也发现了很多独立的例子，一般来说，它们都是不显眼的和从属性的。在迪迪玛的神庙里，倾斜的穹隆覆盖着通往其内庭的狭窄通道，桶形穹隆在帕加玛各种建筑物中交汇成直角。在其他地方，拱门被用在地下结构中，作用是支撑铺在上面的石头或者承受桶形穹隆的重量[如公元前3世纪埃费拉（Ephyra）的巫术神庙（eion）[2]在地下室内设置了拱门]。尽管石头材料可能带来结构上的脆弱，特别是在穹隆交会的地方，但在所有情况下，建筑物都还是用石头造的。雅典的八角形风塔是由赛若斯（Cyrrhus）的安德罗尼库斯（Andronicus）在公元前1世纪中期建造的精美水钟和星象仪，其顶部是一系列长长的楔形石头压在一块中心拱顶石上。只是随着意大利水泥建筑的发展，穹隆才成为建筑的基本要素，也注定为内部空间的扩展和处理提供了意想不到的可能。

希腊化建筑的最后一个总体特点是：其总体组合在视觉上是统一的，不管是通过重复主题的使用，还是把一个建筑的背景作为另一个的烘托。亚历山大及其继任者在新征服的地区所设置的城市基础，对规划者来说是很好的试验场地，绝大多数按照传统的希波丹姆斯模式（Hippodamian）[3]（即方格网）展开，尽管发展可能是逐渐的和不连贯的——正如以前经常发生的情况一样，但增强了对建筑物彼此关联的关注，以及对通过无处不在的柱廊来构架和定义空间的关注。最著名的例子是米利都和普莱尼的纪念广场。这两个城市都是希腊化时期之前的棋盘城市，曾在公元前3世纪和前2世纪大兴土木。甚至在雅典，杂乱蔓延的广场在这一时期的建设上也有了某些规则，南边的中央柱廊（MiddleStoa）和东面的阿塔鲁斯（Attalus）柱廊呈直角相交。在另一个前希腊化城市罗德岛，不知名的规划师以娴熟的技艺在卫城上建造了大量建筑物，让倾斜的地形具有了结构层次。从一开始，在林达斯（Lindus）和科斯岛上，诸如此类沿斜坡依次建造的巨大建筑群，连同宽阔的轴心布局和巨大的台阶，一并发展起来。然而这个时期最好的建筑组合省略了直角图案。帕加玛的上城（公元前2世纪上半期）依地形而建，层层平台像扇子一样沿着新月形的山坡攀缘。其中，陡峭剧场里的观众席处构成了一种安全阀。在剧场脚下，有一块平坦的空地，为大的整体提供了一个固定的视觉基础。这块空地由一面牢靠的高墙支撑，而高墙巨大的支墩扎根于下面的斜坡中。整个组合中，多利安式的柱廊是主旋律，定义和统一了不同的空间。它们也掩盖了水平高度的变化，如果一侧是两层的话，那么，在另一侧就会是单层。

希腊化时期特有的建筑类型，绝大多数以前就有了，但此时，很多类型采用更为巨大的形式。马格奈西亚（Magniesia）、帕加玛和普莱尼都建造了带有立柱围墙的巨大祭坛，沿着宽大的台阶可以到达祭坛。在每个祭坛上，雕刻都是整体效果中不可或缺的一部分。如在马格奈西亚和普莱尼，在立柱之间置放雕像；在帕加玛，替代墩座的是高凸浮雕。萨摩色雷斯（Samothrace）的阿尔西诺埃（Arsinoe）的巨大圆形建筑，省略了内部和外部的柱廊，但在墙的顶端加上了一个开阔的平台。石头剧场成为希腊化城市的典型特征，此时也理所当然地具有了建筑上的舞台，包括一个占据原属于合唱队的圆形空间的高舞台。在实用建筑物中，重要的一步是对蒸汽浴室的引进。在皮拉奥斯（Piraeus）、在西西里的盖拉（Gela）、在阿卡迪亚（Arcadia）的格尔蒂斯（Gortys）以及在奥林匹亚约公元前100年的希腊小浴池里，都存在着简单的供暖系统。住宅建筑也开始有了某些建筑要求。随着新王国内官员的增多，以及在商业城市里富裕商人阶层的出现，产生了对高质量房屋的需求。在像普莱尼和德洛斯这样的城市里，典型的中产阶级的房子集中于一个小的庭院；以至少有一个大会客室为自豪；通常在周柱廊或带双柱前厅的北面开口，以便在冬天里获得阳光。室内的墙壁上镶嵌着马赛克或者涂抹着灰泥墙饰作为保护和装饰。在立柱间置放雕像或大理石家具也是很常见的。德洛斯的赫耳墨斯之家就是一个很好的例子，这是在山坡上的四层平台上建起的房子，周柱中庭穿过其中的三个平台，拔地而起。

