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第十五章 一场可怕的大冒险（第1页）

第十五章“一场可怕的大冒险”

如果他能掌握生活的窍门，他的呐喊也许会变成“活着才是一场可怕的大冒险”，但他永远也掌握不了。

——詹姆斯·M。巴里，《彼得·潘》作者

1985年，麦克斯出生的前一周，斯皮尔伯格发誓：“这个孩子将会改变我的一生……我想做一个平凡的父亲，我想在交通拥堵的高峰期开车回家，这意味着我必须在5：30前离开办公室。随着儿子的出生，我的一切都将改变。”父亲的身份确实给他的生活带来了深刻变化。“史蒂文是个好爸爸，有时我甚至都无法将他赶回去继续工作。”艾米在麦克斯1岁的时候说，“他将每周的工作时间减少到4天，生怕错过家里的任何事情，甚至还亲自为孩子换尿布，之前他可是发誓绝对不做这种事的，他还会起夜照顾孩子。”

这些习惯一直延续至今。斯皮尔伯格曾在1994年说：“有了孩子后，我也成熟了许多，因为我的孩子希望父亲在他们面前像个大人。正因为他们是孩子，从某种意义上说，他们让我成了一个大人，这可能是我自己永远也无法做到的。”身为人父加深了斯皮尔伯格对拍电影的理解，教会他像个成年人一样承担生活的各种责任。但是他从男孩蜕变为男人的最后一步并不顺利，也不轻松。

创办安培林娱乐后，斯皮尔伯格同时也为其他导演担任制片人，加重了他的工作负担。从1984到1990年，他开始逐渐减少制片工作，但是他的名字仍然作为制片人或监制出现在19部故事片中，数量远远多于他自己执导的电影。在同一时期，他为环球电视部和美国全国广播公司制作了构思宏大但反响平平的科幻幻想电视连续剧《惊异传奇》（AmazingStories，1985—1987），并开始为华纳兄弟打造另一部长期电视动画连续剧《迷你乐一通》[1]。

早在20世纪70年代，斯皮尔伯格已经开始筹划成立自己的好莱坞电影制片公司，“他曾说自己想做沃尔特·迪土尼做过的事，但是他想面对的受众涵盖所有年龄阶层”。华纳兄弟的总裁特里·塞梅尔记得，在《E。T。外星人》之后，迪士尼和其他三家大制片厂曾邀请斯皮尔伯格参与制片厂的运营，但被斯皮尔伯格拒绝。他更愿意去做当时《华尔街日报》所谓的“一个人的娱乐集团”。“麦克斯出生后，”他解释说，“当年的雄心壮志已**然无存。此刻我面临着一个重要抉择。我意识到，要么我可以选择成为第二个沃尔特·迪士尼，但同时我会变成一个不称职的父亲；要么我可以将迪士尼之梦抛之脑后，努力做个好父亲。”

斯皮尔伯格通过安培林娱乐，自己包揽大量工作，是否为明智之举？褒贬不一。承担制片工作除了会占用他作为导演的时间，由他制片的作品也常常呈现出参差不齐的艺术品位和不稳定的商业收益。1994年，斯皮尔伯格与杰弗里·卡岑伯格和大卫·格芬创立了成熟的制片厂梦工厂（DreamW），而他们在其中合作得如何，以及这次冒险将给他的导演生涯带来什么影响，仍有待观察。

