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第二十章 400磅的大猩猩（第1页）

第二十章“400磅的大猩猩”

《慕尼黑》让观众直面艰难但不至于棘手的道德议题。斯皮尔伯格珍视自己的商业成功并小心翼翼保持独立性，就是为了制作这样的电影。他完全能够预料到这部影片将会引发风暴般的敌意。该项目由制片人巴里·门德尔开发，凯瑟琳·肯尼迪向斯皮尔伯格提出拍摄计划，但多次被他拒绝。他说：“我会把这个项目留给别人，留给那些比我更勇敢的人。”但斯皮尔伯格已经可以就自己关心的议题发表意见，并在合适的时候深入探讨有争议的话题。他不怕失去观众的喜爱，愿意接受批判性的认可，这是他最令人钦佩的品质。

“如果我为了追求受欢迎而保持沉默，我将无法面对自己。”他总结说，“我现在这个年纪，如果不去冒险，就将丧失自尊。更何况，这对我来说是一项重大挑战……不知怎么回事，我只是觉得这个故事里到处都是自己的影子，我无法否认这一点。这激发了我内心的疑问和挣扎。”“史蒂文知道自己在冒险。”剧组成员夏兰·海因兹评论道，“他一定很清楚这部影片将带给他的负面影响。这正是他的勇敢之处，因为他根本无须冒这个险。”尽管《慕尼黑》（2005）并没有达到《辛德勒的名单》那样的艺术高度，却在政治惊悚片的框架下妥善地处理了恐怖主义和复仇主题，并尊重了主题的道德复杂性。

斯皮尔伯格还记得和父亲在电视上看到1972年慕尼黑奥运会期间，巴勒斯坦恐怖分子屠杀以色列运动员相关报道时的恐惧。《慕尼黑》中仅仅用电视片段和零碎的娱乐节目描绘了那起事件，而亚瑟·科恩和凯文·麦克唐纳1999年获得奥斯卡奖的纪录片《9月的某一天》则对该事件进行了全面的叙述。在大屠杀发生时，斯皮尔伯格甚至从未听说过“恐怖主义”，只是对“犹太人再次在德国土地上被杀害”感到愤怒和失望。随着时间的推移，对世界政治的兴趣和对犹太人事业的参与，使他成为以色列的热情支持者。从20世纪90年代起，他参与了《辛德勒名单》和大屠杀幸存者视觉历史基金会，这让他经常需要对中东政治问题发表公开评论。自由主义立场使他对以色列在巴勒斯坦独立问题上采取的强硬路线保持怀疑。具有讽刺意味的是，《慕尼黑》反而使斯皮尔伯格被一些作家谴责为以色列的敌人，而实际上拍摄这部电影正是基于他对以色列的深切情感。“如果有必要，”他对德国杂志《明镜》说，“我已经准备好为美国和以色列而牺牲。”《慕尼黑》使他得以探讨自己对以色列在中东问题上所扮演麻烦角色的矛盾心理和担忧，以及一个国家应该如何回应恐怖袭击的议题。

以色列筹划了针对慕尼黑惨案的凶手，还有其他恐怖主义相关人士（有的也很牵强）的暗杀行动，以秘密计划的形式开始，即授权几个暗杀小组潜伏欧洲多年，暗中追捕目标。最终，这个计划被公之于众，尽管其细节仍不为人所知，并且存在争议。拍摄《慕尼黑》时，美国正面临着类似的问题，这并非巧合：当一个国家认为自己的生存受到威胁时，是否可以理所当然地违反国际法？有针对性的暗杀在道德上是错误的吗？复仇对一个国家和一个人的灵魂有什么影响？政治暴力的终极责任应该归属于谁？在托尼·库什纳和埃里克·罗斯为《慕尼黑》创作的剧本中，以色列总理果尔达·梅尔（林恩·科恩饰）定义了基本的道德困境：“每一种文明都有必要与自身的价值观达成妥协。”

《慕尼黑》的潜台词是美国对“9·11”事件的回应。影片含蓄地质疑了布什政府对于“9·11”事件的反应，认为这种反应既过于激烈，又损害了美国在世界眼中的道德地位，而且还引发了中东地区的动**加剧。在影片的最后一个镜头中，暗杀小队的头目阿夫纳（埃里克·巴纳饰）与世贸中心双子塔一同出现，让影片的潜台词浮出水面，并向观众抛出了问题：“以眼还眼”的心态是明智的、破坏性的，还是有效的？影片中，阿夫纳告诉他在“上帝的复仇行动”[1]中的摩萨德[2]上司埃夫瑞姆（杰弗里·拉什饰）：“我们到底实现了什么？我们杀死的每一个人都被更坏的人取代了……不管你是否相信，到最后都不会有和平。”透过意义深远的结论以及道德上的困境，影片提出了一些无法回答的问题。对于一些影评人来说，这是缺陷所在，但是对于这样一件艺术作品，特别是涉及如此敏感的政治问题，其目的就是引发观众对主题更深入的思考和感受，而将解决方案留给政治权威、历史学家还有哲学家们。