雕刻

希腊化时期，存留下来的独立雕像比率，比在之前的时期更高一些，部分是因为主要的艺术家在普拉克希特斯（Praxiteles）的引导下，对大理石作为雕刻材料的蔑视远远少于吕西普斯和在他之前的公元前5世纪的很多伟大雕刻家。而后者制作的大量青铜作品都在中世纪的熔炉里做了了结。还有部分原因在于，主要的几个赞助中心此时位于爱琴海的东部和黎凡特，在罗马展开征服时，没有遭受像科林斯和在欧洲的希腊城市所遭受的那种大规模的劫掠。更次要的原因在于，有大量的系列陶土小雕像产自诸如塔兰托（Taranto）、波奥提亚的塔纳格拉（Tanagraiia，身着盛装的优雅女子）、小亚细亚的弥里纳（Myrina，新喜剧中的地方）和亚历山大里亚（民族风情类型）等地的工场。

尽管有这些相对丰富的证据，前面提到的年代确定问题，也仍然使得为这一阶段建立任何风格的框架都是几乎不可能的。获得最广泛接受的时间图表是德国艺术史学家格哈德·克莱默（GerhardKrahmer）提出的。他假定了三个主要阶段：以“封闭形式”为特征的庄严风格，也就是说，雕像或雕像群的结构引导眼睛进入对内在的关注（约公元前300—约前240年）；希腊化鼎盛阶段，以宏大和悲怆为特征（约公元前240—约前150年）；希腊化晚期，盛行的是开放形式和对早期风格的回忆式的片面组合（约公元前150—约前100年）。然而，这一体系以及类似的体系依赖于仅有的几件可确定年代的作品，主要来自于一两个中心城市；并且对那些时间证据过少或根本没有时间证据的作品做了太多的推测。因此，它们充其量只是一个泛泛的指导。概括性地、按类别地回顾和评论希腊化时期的雕刻成就，仍然是比较稳妥和令人满意的方法。

作为与众不同的趋势发展起来的一种类型，是衣服带有褶饰的雕像。高腰窄肩的塔纳格拉女子（Tanagraladies）和很多全尺寸雕像的神态，展现的是当时上流社会的一种状况，同样也是雕刻风格的状态。除此之外，也有一些表达了雕刻家自觉的艺术鉴赏力的作品。令人喜爱的设计是延展至全身的褶皱，带来了几乎独立于形式之外的或松或紧的褶皱图案：安条克的提基（Tyche）雕像（公元前300年之后不久）——现在只有罗马时期的复制品了——和纽约大都会艺术博物馆里保存的戴面纱的舞者青铜像就是很好的例子。另一种设计是对不同纹理的运用，尤其是对披风的渲染产生出柔软披巾的效果，衣服的褶皱也由此清晰地表现出来。在公元前最后两个世纪里，这种设计被培养起来，特别是在小亚细亚西部的城市里。但是希腊化时期最好的衣饰带褶皱的雕像，是萨摩色雷斯的尼刻（胜利）女神像，使用了更传统的风格，紧贴在胸部、腹部和左腿的褶皱，与深深地刻在其他部位的带子互相映衬。然而，这种映衬远比公元前5世纪的雅典雕刻夸张，迈出的右腿上的褶皱给人留下了极为深刻的印象：无需任何节奏或原因，左右摇摆中就让人把风力想象成带翅膀的女神登上了陆地。作为胜利的船形纪念碑上的最高装饰物，胜利女神也起到了一些装饰作用，而这座纪念碑只是岩石和海水组合风景中最引人注目的部分，这都是希腊化时期的特征：更多变化的功能、更多图画式的背景，也是新的赞助形式带来的结果。