《每日综艺》的阿尔特·墨菲在20世纪80年代早期就曾告诫斯皮尔伯格，将没有亲自执导的电影挂上自己的名字，可能会让公众感到困惑并损害自己的声誉。当时很多非专业人士都不了解制片人和导演的职责区别，所以会误以为斯皮尔伯格在与他有关的作品中都承担了同样的分工，无论是烂片《七宝奇谋》（1985）、《金钱陷阱》（1986）、《魔岛仙踪》（1990）以及《摩登原始人》（1994），还是经典巨作《第三类接触》《E。T。外星人》和《辛德勒的名单》，同时人们也想搞明白为什么同一个导演的作品质量会如此参差不齐。但总的来说，正如公众所想的，墨菲可怕的预言似乎没有成为现实。公众的直觉和鉴别能力比好莱坞预想的更强，也更宽容。斯皮尔伯格作为制片人或监制所产出的平庸作品，以及那些彻头彻尾的烂片，并没有对其作为导演的票房号召力造成明显的负面影响。当然，一些优秀的影片也常常冠上斯皮尔伯格的大名，例如罗伯特·泽米吉斯的《回到未来》（1985）和《谁陷害了兔子罗杰》（1988）等有助于提升其形象的作品。而像加里·大卫·古德伯格的《吾爱吾父》（1989）、乔瑟琳·穆尔豪斯的《恋爱编制梦》（1995）以及唐·布鲁斯的动画电影《美国鼠谭》这些由安培林出品，低调的小制作影片不仅提升了斯皮尔伯格的知名度，并使公众更容易接受他冒险尝试更具挑战性的情感题材。

然而，毫无疑问的是，20世纪80年代，当斯皮尔伯格开始导演更多“给成人看的”电影时，他担任制片人的作品在评论界对其声誉带来了负面影响。影评人将斯皮尔伯格定位为过分煽情的电影人，尽管近年来越来越多的证据表明事实并非如此，但“史蒂文·斯皮尔伯格出品”的标语确实出现在多部电影的开场，诸如《少年福尔摩斯》（1985）、《大脚哈利》（1987）、《小淘气》（1994）和《鬼马小精灵》（1994）这类毫无新意的流水线作品，使得“合家欢电影”成了粗制滥造的代名词。斯皮尔伯格的许多电影都面向青少年或13岁左右的青少年。而他的徒弟们都妄图无耻地模仿老师的风格，发现几乎不可能复制斯皮尔伯格在视觉表现和情感传达上的高超技巧。尽管《少年福尔摩斯》是导演巴里·莱文森突破典型公式化的早期尝试，但这部影片仍沦为斯皮尔伯格华丽特效大片的衍生物，以至于被某位影评人戏称为《印第安纳·福尔摩斯与七宝魔宫》。“在过去，当一位导演的成功作品被剽窃，他一定会对此感到非常生气，因为他明白自己的作品会因此贬值。”宝琳·凯尔在《纽约客》上写道，“而斯皮尔伯格却情愿做《少年福尔摩斯》的‘出品人’……斯皮尔伯格曾说过，他‘与这部电影几乎没有任何关系’，除了在特效方面提过一些建议，这是没有理由怀疑的。可是难道他连剧本都没看过吗？”

不幸的是，斯皮尔伯格那些平庸的电影还带来了其他副作用，这些电影粗鲁的推销方式，使人们觉得斯皮尔伯格不仅是极具商业头脑的电影人，而且还贪得无厌。不然他为什么要浪费时间和精力来制作《摩登原始人》这样乏味又无趣的喜剧呢？斯皮尔伯格故意将自己在银幕的字幕错打成“史蒂文·斯皮尔摇滚出品”（StevenSpielrots），或许是想以开玩笑的方式来表达他对布莱恩·莱温特[2]导演作品的不屑，但是像他这样的富豪，难道还需要通过这样一部片子来挣钱吗？又或者，正如拍摄《法柜奇兵》时，凯尔在谈到乔治·卢卡斯时所写的那样，斯皮尔伯格是否仍然“沉迷于童年的扯淡”，以至于无法抑制在大银幕上复制这些纯粹的垃圾片的冲动？

作为监制，斯皮尔伯格的动力很大程度上来自这样一个事实：他就是“纯粹喜欢电影，想拍他自己愿意去看的电影，不到一年时间就能拍完的电影”，已经为安培林制作了3部电影的迈克尔·芬内尔说。斯皮尔伯格旺盛的精力让他在为这么多作品制片的同时，还能专注于自己的个人项目。他在安培林的搭档弗兰克·马歇尔，曾与妻子凯瑟琳·肯尼迪一起担任安培林娱乐多部电影监制，曾这样形容斯皮尔伯格：“每隔13秒，他就能想出新点子。我得弄清楚这些突发奇想是不是认真的。如果他想做什么事，我得想办法在有限的预算内帮他实现。史蒂文从不考虑和钱有关的问题。”