《慕尼黑》根据匈牙利裔加拿大记者乔治·乔纳斯1984年的著作改编而来，书名为《复仇：一个以色列反恐小队的真实故事》。尽管内容出自事实，但此书的资料很大程度上来源于一个化名为“阿夫纳”人士的回忆。乔纳斯表示他考证过阿夫纳叙述中的很多细节，但这仍是基于对阿夫纳消息来源的信任。以色列官方对反恐问题讳莫如深，但两位以色列将军已公开证实了这类突击队的存在。以色列国防军情报部门的上尉，同时也是《时代》周刊专栏作家的艾伦·J。克莱因，在其2005年的著作《反击：1972年慕尼黑奥运会惨案和以色列的致命回应》中，对报复性暗杀提供了不同的说法。克莱因强调被摩萨德凯撒利亚分队杀死的并不是“黑色九月”组织[3]中难以锁定的高层领导人，而是“容易接近的低级执行者……但这些低级成员被冠以直接的罪责”，既满足了以色列的复仇愿望，也缓和了以色列与欧洲国家之间的矛盾。“阿夫纳”的真实身份已经被确认为朱瓦·阿维夫，现在是一名作家和安全顾问，但其身份和故事仍受到了以色列官方和部分人士的怀疑。“这些故事可信吗？”乔纳斯在2006年写道，“我认为可信，虽然我一直谨记那些特工总是有着吹牛大王般的想象力……关于秘密行动的查证实际上是自相矛盾的。如果政府机构揭秘了什么秘密行动，那很可能是虚假情报……我相信阿夫纳描述的一连串行动，因为他掌握了第一手信息。他是否夸大自己的角色，就不好说了。”

斯皮尔伯格对这本书的依赖，就像他在《猫鼠游戏》中使用了弗兰克·阿巴内尔那部颇有争议的回忆录，把《慕尼黑》置于了推测性的纪录剧情片范畴（正如片头字幕上打出的：“灵感来自真实事件”）。导演让库什纳担任《慕尼黑》最终版本的编剧，而库什纳最为人熟知的是剧本《天使在美国》，以及对以色列政策直言不讳的批评。这个决定让影片在有关以色列与巴勒斯坦人关系的哲学辩论中处于左派立场，同时确保影片的对白带有强烈的辩证风格。2004年，库什纳在以色列《国土报》的一次采访中声称以色列的建国是一个“错误”，尽管他支持这个国家存在的权利，“犹太复国主义的目标是建立国家认同，是基于对犹太历史和对犹太历史意义的解读，但我不同意这一说法。犹太复国主义认为解决犹太人苦难的办法是建立一个犹太人自己的国家，我认为这不是正确答案。我不认为一个少数民族有希望完全依靠自己的力量生存下去，作为少数民族，他们在数量上完全处于劣势……建立一个国家就是在利用人民。”

《慕尼黑》中最具戏剧冲突和哲学意味的核心，正是阿夫纳重新思考了冷血的复仇行为，并最终陷入道德上的痛苦，他开始怀疑自己是否在做正义之事，最后背叛了祖国。暗杀小队的另一名成员，炸弹制造者罗伯特（马修·卡索维茨饰）也表达了同样的困惑，并说：“我们是犹太人，阿夫纳。犹太人没有错，而是我们的敌人错了。”阿夫纳说：“我们再也没办法像那样自诩为正义了。”罗伯特回应说：“难以想象我们曾经是那么正义，几千年的仇恨并不足以让你的行为变得正义。但我们应该做正直的人。这才是对的事情，这才是犹太人该做的。这才是我所懂得的道理，我一直被教导的。但现在我正一点点失去它，我失去了我的原则……这原则就是一切，是我的灵魂。”阿夫纳对以色列官方政策充满质疑和抵触，最终移民美国，认为以色列政府对自己和家人带来了威胁。1968年HBO的迷你剧《犹太勇士之剑》是对乔纳斯著作更早的改编，没有引起那么多的批评，同样表现了阿夫纳（史蒂文·鲍尔饰演）内心的矛盾，尽管他看起来没有《慕尼黑》中那么纠结和疯狂，这个角色最后甚至重返以色列军队并加入战斗。