另一种重要类型的雕像是女性**雕像。普拉克希特斯备受称赞的奈达斯（idus）的阿芙罗狄忒雕像，是希腊化时期一系列阿芙罗狄忒形象的先驱，包括昔兰尼的美女雕像和卡皮托里的维纳斯（eVenus）所纪念的、具有自我意识的、装腔作势的女人。一个有趣的变体是蹲着的女神，有些人认为是公元前3世纪一个比提尼亚（Bithynian）雕刻家的作品：前屈的有力的膝盖、抬起的右臂和压低的左臂、突然扭转的头和腰部的扭摆，在真实的肉体褶皱下得到了突出和强调，产生了紧张和急迫运动的效果，这在吕西普斯之前的任何雕像中都是不可想象的。同样不安却更为细致的，是庄严的米洛斯（Melos）的阿芙罗狄忒（即“米洛的维纳斯”），这是公元前2世纪晚期的作品。在这里，稍稍扭曲的躯体、松松垮垮地贴在臀部上并一直拖曳到向前迈出的左腿上的宽大褶皱布料，都只是这件复杂作品的一部分。人们还得想象那丢失的手臂，肯定是伸向一侧，或许手中还拿着青铜盾牌——女神喜欢自己在盾牌上的形象。

所有在之前几个世纪里被认为是不庄重或降低身份的主题，现在都进入了雕刻家的题材库：熟睡的人物、醉酒人、丘比特、老妇、暴徒和阴阳人。还有一些更幽默的主题，比如保存在纽约的“熟睡中的可爱天使”，比奥修斯（Boethus）的著名的“男孩与鹅”，以及宁芙女神与萨提儿之间的各种嬉戏打斗，都更容易令评论者想到18世纪的洛可可风格。实际上，它们也象征着同一类型的轻松愉快，几乎就是轻佻的品位，很多肯定是为了讨富裕的私人收藏者的欢心而设计的。某些更丑的和令人恐惧的主题可能也是出于同样的目的。它们易于被看成是希腊化“现实主义”的代表。但只要看一眼保存在罗马特尔默（Terme）博物馆的“拳击手”青铜雕像，他那令人瞩目的伤口、夸张的肌肉和精美整齐的发型都反映出：甚至在此时，希腊雕刻家对类型的关注也多于对真正外貌的关注。

类型在肖像领域并不是太重要。一部分是因为受到了吕西普斯及其学校活动，包括他兄弟利西斯塔特斯（Lysistratus）的激励。据说是他发明了依据人脸提取模具的方法。雕刻家们在对个人的性格塑造方面开辟了新的天地，一个很好的例子是演说家和政治家德摩斯提尼（Demosthenes）的雕像；制作于约公元前280年的雅典，我们现在只拥有复制品。严肃的表情、皱起的眉头和佝偻的肩膀都很好地印证了普鲁塔克在传记里的描述。他紧握双拳的雄辩姿势，表达了对马其顿帝国主义进行无望抗争的悲剧特征。其他肖像佳作的复制品还包括在卢浮宫修复的哲学家克里西普斯（Chrysippus）的坐像。但最值得注意的是一系列宫廷肖像，从吕西普斯制作的浪漫的亚历山大头像到巴克特里亚（Bactria）和印度国王头像（主要来自于他们的钱币）。前者头部稍倾，眼睛向上看，发丝涌动；后者则是现实主义和理想主义的完美结合。正如在较早时间里希腊肖像制作人所感到的，全身像对表达人物性格是必要的，因此雕刻的肖像一直是全身像。但随着时间的推移，雕像越来越强调面部表达的质量，也越来越倾向于表现皱纹、痛苦和公元前5世纪的艺术家们所要掩盖的其他特征。