但这种形象多少有些虚构成分，斯皮尔伯格的公关团队借此来转移消费者的注意力，让他们忽略一个事实，即希德·谢恩伯格对《华尔街日报》所说的：“史蒂文是一位优秀的商人，正如他是一位优秀的导演。”斯皮尔伯格在整个好莱坞是出了名的爱讨价还价，其对象从技术人员到演员，再到制片厂老板，当然这一行为也引起了一些怨怼。近年来，他执导一部电影的条件是分享发行商电影票房总利润的50%（相比之下，即使是大明星也只能拿到5%～15%的利润分红，只有极少数人能获得比例更高的分红）。即便电影版权归安培林娱乐或旗下子公司所有或共有，制片厂也要为斯皮尔伯格的电影提供全部制作资金。“史蒂文让制片厂替他承担风险，而他则只负责赚钱。”国际创意管理公司的董事长杰弗里·伯格说[3]。

20世纪80年代初斯皮尔伯格完成了对环球影业的剩余义务，之后便小心翼翼地避免被任何一家制片厂束缚。甚至他亲自创办的梦工厂，也允许他在其他地方从事导演工作。多年来，斯皮尔伯格一直安坐在环球影业舒适的总部里，他也被允许在好莱坞里自由开展项目，但他主要与环球和华纳兄弟这两家制片厂合作。

斯皮尔伯格与华纳兄弟之间的合作，源于他与已故的时代华纳董事长史蒂夫·罗斯生前结下的亲密友谊。在斯皮尔伯格眼里，罗斯是自己依赖的业界导师中最具传奇色彩也最具争议的一位。20世纪80年代，斯皮尔伯格受到这段友情的影响，越来越想成为电影大亨。如果说他在接受罗斯慷慨馈赠的同时，也吸收了罗斯的海盗精神，那也不足为奇。

从1981年他们的第一次见面直到1992年罗斯去世，罗斯都在小心经营与斯皮尔伯格的个人关系，并悉心维系这位好友和时代华纳的关系，与斯皮尔伯格的合作已成为华纳公司取得成功和稳定运营的关键因素。传记作家康妮·布鲁克曾写道，罗斯“下定决心设法瓦解环球影业和斯皮尔伯格的合作关系，让其成为华纳兄弟的合作伙伴。对华纳兄弟来说，斯皮尔伯格在任何时候都是一笔诱人的资产，而20世纪80年代早期只是华纳出手前的蛰伏期而已。”

“我曾经多次想象一位首席执行官（CEO）应该是什么样子，因为我以前从来都没见过。见到他们后，其实和我想的差不多。在我心里，他们看上去就像J。C。潘尼[4]。”斯皮尔伯格回忆说，“突然间，这个电影界前辈出现在我的朋友圈里。我们很快便发现彼此的共同点：我最喜欢的电影都是在1932到1952年间拍摄的，而这些电影也是他最喜欢的。我非常怀念史蒂夫，他极具银幕感召力，就像暮年的加里·格兰特[5]，或是沃尔特·皮金[6]，他有自成一派的传统风格。他如此耀眼，就像一块磁铁，让人不由自主地被他吸引。在阿卡普尔科，他能带给所有人快乐。”

作为斯皮尔伯格最好的朋友、理想化的父亲形象以及商业上的导师，罗斯开始向斯皮尔伯格传授好莱坞大亨的生活细节。华纳兄弟总裁特里·塞梅尔回忆起介绍他俩认识的情景时说，斯皮尔伯格“当时不过是个30岁出头的年轻人，没有任何商业头脑。后来斯皮尔伯格认识了史蒂夫，这个比他年长得多，如此迷人的男人。史蒂夫·罗斯对我们知之甚少的东西很感兴趣——艺术、飞机、房产。”罗斯用奢华的礼物来讨好斯皮尔伯格，有一次甚至调用了公司的飞机把斯皮尔伯格养的宠物狗们从加利福尼亚空运到纽约。罗斯竟然还要求斯皮尔伯格来东汉普顿与他做邻居，几乎在斯皮尔伯格还没反应过来时，罗斯就已经买下了那里的房产。

