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第七章 重大突破（第3页）

电影或电视公司在拍摄时，几乎不欢迎外来者在场观摩。有时，当斯皮尔伯格从摄影棚或录音室背后冒出来，突然插话时，人们会问：“这孩子是谁？”或者“这个小孩到底在这儿做什么？”“他从来不碍事，”史蒂文的好友，已故的环球影业剪辑师托尼·马蒂内利在1994年回忆，“他从不打扰任何人。他并不害羞，但也不会咄咄逼人。尽管如此，制片厂里的一些人还是充满了敌意。”“那些人每天至少会把我扔出片场一次，”斯皮尔伯格说，“然后我就会回到自己的办公室。”

在对参观片场失去兴趣之前，斯皮尔伯格已经建立起诸多重要的私人和职业人脉。

1965年秋天，斯皮尔伯格参观了本·戈扎那的电视连续剧《逃命》中的一集《鲨鱼时代》的片场。该集导演是莱斯利·H。马丁森，斯皮尔伯格三年前曾看过莱斯利拍摄影片《PT109》。其中一位客串明星是一位名叫托尼·比尔的年轻演员。这位演员外表整洁、口齿伶俐，后来成为导演和制片人[22]。比尔比斯皮尔伯格大6岁，曾在1963年的《吹响小号》中饰演法兰克·辛纳特拉的弟弟，由此进入了电影行业。1967年，比尔在接受长滩州立大学学生报关于斯皮尔伯格的采访时，谈到他们两人的第一次见面，“斯皮尔伯格跟我讲了他的电影。我看了其中一些，并告诉他如果需要任何帮助请来找我。我觉得他有天赋，因此才承诺帮助他。你知道，当时他身边没有太多愿意给予他帮助的人。史蒂文很清楚，他有非常独到的眼光，我认为这是任何导演需要具备的首要特质，这是学不到的东西。有的人有，有的人没有……反正史蒂文有这种眼光”。

看完斯皮尔伯格的业余电影后，比尔已经“对这位年轻的电影人产生了兴趣。我会花很多时间去参加电影节，考察一些新的电影人。其时正值实验电影的全盛期，我被那些和我同时代的、品位相同的人所吸引。那时（在好莱坞）还没有出现挖掘年轻人的现象，年轻和独创性被人轻视，当时的电影并不都是拍给我们这一代人看的。弗兰基·阿瓦隆和安妮特·富里切洛一起拍过一部关于年轻人的电影，史蒂文是我认识的少数几个比我年轻的人之一。他对任何事情都持开放态度，这很吸引我。史蒂文不好面子，也很坦诚。他直截了当，形象鲜明。与其他半途而废的人相比，他清晰而又务实。这让我对他的能力和直觉充满了信心。这差不多就是我对他这么说的原因：‘如果你需要帮助，我将无偿为你服务。’”

史蒂文现在急需帮助。“他是个穷困潦倒的学生电影人，他的家庭在这方面没什么人脉。”比尔回忆，“而我是个成功的演员，我有房子和妻子，至少可以喂饱他。”比尔还把史蒂文介绍给了他的非正式圈子里那些特立独行的年轻电影人，“在那些日子里，想在电影界取得发展，对我们大家来说似乎都是不可能的。这是一个如此封闭的圈子，我们是唯一可以彼此交谈的人。我们有一群人，愿意相互了解，并对彼此充满热情。斯皮尔伯格和弗朗西斯·科波拉是通过我认识的。史蒂文身上的自信和我当时从弗朗西斯身上感受到的一样。”

刚从好莱坞长期的黑名单上解放出来不久，科瑞就在好莱坞梅尔罗斯大道的一个临街剧院里，经营一家著名的表演工作室。20世纪50—60年代间，他的学生包括詹姆斯·迪恩、杰克·尼克尔森、理查德·张伯伦和卡罗尔·伯内特，以及一些导演和未来的导演：罗杰·科曼、厄文·克什纳和罗伯特·唐恩等等，他们都是来学习如何指导演员的。托尼·比尔参加了科瑞的表演课程，还把斯皮尔伯格一起带去了。

“他来的时候正好是那一年比较景气的时期，”科瑞回忆，“他总是不参加表演。他坐在后排，非常安静，也很专注。有时他不是坐着，而是站在后面。我总劝他加入表演。他会回答：‘好的。’但还是不演。他对导演感兴趣，他想观察我和别人一起工作，比如看我朝别人扔东西时我的表演是如何改变的。”