另一种深受吕西普斯影响的雕刻类型是群像。吕西普斯对第三维的利用以及他与合作者为纪念亚历山大远征而雕刻的、公认著名的青铜群像，为所有艺术大师的群像铺平了道路，其中两个、三个或更多的人物被安置在复杂的关系中——这种关系需要观者持有一种新的态度。佛罗伦萨的《摔跤手》、特尔默博物馆的《路德维希的高卢人》（LudovisiGaul）和精美的罗德岛作品显示了对狄尔科（Dirce）的惩罚，反映在那不勒斯的罗马复制品里，不能反从一个视角进行全面的欣赏，而必须从所有角度进行研究。《路德维希的高卢人》的原型与卡皮托里博物馆的《垂死的高卢人》的原型，构成了为纪念国王阿塔鲁斯（Attalus）和欧美尼斯（Eumenes）的胜利而在帕加玛竖立的巨大雕像群的一部分；也展现了希腊化时期群像作品的更多侧面，特别是对戏剧场景和精心对照的喜爱。高卢酋长杀死妻子，然后把剑刺入了自己的胸膛，誓死不降——如果武士的脸上和形象上没有令人印象深刻的高贵感的话，这一举动可能就是戏剧化的。与此同时，艺术家也更加强调高卢人有力的举止与他死去妻子的无力之间的对照，以及他**躯体上的肌肉与她毫无生机的下垂衣料之间的对照。这两个人物被艺术地按照一种令人喜欢的金字塔结构统一起来——武士的左臂支撑着妻子下坠的躯体。这一希腊化的胜利纪念碑所传达的信息，比古典时期的伟大前辈们更为人性化，这是具有重要意义的：古典雕刻家们需要选择用遥远的神话寓言来表达的东西，不仅被帕加玛真实的高卢敌人表现出来，而且还带来了对他们的同情，因为他们独特的相貌（宽阔的脸颊、粗短的头发、男人的胡须）、勇气以及尊严。其他群像表现出对恐惧越来越多的强调。例如，在此之前，古老的马西亚斯（Marsyas）神话在更早、更温和的舞台上，表达的是长笛的发明和萨提儿与阿波罗之间的音乐比赛，但此时却发展到了令人恐怖的**。很多复制品证实，可能还是在帕加玛，曾经存在过一个这样组合的群像：惊恐的马西亚斯被吊在树上，一个残忍的、秃头的西徐亚（S）奴隶正在磨刀——就是那把要用来活剥他皮的刀，（毫无疑问）阿波罗冷酷地坐在一旁。

在浮雕方面，“亚历山大石棺”，明显是为亚历山大在西顿的附属国国王而雕刻的，揭示了希腊化早期阶段的很多重要发展。展现活着的和死去不久的名人的真实事件（狩猎场景和亚历山大战争场面），准确刻画民族服装和武器细节，都预示了帕加玛的高卢人以及最终的罗马帝国时期的历史题材浮雕的出现，而主要战役浮雕的复杂性和相互联结，也标志着曾经在公元前5世纪和前4世纪的雕刻中广泛流行的合适空间内的决斗已被完全放弃。一种结果是，背景的重要性大大降低，而这在古典时期的浮雕中是必需的衬托。这种发展在帕加玛大祭坛（公元前2世纪的第二个25年）的雕刻上达到了极致。设置在墩座外面的巨大横饰带，叙述着神和巨人的战争的古老主题，却是用古代艺术中无与伦比的夸张和威武的气势来表达的。几乎可利用的每一寸都覆盖着翻滚的躯体、翅膀、衣饰、盘卷的蛇和动物的形体，一切都带着情感被渲染到纹理中——例如，通过纹理我们能够区分出同一块布料上的绒毛和平纹。这种效果毁掉了墩座的视觉功能，使祭坛的上部结构好像是飘浮在雕塑的无限喧嚣之上。表现建筑和装饰之间模糊关系的最好例子就是巨人群像，巨人的手、膝盖和盘卷的蛇形，都直接地刻在了巨大入口的台阶上，仿佛要爬出横饰带。随着技术日益精湛，典型的希腊化学院派也形成了：除了12位奥林匹斯主神外，艺术家们还引进了大约75个次要的神和精灵——所有这些神，同巨人一样，出于对观者的考虑，艺术家们都用铭文对之做了标记。如同希腊绝大多数的石头雕刻，人们很难想起这些东西最初其实是着了色的。