斯皮尔伯格和罗斯之间的关系，促使他在罗斯任职期间，为华纳拍摄了11部故事片，包括《紫色》和《太阳帝国》，以及电视连续剧《迷你乐一通》和《狂欢三宝》（后者直到罗斯去世后才公开播放）。斯皮尔伯格还同意将自己的名字和才华用于更短期的项目，用以帮助罗斯的公司。这位首席执行官的夫人考特妮·塞尔·罗斯，在1984年制作了关于艺术家的系列电视纪录片《天才之击》，斯皮尔伯格免费执导了由达斯汀·霍夫曼主持的导语部分。而斯皮尔伯格本人也是电视特别节目《永志不忘，华纳兄弟》（Here’sLookingatYou，WarnerBros。，1991）[7]的主持人之一。1990年，哥伦比亚影业搬出了被华纳独家收购的伯班克制片厂，罗斯想为此举办一场“传统的庆祝活动”，并指定斯皮尔伯格为该活动的执行制作人。这场古怪又奢靡的聚会邀请了超级社会名流参加，总计花费300万美元。客人们乘坐有轨电车缓缓穿过制片厂时，制片厂的街道上正进行着精彩绝伦的音乐表演，随后他们将来到由摄影棚改造的、模仿电影《卡萨布兰卡》里的美式里克咖啡馆。在这里，增加了泳装美人跳入泳池的节目，向来访者致以巴斯比·伯克利[8]式的敬意。

罗斯罕见地以优厚的电影合同和股票期权，来回报斯皮尔伯格提供的专业支持，其他股东对这种特殊待遇也没有抱怨。有段时间斯皮尔伯格就下榻在华纳公司位于阿卡普尔科市的别墅，罗斯曾解释过这样安排的潜在好处：“你看，斯皮尔伯格乘坐公司的飞机飞往那栋别墅，半夜从噩梦中惊醒便无法再入睡。第二天一早起床便写出了《七宝奇谋》[9]的剧本，这部电影对我们来说可是价值数千万美元啊。”

或许对罗斯来说更重要的是，在华纳通信公司和后来的时代华纳动**不安的时期，斯皮尔伯格将自己的权力和声誉交给了他。在1987年的华纳通信公司股东大会上，斯皮尔伯格说：“我在自己的岗位上很有安全感，得到的回报太过于丰厚，不会再被各种新交易、福利或承诺所**。我已经安定下来，只为MCA和华纳通信公司这两家公司工作。”他说自己之所以这么做是基于对希德（希德尼）·J。谢恩伯格和史蒂夫·J。罗斯这两个人的敬意和钦佩。

对于斯皮尔伯格身为制片人的每一部电影，他的参与程度都不尽相同，例如他实际上接手了《鬼驱人》的导演工作，后来又作为监制与他尊重的优秀导演罗伯特·泽米吉斯、乔·丹特、唐·布鲁斯、马丁·斯科塞斯以及克林特·伊斯特伍德合作。在上述导演执导的电影中，斯皮尔伯格很大程度上将自己视为导演的拥护者，保护他们不受制片厂的干扰。泽米吉斯称斯皮尔伯格是《回到未来》的完美监制，他说：“斯皮尔伯格做的最重要的事情，就是为大家创造了舒适的电影创作氛围。我曾听斯皮尔伯格说：‘这是你的电影，但如果你需要我，我就在这里随时待命。’他非常尊重导演的构思。他让你按照自己的想法来拍电影。”