在《慕尼黑》的筹备过程中，斯皮尔伯格、库什纳与朱瓦·阿维夫讨论了好几个小时。斯皮尔伯格坚持认为影片中角色的矛盾心理是忠于事实的，并表示：“我相信自己的直觉和常识。这个人并没有说谎，也没有夸张。他说的一切都是真的。”乔纳斯却认为“阿夫纳”有可能“故意告诉这两位左倾的电影人他们想听到的事情”。乔纳斯和部分人强烈反对《慕尼黑》对阿夫纳道德挣扎的强调，仿佛这触犯了禁忌，是在反对以色列反对恐怖主义的权利，甚至是在质疑这个国家存在的权利。“出于对流行文化和大师斯皮尔伯格的尊重，”乔纳斯写道，“一个在善与恶之间保持中立的人，永远攀不上道德的高地。”

另一位激烈抨击这部电影的是《新共和》周刊的里昂·维塞提尔。他曾在一篇《辛德勒的名单》的相关影评《纳粹式的近距离接触》中，批评斯皮尔伯格：“在美国文化中，没有哪个人物像他这么用力去麻痹、用幻想填充以及否认邪恶的现实，甚至还试图模糊幻想和现实之间的区别。”维塞提尔写道，在《慕尼黑》中有“两种以色列人：对自己的行为感到后悔的残忍以色列人和不会后悔的残忍以色列人”。他认为：“影片所引以为傲的勇气本身就很可怕，充满了自以为是的公平。巴勒斯坦人用杀戮解决问题，以色列人也没什么不同。巴勒斯坦人良心发现，以色列人也懊悔自己的所作所为……巴勒斯坦人滥杀无辜，以色列人也滥杀无辜。所有这些类比开始看起来像是等价之罪……《慕尼黑》更多地探讨了反恐而不是恐怖主义，或者影片认为关于二者的讨论也是相同的。只有那些不顾他人安危的人，才会持有这种观点。”

《犹太前进日报》的编辑J。J。戈德伯格为《慕尼黑》辩护道：“影片展开的辩论是以色列人的辩论，几乎完全由以色列人的言行所构成……《慕尼黑》的重要之处在于呈现了以色列社会的本质真相。无论1972年和1973年那些追捕慕尼黑惨案恐怖分子的特工们究竟做了什么，以色列人确实在辩论他们的行动正确与否。这些辩论将无穷无尽，持续性许多年……这便是重生的犹太国家最高贵的一面。那些世界各地的以色列朋友们应该为看到大银幕上描绘的道德敏感性而感到自豪……杀戮会腐蚀灵魂，即使是必要的杀戮。以色列人知道这一点。如果他们的同胞忘了，现在是时候提醒他们了。”

《沙龙》的米歇尔·戈德伯格把争论置于了更广阔的政治背景之下：“讽刺的是，斯皮尔伯格被指责不是合格的摩尼教[4]教徒……这与我们的时代有明显的联系，在某些方面，关于《慕尼黑》的争论实际上是关于美国的争论。‘9·11’事件后的政治正确要求有关恐怖主义和反恐的报道必须黑白分明，在最近几年似乎已经销声匿迹。然而，在关于斯皮尔伯格电影的争论中，又以复仇的话题卷土重来。其结果不仅是对电影错误的定性，还恢复了把反恐战争描绘成灰色阴影的禁忌。”

这部电影中强调的道德上的模棱两可，的确引发了对以色列复仇政策是否合理的争议（近年来这种暴力复仇仍在继续），尽管该政策事实上是有效的。但斯皮尔伯格没有听从斯坦利·库布里克的建议，还是向媒体明确声明了他的电影主题。斯皮尔伯格告诉《时代》周刊：“我一直赞成以色列在受到威胁时的强硬回应。但与此同时，以牙还牙并不能解决任何问题，只能造成恶性循环。那个地区几十年来一直深陷血债血偿的泥潭。何时将终结？又该如何终结呢？”《慕尼黑》安排阿夫纳遇见巴勒斯坦解放组织的年轻成员阿里（奥玛·麦特沃利饰），以表明影片的中立态度。阿里以为阿夫纳是一名德国红军，便告诉他自己认为人民有权利建立自己的祖国：“我们可以永远等下去。如果有必要，我们可以让犹太人感觉在世界哪个角落都不安全……到那时，全世界就等着看他们是如何把我们变成野兽的。或许这要花上几百年，但我们会成功的。你不知道没有家的滋味，我们想建立自己的国家，家就是一切。”但维塞提尔指控《慕尼黑》把“黑色九月”恐怖分子和以色列暗杀小组画上等号，太过简单并且具有误导性，犯下了“等价之罪”，因为《慕尼黑》主要强调了以色列人以及他们关于暴力问题的复杂道德辩论。影片中也没有任何迹象表明导演反对犹太复国主义。这部电影在政治上保持中立，即使激怒了新保守主义者和其他评论人士，充其量也是温和的。《慕尼黑》的大胆之处正在于其对于这个灰色地带的深入探索。