斯皮尔伯格在科瑞的课上所吸收的是一种有趣的、即兴的、大胆的、非传统的表演方式，一种反常规的、自然主义的行为，这将极大地帮助他应对电视导演的压力。正如帕特里克·麦吉利根在其为杰克·尼克尔森写的传记里所描述的，科瑞教导他的学生“不要直接、情绪化地进入一种情境，而是要间接地处理某个场景的内容”。罗伯特·唐恩回忆：“他给出的场景会与教科书上写的完全相反，这是给演员的任务，他们通过对能想到的各类情况的阐释，利用与实际场景无关的台词来暗示真实情况。”

大概就在他遇到科瑞时，斯皮尔伯格去参观了《热浪》的片场，遇到了另一种不同类型的表演老师。《热浪》是电视剧《克莱斯勒剧院》的其中一集，由罗伯特·埃利斯·米勒导演，利奥·G。卡罗尔、威廉夏特纳和约翰·卡萨维蒂[23]主演。在斯皮尔伯格的记忆中，卡萨维蒂是“我在好莱坞最早遇到的且愿意抽空和自己交谈的人之一”。

当卡萨维蒂看到斯皮尔伯格在片场时，“他（卡萨维蒂）把我拉到一边问：‘你想做什么？’我说：‘我想当导演。’他说：‘好吧，我们每拍完一段，你就负责告诉我我哪里做得不对，然后指导我。’我当时18岁（实际19岁），而环球影业制片厂的一家专业电影公司在负责摄制这一集电视剧，可卡萨维蒂每拍完一段，就从其他演员面前走过，甚至从导演面前走过，径直走到我面前问：‘你觉得怎么样？我该怎么改进？我有哪里做得不对？’而我会说：‘天啊，这太尴尬了……卡萨维蒂先生，别当着大家的面问我，我们就不能到角落里去谈谈吗？’”

尽管为卡萨维蒂免费工作，但斯皮尔伯格回忆：“卡萨维蒂让我给《面孔》做了几周制片助理，我当时就在一旁观察他怎么拍这部电影。相比自己在摄影机前，约翰对故事和演员更感兴趣，他热爱自己的演员。他对待演员的方式就像对待自己长期的家庭成员一样。而我真的感觉自己上道了，因为在我观察卡萨维蒂怎么处理他的剧团时，我学会了怎么和演员打交道……我认为成为一名导演最好的方法之一就是，像卡萨维蒂那样，想尽办法去求演员帮忙，除了高品质的结果不保证任何东西，以及要正视你的演员和工作人员。不能趾高气扬，这是我从约翰身上学到的另一点经验。”

在环球影业的大部分时间里，斯皮尔伯格“都和剪辑师们待在一起。在环球影业我花了一年时间和他们在一起，他们喜欢有我在身边。我会和他们坐在一起，他们会告诉我如何剪辑以及为什么要剪辑。我自己剪辑过《马车队》的一些镜头，你知道的，剪辑不是我该做的事，因为我没有工会员工卡。但我就是这么开始的[24]。”

与斯皮尔伯格在环球公司共事时间最长的剪辑师之一是托尼·马蒂内利，他是一位和蔼可亲的资深剪辑师，1925年进入电影行业。“他到我的剪辑室里来的时候只有16岁，还在上学，”马蒂内利回忆，“我们在环球影业的老实验楼里有剪辑室，所以查克·西尔福斯问我是不是可以让史蒂文到我这里来。他是个品貌兼优的年轻人，非常友好，他身上没有任何傲慢的地方。他拍过一部8毫米的电影，是《第三类接触》的一个早期版本（即《火光》）。他有个放映机，而我们把影片投影在墙上。影片有配音，但没能和画面同步起来。这真是一件了不起的作品，完成度非常高。作为一名业余爱好者，他有一些非常有趣的视角——尽管在那个时候他已经不能再算业余爱好者。我知道他有明确的信念，从他的8毫米电影里就能看出。他知道自己要做什么，而且方向是对的。”

尽管一些剪辑师确实将斯皮尔伯格赶了出来，但是当时他在剪辑室比他对马蒂内利致谢时所记得的要更受欢迎。理查德·贝尔丁，在斯皮尔伯格待在环球影业时接替了戴夫·奥·康奈尔成了电视剪辑部主任，他回忆起斯皮尔伯格“经常和剪辑师混在一起。他会进入剪辑室，在剪辑师们身后观察”，斯皮尔伯格会“提出许多关于剪辑师的问题”。西尔福斯说：“这完全是技术的实际操练，他为自己安排了相关课程，这是真枪实弹。你在学校里不可能学到怎么成为一个电影人，学校教不了这些。”

1967年初，在法学院的第一学期结束时，拉尔夫·布里斯打电话对斯皮尔伯格说：“我们去拍这部电影吧。”“这部电影”被斯皮尔伯格称为《随心逐流》，是一部关于高速自行车车手的电影。他想使用35毫米胶片的标准电影尺寸来拍摄，作为他第一部职业级的短片。“史蒂文真会来事，”布里斯这么说，“他不仅知道如何拍电影，他还知道怎么搞到钱。”