在与其他电影人合作时，斯皮尔伯格拒绝承担太过重要的任务，甚至连普通的任务都不愿意承担，这种态度让他成为一个不爱插手的监制，但有时更强硬的做法反而更加明智。“在安培林工作最糟糕的地方，”理查德·本杰明在导演《金钱陷阱》时说，“就是有一天，我终将离开那里，回到现实世界。”这部电影的编剧兼制片人大卫·吉勒觉得，斯皮尔伯格作为监制最大的优点就是“他有最终决定权，他无需询问任何人的意见。但如果你能说服他，他就会把决定权交到你的手里。”

制作《回到未来》时，斯皮尔伯格的大众直觉使他能够与传统的好莱坞智慧相抗衡。这部影片最终成了除斯皮尔伯格亲自执导的影片外，安培林制作的最卖座影片，美国本土票房高达2。11亿美元。但是好莱坞的其他人都拒绝了泽米吉斯和盖尔的剧本，这些人认为有关时间旅行的电影永远不会大卖。“史蒂文是唯一一个说‘我想拍这个故事’的人，”泽米吉斯回忆，“我说：‘史蒂文，如果我再和你拍一部票房惨淡的电影，就再也没法在这行混了。’他说：‘你可能是对的吧。’这些年我一直过得很艰难，因为我拍了两部由他担任监制的电影：《一亲芳泽》和1980年的黑色喜剧《尔虞我诈》，这两部电影的商业效益都不太好。好莱坞流言四起：根本没有人愿意请鲍勃·泽米吉斯来拍电影，除非史蒂文·斯皮尔伯格是监制。”脱离斯皮尔伯格的公司后，泽米吉斯执导了一部热门电影《绿宝石》，然后他又带着《回到未来》的剧本找到斯皮尔伯格。斯皮尔伯格最终和环球影业的希德·谢恩伯格签署了《回到未来》的拍摄协议。

在电影开拍后5个星期，剧组决定将演员埃里克·斯托尔兹换成迈克尔·J。福克斯，斯皮尔伯格也参与了这一痛苦的决定，导致已经拍摄的价值400万美元的镜头作废，并严重影响了斯托尔兹的演艺生涯，但这也成为影片票房大卖的关键因素。“我们只能采取激进做法，因为这不是闹着玩的。”当心急如焚的导演将斯托尔兹表演的片段给斯皮尔伯格看了以后，斯皮尔伯格这样说，他还责怪自己没有早点表达出保留意见，“我本来觉得这是鲍勃的电影，应该由他说了算，所以一开始我什么都没管。”

“我想给你讲个精彩的故事，关于斯皮尔伯格如何得到《回到未来》的执行制片经费（据报道称高达2000万美元）。”盖尔补充说，“希德·谢恩伯格一定不会承认这个故事，因为他肯定早就忘记了，但这是一个真实的故事。希德·谢恩伯格不喜欢《回到未来》这个片名，环球影业的其他高管都认为这个名字很棒，史蒂文和我们也喜欢。可是谢恩伯格很坚持，他认为《回到未来》是个糟糕的名字，他说：‘这个名字一点都不时髦，像《捉鬼敢死队》这样的名字才时髦呢。’于是他给我们留了条语音备忘录说：‘我给这部电影拟了个新的片名：《冥王星来客》。’以下是我对剧本的一些建议，以及在电影中参考这些建议的具体做法：

“电影中有这样一幕，那辆德劳瑞恩汽车[10]停在车库中时，那个孩子有一本漫画书，书名为《来自冥王星的太空僵尸》。谢恩伯格说：‘将这本书的名字改成《冥王星来客》’，还让那个孩子说：‘看，这是冥王星来客。’另外，在马蒂恐吓乔治·麦克弗莱的那一幕，马蒂说：‘我叫达斯·维德，我是来自祝融星的天外来客。’将他的话改成他是冥王星来客。’我们都说：‘他对片名这事太较真了。史蒂文，我们该怎么办呢？我们可不想给这部电影换名字。’史蒂文说：‘好的，我知道该怎么办了。于是史蒂文回复了希德一条留言，那条留言的内容大概是这么说的：‘亲爱的希德，谢谢你的留言提出了这样的建议。真是太幽默了，我们看了后都忍不住大笑。继续给我们留言吧。’史蒂文说：‘谢恩伯格一定很尴尬，不好意思告诉我们他是真的想改名字。我们也再也不会听到他提出类似的建议了。’后来，还真是如斯皮尔伯格说的那样[11]。”

