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第九章 史蒂文斯皮尔伯格的生意2（第1页）

第九章史蒂文·斯皮尔伯格的生意2

“每一部电影都加深了我的自我认知，”斯皮尔伯格在拍完《横冲直撞大逃亡》后说，“我发现，我喜欢关注那些被强大力量追逐的普通人。对我来说，个人化的电影就是该表现有执念的人。”

作为一个经常被指责多愁善感的导演，斯皮尔伯格的电影生涯却始于对人物性格的理性化研究，以及对文森特·坎比在《纽约时报》评论中所说的“美国观众就是喜欢多愁善感的无稽之谈”的尖刻嘲讽。鲁·琴和克鲁被沿途城镇里的人们奉为英雄，民众对这对夫妻夹道欢迎，向他们挥手致意，还把礼物塞进他们车里，把这两个傻瓜错当成反抗专制国家的真正代表[20]。对得州这场笼罩着狂欢气氛追捕的嘲弄，部分由媒体煽动而起。斯皮尔伯格承认他的灵感来源于比利·怀德1951年的讽刺片《倒扣的王牌》，在该片中一名无良记者（柯克·道格拉斯饰）将一个男人囚困于山洞中，利用该名男子的遭遇引发了一场媒体事件。

对编剧哈尔·巴伍德来说，《横冲直撞大逃亡》讲述的是“美国人怎样就能轻易将声名与恶名混为一谈”这样一种混乱的价值症候，是当时重大社会问题的显性表现——越南战争引发的社会解体、对权威信仰的丧失、家庭的破裂，以及武力的广泛使用。尽管《横冲直撞大逃亡》没有直接指出问题的根源所在，但该片是关于这些问题所带来的混乱的生动隐喻。不过该片对美国社会的批评在政治上不易归类。斯皮尔伯格相对独立的个性和艺术发展倾向，让他与同代人的叛逆格格不入，反而令其对公路电影中浪漫、无政府主义的过度行为进行了尖锐批评。在他的电影中，这对逃亡的年轻夫妇并没有指挥追捕的执法者那么容易使人同情，因此不会吸引左派观众，因为这些观众希望自己的反威权主义能够得到迎合，并且不愿检视自己的社会偏见。然而，这部影片也会疏远右派观众，因为它同样严厉地批评了崇尚武力的执法者和那些痴迷枪支的警员。

尽管对欧洲评论家试图将《决斗》的社会意义解读成更鲜明的寓言感到不满，斯皮尔伯格在拍摄《横冲直撞大逃亡》时还是更自觉地探索了影片的社会意义。总的来说，斯皮尔伯格更多地通过行动而非言辞来表现影片主题，当他试图向媒体解释创作意图时，却阐释得不太明晰：“我拍摄《横冲直撞大逃亡》是因为它对伟大的美国造梦机器做出了重要声明……影片的本意想表达一些关于人类状况的东西，但显然，这些东西并不十分乐观。”

由于这个主题如此悲观，马修·罗宾斯说他和巴伍德有意识地增强了剧本的“间离”效果。他们选用了一种“万花筒式”的视点，这样观众就不会把克鲁的死看作“毁灭性的悲剧事件……影片中的其他人物也更值得共情。”

斯皮尔伯格对演员带有共情心理的指导，倾向于淡化剧本的漫画色彩，并加强戏剧化的层面。与编剧的意图相反，克鲁的死对观众来说确实是一个“毁灭性事件”。斯皮尔伯格将剧本的“万花筒式”观点延伸得更远，与其说是为了产生间离效果，不如说是为了增强影片视角的复杂性，通过大胆的多重性视角唤起观众对次要角色的共情，包括斯莱德警官和坦纳警长，并弥补观众与主角鲁·琴之间的距离。父母的婚姻破裂对斯皮尔伯格情感上的残存影响，让他无法忽视鲁·琴母性冲动中的破坏性，并对受她控制的那些出于善意却无能为力的男性角色更加宽容。

当时的观众习惯于那种突出单个人物的电影，用好莱坞的行话就是“扎根于”一个主角或女主角，因此观众们不可避免地被《横冲直撞大逃亡》的复杂语调弄得困惑不安。《横冲直撞大逃亡》在商业上失败后，斯皮尔伯格也重新思考了自己的导演方式，他曾在1977年说：“如果我有机会重拍《横冲直撞大逃亡》，我会将它拍成完全不同的样式。”他说影片的前半部分他想完全从坦纳警长的视角拍摄，“从警方设置的路障和警长的巡逻车内拍摄。也许我不会让这对逃亡的夫妇出镜，只能在警方的广播里听到他们的声音，或是从望远镜看到远处的三个人影。因为我不认为执法机构在《横冲直撞大逃亡》中得到了公平对待……至于电影的后半部分，全部故事都将在车内展开，让观众看到这些人是多么天真和愚蠢，以及他们的目的是多么渺茫和无聊。”