布里斯辍学了。他希望能以制片人的身份开启自己的事业，并说服了父母本和西尔莎给斯皮尔伯格的电影投资了3000美元。另一位西塔奇兄弟会的成员安德烈（安迪）·奥维多拥有一家报纸投递公司，同意出资1000美元。除了奥维多，其他参与者也是斯皮尔伯格的大学朋友，包括罗杰·厄内斯特、彼得·马飞亚和吉姆·贝克萨斯。通过西尔福斯和环球影业其他人的一些帮助，斯皮尔伯格免费得到了一些剩余和未曝光的电影胶片，这些材料被他用来拍摄自己电影的大部分内容。

1967年春天的一个周末，电影在长滩及周边地区开拍。这部电影由娱乐山公司出品，该公司由斯皮尔伯格父子组建。“我这么做是因为没人愿意为他担保，”阿诺德说，“他还是个孩子。所以当我们去CFI（联合电影工业公司）租赁电影设备时，我签了字，还付了一部分钱。有时他还我钱，有时不还，但这没有什么区别。我最近才把我们所有的账单都交给他来还。‘嘿，爸爸，’他说，‘你真的对我的职业帮了不少忙。’史蒂文想花的钱远远超出了钱包里有的。”“我们确实没想到需要花这么多钱，”布里斯承认，“我们当时很天真。史蒂文以为我们可以花不到4000美元，就能用查普曼升降机（一种大型移动摄影机平台）拍一部35毫米的彩色电影。”

斯皮尔伯格住在萨拉托加时，舒尔和他的4个运动员朋友会骑着他们价值1500美元的高速欧洲自行车环行圣克拉拉郡（不包括史蒂文）。“我们过去常常在山间穿行，”舒尔回忆说，“我们就像是动物。我觉得史蒂文可能连一圈都坚持不了，也许吧，他个子很小。我们在路上也经历过一些颠簸，我知道他把那些都记在了脑子里。他说他借鉴了我的一些自行车恶作剧，并把它们用在了电影里。但我从来没看见。”

“冲流”被定义为“由高速移动的地面交通工具后方产生的低气压和向前的吸力区域”。寻求刺激的自行车骑手有时冒着生命危险，紧跟在卡车后面的冲流中加速骑行。《随心逐流》展现了一个勇敢的自行车车手从陡坡上往下冲的一系列动作。主人公在一辆卡车的冲流中骑行，被他的对手——一个要将他撞出路边的狡猾坏蛋所追赶。但当主人公绕过卡车时，另一名车手的冲力将他猛地拉到卡车后部，他被撞得血肉模糊，并被甩出路面。

罗杰·厄内斯特帮助斯皮尔伯格完成了剧本，并饰演了那个卑鄙的骗子，这个角色多少让人想起了在凤凰城和萨拉托加折磨斯皮尔伯格的恶霸。那个好人角色由托尼·比尔扮演，他和其他所有参与制作的人一样，非常乐意为这位20岁的导演贡献自己的力量。

在寻找摄影师的过程中，斯皮尔伯格遇到了年轻的影迷艾伦·达维奥。那时达维奥刚刚成为摄影师，在《随心逐流》担任了掌机，后来成为好莱坞最杰出的电影摄影师之一。他与斯皮尔伯格合作拍摄了几部最具诗意的电影，包括《E。T。外星人》《紫色》和《太阳帝国》。“1967年那会儿，认识史蒂文的人都不会对他的成功感到意外，”达维奥曾说，“……但那时没人愿意给他提供工作。他的年龄渐渐大了。他已经19岁了（实际上是20岁），他感到时间正在催促他，他得做点什么了。”

1995年，当被问及如何发现斯皮尔伯格的才华时，达维奥回应：“我觉得对一个人来说，同时兼具艺术敏感性和对媒介的**，是难能可贵的品质。此外他还是一个强硬的制片人，他知道怎么做到他想要做的事，他知道怎么和更强硬的投资人打交道。即便是刚刚开始，他也可以说服那些人把钱投进来!”