斯皮尔伯格承认，在与众多导演合作的过程中，他“发现并不是所有人都像鲍勃·泽米吉斯一样”，因此，他在1992年说：“过去10年里，制片是我最没有成就感的一方面。”正因如此，从90年代开始，斯皮尔伯格便逐步减少了制片人的工作，还因为他终于意识到有太多烂片都挂着他的名字。此外，弗兰克·马歇尔和凯瑟琳·肯尼迪也开始变得蠢蠢欲动，甚至还想创办他们自己独立的公司。马歇尔也开始涉足导演领域，先是替斯皮尔伯格负责第二摄制组的工作，然后在1990年为安培林导演了自己的处女作，恐怖喜剧片《小魔星》。

1987年，美国电影艺术与科学学院授予斯皮尔伯格“欧文·G。撒尔伯格纪念奖”[12]，此项荣誉是用以表彰“一贯制作高质量电影且富有创造力的制片人”。这一奖项通常被认为是奥斯卡对从前轻视斯皮尔伯格作品的致歉，而并没有认真衡量他作为制片人制作的那些参差不齐的作品[13]，斯皮尔伯格更愿意鼓励徒弟们模仿自己的作品，而不是表达他们个人的构思。他甚至没有像B级片之王罗杰·科曼那样，在徒弟中哪怕培养出一半的一流人才。斯皮尔伯格或许只培养出了罗伯特·泽米吉斯这么一位天才创作型电影人，另外乔·丹特也算是一位一流的电影导演，但他的大多数弟子默默无闻。难道斯皮尔伯格害怕创造真正的竞争者？安培林娱乐偶然与几位大导演合作拍摄了一些制作精良的杰作，例如马丁·斯科塞斯的《恐怖角》（1991）、彼得·博格丹诺维奇的《大人别出声》（1992），以及克林特·伊斯特伍德的《廊桥遗梦》（1995），却都不是那些导演的代表作。其实，包括《恐怖角》和《廊桥遗梦》在内，这些安培林娱乐出品的电影，都是斯皮尔伯格之前认真考虑过亲自执导的项目，但最终他对这些项目失去了兴趣。

还有一次，斯皮尔伯格偶然出手帮助了某位作品给了自己灵感的传奇导演。1990年，他和乔治·卢卡斯从华纳兄弟那里，为日本大师黑泽明执导的电影《梦》获得了资金和发行支持。但1985年，当快走到生命尽头的奥逊·威尔斯邀请斯皮尔伯格和艾米·欧文，在西好莱坞的小酒馆共进午餐时，却没能得到这样的支持。威尔斯希望斯皮尔伯格能够赞助他停滞已久的项目《大厦将倾》。在这部电影中，欧文同意扮演威尔斯的第一任妻子。而就在几个月前，斯皮尔伯格花费60500美元买下了电影《公民凯恩》中的“玫瑰花蕾”雪橇，将其作为“电影质量的象征。当你看到‘玫瑰花蕾’，就不会想到源源不断的收入、拍不完的续集和不断的翻拍。这激励着我们这一代人制作最好的电影”。斯皮尔伯格并未给威尔斯的《大厦将倾》提供帮助，却把午餐的大部分时间用来询问有关《公民凯恩》的问题。

“为什么我就不能导演一集《惊异传奇》？”后来威尔斯[14]疑惑说，“其他所有人都在拍《惊异传奇》。”