这种简单的翻拍也许会在票房上更成功，但那就不是斯皮尔伯格的电影了。导演的复合视角会让观众体验到不同的人类情感变化，这种变化是广泛而微妙的。

斯皮尔伯格在1973年3月下旬完成了拍摄，比55天的拍摄计划多了5天。制片经理比尔·吉尔摩说，所有的延误都可以归咎于天气和冬季日照时间的缩短。那年夏天，斯皮尔伯格与爱德华·阿布罗姆斯和维尔纳·菲尔兹共同完成了影片的剪辑工作，并于9月10日完成了后期制作。《横冲直撞大逃亡》的配乐是后来成为斯皮尔伯格创作团队固定成员的约翰·威廉姆斯第一次为斯皮尔伯格工作。斯皮尔伯格此前非常欣赏威廉姆斯为马克·雷戴尔的两部影片《华丽冒险》和《牛仔》所创作的“美妙的美式音乐”。“当我听到这两首音乐，我觉得一定要寻回这种遗失已久的老电影交响乐的现代遗产……我的第一部电影一定要配上真正的阿隆·科普兰[21]式的音乐。我想雇一个大型的弦乐团用80架乐器来配乐。但约翰礼貌地拒绝了，并提出这部片子只用口琴和一个小型弦乐团便已足够”。

1973年秋天，电影已经做好了首次公映的准备。“制片厂对《横冲直撞大逃亡》很满意。”经验丰富的环球影业宣发人员欧林·博斯坦回忆说，“斯皮尔伯格没有在这片子上使自己的才能锋芒毕露，他是一个成熟的天才。”“你无法相信我们内部对这部片子的评价多么高，”监制比尔·吉尔摩说，“这片子在那个时代简直太具创新性了，太激动人心了，我们都觉得这部影片会横扫奥斯卡。”

《横冲直撞大逃亡》与彼得·博格丹诺维奇以大萧条时期为背景的喜剧《纸月亮》一同，在加州北部城市圣何塞举行了联票制预映，这里与斯皮尔伯格以前的故乡萨拉托加相邻。斯皮尔伯格与扎努克、布朗、吉尔摩、巴伍德、罗宾斯和环球影业的高管代表团一同出席了放映。

“观众喜欢前半部分，”吉尔摩回忆说，“小妞歌蒂·韩跟两个蠢货（克鲁和斯莱德警官）搅和在一起，这部分是玩笑般的闹剧。但当两名狙击手出现在镜头中时——我们请了两名真正的得州骑警（吉姆·哈瑞尔和弗兰克·斯特尔）扮演狙击手——我记得观众们当时倒抽了一口气：‘哦，天哪，这可是性命攸关的，真正的血拼肉搏。’”

“从那一刻起，我们就失去了观众的兴趣。我觉得错误在于观众觉得这又是歌蒂·韩的一部闹剧电影，尽管她原本出于好意参演。当电影进行到大约五分之三，变得严肃起来时，观众就坐在那里，一声不吭。他们不知道自己在看什么，也不想再继续看下去。这给了我一个教训，我们应该向观众提供他们预期会看到的东西。”

一些观众哭着离开了。巴伍德回忆说，“还有一些人目露凶光走了出去”。

扎努克和布朗想让影片原封不动地上映，但斯皮尔伯格说服他们让自己把片长从121分钟剪到108分钟，重新剪辑了影片前半部分一些刻意安排但没什么效果的笑点。在今年秋冬两季的电影行业预映会上，观众对新版的反应与此前大不相同。正如《好莱坞报道》所说的，“整个好莱坞圈内都传遍了：一位导演新星带着他的新作来了”。