斯皮尔伯格请达维奥担任《随心逐流》的摄影指导，但达维奥解释说自己“只拍过一次35毫米的电影，在罗杰·科曼的《旅途》（1967年的迷幻电影）中拍过一些衬底镜头和补拍镜头，我说：‘我真的不认为我有足够的经验，来担任这部影片的摄影指导，但我认识一个很棒的法国摄影师，他叫塞尔日·艾涅雷’”。艾涅雷来到好莱坞时正值新浪潮开始之前，他在一个摄影工作棚做助理摄影师。“我第一次遇到史蒂文时，”艾涅雷在《随心逐流》的拍摄期间这么说，“我看到一个年轻的孩子——一个害怕的年轻人——我记得当时在想，天啊，又来了一个想要‘发明’电影的家伙!但我发现他很有创造力，也很有天赋。如果他不是这样的人，我不会和他一起工作。我们成了非常好的拍档。”

为长滩州立大学校报去《随心逐流》的拍摄地探班后，《49人》的专栏作者罗恩·瑟罗森预见性地观察到斯皮尔伯格已经在当代著名的导演中“找到了自己的位置”。就《火光》这部作品而言，斯皮尔伯格“显然在好莱坞给足够多的人留下了印象，因此他能够去观摩主流大厂的拍摄流程，这种有利的机会对别人来说很少见，无论年纪大小……他在同行中很受尊敬，这是一个不争的事实，因为和他一起合作的专业人士都称赞和力挺他……

“为什么这些人愿意把自己的命运押在一个自己开制片公司的年轻人身上？为什么他们愿意不计回报地为他工作？因为他们觉得史蒂文·斯皮尔伯格有能力成为一名知名导演，因此他们想要帮助他……史蒂文看上去更像是大学啦啦队队员，而不是个有经验的导演，但他给人留下了深刻印象，而他可能正在成为伟大导演的路上。”

“每一部电影都是一次经历，”斯皮尔伯格这么告诉瑟罗森，“就算到了60岁，我也要学习。我自己学到的东西比我在制片厂里学到的多得多。”

斯皮尔伯格拍摄电影的高度专业性，给这位学生记者留下了深刻印象：“拍摄过程中，制作组花了差不多两个小时，8次重拍一个30秒的镜头。这个镜头要求一名演员走近他的一群同伴，然后说：‘你们谁想喝杯可乐？’他停顿了一下接着说，‘好吧，我就是觉得我该问问。’在这个简短的镜头里，摄影机移动得很快，推进、旋转，然后聚焦于拍摄对象身上。如果导演是个好导演，不把画面拍好是不会罢休的，但有时候一拍就刹不住。”

“我们的钱基本都花光了，”布里斯说，“下雨对我们来说更是致命一击。我有张我们租来的查普曼摇臂停在雨中的照片。算上司机，我们一天就要花750美元。我们拍了不少很不错的镜头，（在那个周末之前）一切都棒极了，但我们还不满足。我们拍完了全景镜头、赛车镜头，6000到7000英尺的胶片（大概是一小时多点的电影），但没能拍完剧情部分。”

“钱用完了之后，史蒂文非常沮丧，”达维奥说，“在《随心逐流》之后，他试过用塞尔日正在拍摄的玩偶模型去做一部16毫米的短片。我只知道他必须有所行动。”

1987年，斯皮尔伯格的妻子艾米·欧文为庆祝他的生日拍摄了一部传记电影《公民史蒂文》（Steve），其中包括一段《随心逐流》中45秒的蒙太奇镜头，这部电影被半开玩笑地称作斯皮尔伯格人生中的“莫扎特视角”，“未完的交响曲，未完的电影”。斯皮尔伯格和布里斯用来拍摄《随心逐流》的实验室——联合电影工业公司（CFI），因为电影人无法支付报酬而扣留了电影的胶片，到了1987年，这段影片还躺在好莱坞实验室的架子上。后来斯皮尔伯格将胶片买了回来。尽管《随心逐流》的命运是不幸的，但达维奥拍摄出来的充满动感和诗意的自行车比赛场景，让人得以窥见斯皮尔伯格年轻时的才华。

在这个项目失败之前，斯皮尔伯格带着他个人独有的谦逊和自我意识向学生记者乔·玛丽·巴加拉阐释了自己的电影制作哲学：“我不想像安东尼奥尼[25]或费里尼那样拍电影。我不想拍那种只给精英看的电影，我希望每个人都能欣赏我的电影。打个比方，就算一部安东尼奥尼的电影在爱荷华州的苏城上映，人们还是会成群结队地去看《地仙号快车》（1967年迪士尼的奇幻片）。但我确实希望我的电影有一个目的!我只想用我的电影来表达我要说的，我所接近的东西，一些我可以传达给观众的东西。如果在这个过程中，我创造出了一种风格，那么这就是我的风格。我努力保持原创性，但有时，即使是原创性也会变得风格化。我觉得现在对我来说，20岁最糟糕的事情就是形成一种风格。”

1968年6月罗伯特·肯尼迪遇刺后，广播电视网发出紧急通知，要求他们的供应商减少电视节目中的暴力镜头。就在查克·西尔福斯为这个问题焦头烂额时，斯皮尔伯格刚好出现在他面前。