《惊异传奇》承载着斯皮尔伯格“很多灵光一现却无法被搬上银幕的创意。如果我不想个办法把它们拍出来，它们就会在我的脑海中游**，让我的生活不得安宁”。

“这个男人是故事灵感的源泉，”《惊异传奇》第二季的剧本编审彼得·Z。奥尔顿说，“当我第一次加入这个节目，他们给了我整整一活页本的故事创意。当我读完四分之一时，才意识到这些都来自斯皮尔伯格。我拿到的那本笔记本大约有3英寸厚。人们让我描述史蒂文时，我会说：‘他就是那种让人觉得肯定是喝了4杯咖啡的人，那就是他。’工作就是他的乐趣所在。哪怕做无酵饼[15]，他都可以从早上七点一直做到晚上九十点。他说的话，有10%到15%都是无稽之谈，有50%能够发人深省，还有20%是极其精彩的发言。如果你等得足够久，就一定会等到他的奇思妙想。”

1985年秋天，伴随着大力宣传和极大的期待，NBC电视台高调推出的《惊异传奇》被吹捧为《阴阳魔界》和《希区柯克悬念故事集》的结合体，融合了斯皮尔伯格的视觉创意。这部斯皮尔伯格的选集剧，集合了品质不一的奇幻故事和他无厘头的怪想法，就像他之前冒险尝试的大多数电视作品一样，很快被人们评价为制作成本昂贵、令人尴尬且无趣的节目。1994年，斯皮尔伯格终于以精彩纷呈的医疗剧集《急诊室的故事》收获一片好评。

考虑到《惊异传奇》并不是很吸引观众，奥尔顿提出了这样的理论：“人们看电视时，期待的是贯穿始终的角色。那些成功选集剧的秘诀就是具有一定的连贯性。它们都有同一个主持人，沃尔特·迪士尼或罗德·瑟林，这些主持人会主持每一期节目的开场，当时也讨论过让史蒂文·斯皮尔伯格主持《惊异传奇》，但被他本人否决。他觉得：‘我可不想每次出门都被人团团围住。”他更愿意做幕后英雄，更喜欢用作品本身来说明一切。”斯皮尔伯格还否决了电视台最初建议将这档节目起名为《史蒂文·斯皮尔伯格的神奇故事》，他说：“我不想让我的名字给这档节目带来虚假的连续性。”现在的他可能早已没有了这样的顾虑，因为这些年来，他已经越来越习惯在公共场合露面并宣传自己的作品。

《惊异传奇》并没有像片名那样名实相符。这个片名源于引发阿诺德·斯皮尔伯格童年对科幻小说兴趣的纸浆杂志。“我四五岁时，常常坐在父亲的膝盖上听他讲故事，我喜欢那些故事。”史蒂文说。但是电视评论家很快就抓住了这个片名大做文章，并以此作为攻击斯皮尔伯格的有力武器。《华盛顿邮报》的汤姆·沙尔斯针对第一期节目评论道：“我听到美国人问，那有什么神奇的？确实，在斯皮尔伯格最优秀的故事片中自然焕发的奇妙感，在这档过于平淡、过分做作的连续剧中几乎**然无存。讽刺的是，这些故事本身（大部分都是斯皮尔伯格自己写的）成了《惊异传奇》中最薄弱的元素。即便如此，还是很难摆脱评论家们的怀疑，他们直接并彻底地否定了这部剧集，暴露出他们是如此渴望看到这位狂妄自大、少年得志、腰缠万贯的导演脸上露出失望的表情。”

更不幸的是，第一集便是不受欢迎的《幽灵火车》。这是部由斯皮尔伯格导演、艾伦·达维奥摄影的小短片，怪异而悲惨。灵感来源于斯皮尔伯格的童年记忆，以及他对祖父费韦尔的怀念。斯皮尔伯格还住在新泽西州时，每晚都会听到附近的火车呼啸而过，却总是不见其踪影。《幽灵火车》（弗兰克·迪斯编剧）讲述了看似孤僻的老人（罗伯茨·布洛瑟姆饰演）温柔地让孙子（鲁卡斯·哈斯）相信，自己必须登上古老的特快列车以赶赴与死神的约会。