但由于圣何塞的预映验证了之前对于该片缺乏商业吸引力的担忧，环球影业改变了发行计划。影片原定于感恩节上映，但为了避免与诸如《骗中骗》（扎努克布朗为环球影业出品）和华纳兄弟的《驱魔人》等主要商业片竞争。当时将计划改为2月在洛杉矶和纽约的两家影院同时点映，但斯皮尔伯格已经开始担心，如果点映不成功，环球可能会很快将影片投入更广阔的市场。当时，任何有名气的电影都会先在大城市的几家影院点映，然后再逐渐于全国范围内发行，这就是所谓的“平台化”发行策略。大范围地发行电影（“饱和化”上映）往往表明公司并不重视影片的质量，而只想在负面口碑扩散之前捞一笔快钱。环球营业最终决定放弃《横冲直撞大逃亡》的点映，直接于4月5日在全美250家影院同时上映。不出所料，该片的票房成绩令人失望，美国和加拿大的票房收入仅有750万美元，海外的票房收入也只有530万美元。这部电影卖给电视台后，才勉强赚了一点钱。

《横冲直撞大逃亡》上映3周后，斯皮尔伯格在接受《好莱坞报道》的一次采访时抱怨环球影业未能好好抓住好莱坞的放映机会，他说：“从预映到正式上映之间相隔了4个月，口碑的效应已经逐渐淡化了，起不到作用了。”但即使提前上映，也应该帮助不大，毕竟好莱坞对斯皮尔伯格导演才华的欣赏，并不意味着他的电影会受到广大观众的喜爱。而且英美的主要评论家们的赞誉，也没能给公众留下什么印象。

“斯皮尔伯格在众多导演中是如此罕见的稀有之才，天生的娱乐家——也许会成为新一代的霍华德·霍克斯。”宝琳·凯尔在《纽约客》上称赞道，“就技术给观众带来的愉悦而言，这部电影堪称电影史上最杰出的处女作之一。”

《新闻周刊》的保罗·D。?齐默尔曼将他的评论和对导演的描述结合在一起，也预言道，“又一位才华横溢的新导演横空出世”。《伦敦时报》的迪利斯·鲍威尔在《决斗》于海外影院上映时就发现了斯皮尔伯格的才华，他写道：“人们往往会对一位有前途的年轻导演的第二部作品感到担忧，但这一次，担忧是不必要的。”虽然注意到《决斗》和《大逃亡》在主题上的相似之处，但鲍威尔欣慰地发现，这一次，“人性元素被推到了最前端”。

持反对意见的影评人也很多，但史蒂芬·法伯在《纽约时报》上针对这部电影的责骂，为后来对导演的批评奠定了基调：“凯尔和其他一些容易上当受骗的评论家，可能已经被斯皮尔伯格的年轻和他的技术手段所唬住……《横冲直撞大逃亡》就是这种新型工厂电影的典型例子：华而不实、犬儒、机械、空洞……一切都被刻意强调着，斯皮尔伯格牺牲了叙事逻辑和人物的一致性，取而代之的是瞬间的刺激和低级的笑料……《大逃亡》是一份‘社会声明’，它唯一的目标就是票房。”

甚至连凯尔的评论也表现出对斯皮尔伯格未来发展的一些担忧：“也许斯皮尔伯格太喜欢动作、喜剧和速度了，以至于忽略了电影中的其他要素……我不知道他是否有头脑，甚至是强大的个性，但很多优秀的电影人都没有什么深度。”

“这部电影确实得到了不错的评价，”斯皮尔伯格在谈到《横冲直撞大逃亡》时说，“但我宁愿放弃这些好评来换取更多观众。”这次商业上的失败让斯皮尔伯格在某种程度上对制作公开的“个人化”电影更为谨慎，而比以往任何时候都致力于拍摄取悦大众的娱乐电影。

制片人的内部调查指出了这部电影在观众中并不讨喜的几个原因。“糟糕的片名”是环球出品人欧林·博斯坦的看法，他说：“很多影片都是被糟糕的片名毁了。”尽管有意产生讽刺效果，但不幸的是，这个片名与歌蒂·韩的形象不谋而合，而斯皮尔伯格一直努力避免这种形象。也许从决定启用歌蒂·韩担任主演时起，这部电影不可避免地走向了失败的商业命运。“这并非一部喜剧片，人们也并不想看到她扮演严肃的角色——他们只想看她做个有点傻的花瓶。”理查德·扎努克总结说。出于对自己女主角的维护，斯皮尔伯格于1974年9月澄清说，影片的失败“并非源自歌蒂的反喜剧形象，而是与宣传活动、上映时间、发行模式，以及制片厂对影片的重视程度有关。这与观众拒绝接受歌蒂·韩的形象改变无关”。