斯皮尔伯格在接受英国《观察家报》的采访时，“有点生气地”表示：“我觉得很不可思议。那些不喜欢这部电影的人居然说我试图将恐怖分子人性化，就好像只能接受我在影片中将他们描绘成禽兽。有些政治批评家希望看到这些人被去人性化，因为一旦你剥夺了某个人的人性，就可以对他们做任何事，你不会被判有罪，因为他们根本不是人。这部电影清楚地阐明了造成慕尼黑惨案的“黑色九月”组织是恐怖分子。他们的行为是不可原谅的，但除非我们开始质问这些恐怖分子是谁，以及为什么会产生恐怖主义，否则我们永远不可能真正了解为什么‘9·11’会发生。”

斯皮尔伯格称“《慕尼黑》是我拍过最欧洲的电影”。他从科斯塔·加夫拉斯[5]的政治惊悚片《焦点新闻》（Z，1969），以及20世纪70年代的同类型电影《豺狼之日》《视差》《法国贩毒网》与《秃鹰72小时》等电影中获取了风格上的灵感。他和卡明斯基在（马耳他、匈牙利、法国和戒备森严的纽约）实地取景，使用那个时期流行的长镜头和变焦镜头，以半纪录片的方式完成了《慕尼黑》。但《慕尼黑》很大程度上避免了《焦点新闻》那种爵士风格的推进节奏，大量时间花在了人物之间的哲学性讨论上。斯皮尔伯格试图冷静地探讨这些问题，而不是情节剧式地引发观众的兴趣，最终导致影片与观众的情感拉开了距离。

《综艺》杂志的影评人托德·麦卡锡指出该片的主要缺陷：“阿夫纳并不是一个特别容易引起共鸣的角色，一部分是因为剧本，一部分是因为扮演阿夫纳的巴纳并没有太多暗示出他的内心世界。如果《慕尼黑》要获得真正的成功，需要深入了解阿夫纳这个角色，这样观众才会被代入主角不断升级的矛盾中。这部电影提供的主要是外在体验。”史蒂文·鲍尔在《犹太勇士之剑》中的表演更有感染力，比巴纳的表演更出色。其他暗杀小队的人物形象也不够丰满，只着重外在的行为表现。《慕尼黑》延续了斯皮尔伯格对于功能失调家庭的修复，影片严肃反思了果尔达·梅尔和以法莲分别代表的母亲和父亲形象。阿夫纳的母亲（吉拉·阿尔玛戈饰）是一个和儿子情感疏远的宗教狂热分子，影片中未出现的父亲则是独立战争中的英雄，阿夫纳希望效仿父亲完成自我毁灭的使命。影片中另一个近似父亲形象的角色是法国犯罪组织的首领“帕帕”（迈克尔·朗斯代尔饰），他以不道德的方式获取信息，帮助阿夫纳定位暗杀目标。阿夫纳自己则成了一个不负责任的斯皮尔伯格式父亲，为了使命而抛下妻子和刚出生的女儿，后来才重新肩负起家庭责任。

《辛德勒的名单》利用直接的情感冲击来诠释历史主题，相比之下，《慕尼黑》较为单薄的角色塑造更着重于概述事实而缺乏戏剧张力。《慕尼黑》更像是一场知识分子辩论的动态图解。抛开这些批评，它仍是一部相当有思想、有煽动性、有启发性并值得尊重的电影。但环球、梦工厂、安培林联合制作的这部耗资7000万美元的电影，在美国并没有受到广大观众的喜爱，只获得了4700万美元的票房。然而，该片的全球总票房达到了可观的1。3亿美元，斯皮尔伯格预测这部电影在国外会“更容易、更好理解”，海外票房结果也证实了他的观点。《慕尼黑》获得了5项奥斯卡奖提名，包括最佳影片、最佳导演及最佳剧本奖，但无一斩获。

托尼·库什纳对围绕该片的争议提出了最有力的反驳，他在《洛杉矶时报》上写道：“暴力会造成精神创伤，除非你是反社会分子，谁想看一部反社会分子的电影？《慕尼黑》将暴力带来的伤害戏剧化，这让政治天平两端的人都深感不安。我理解为什么那些认为以色列特工是邪恶、无情杀人机器的人，批评我们将这些角色描写成良心发现的人物。我不理解为什么有人认为把这些特工塑造得丧失良知，会让这些角色显得更英勇，更令人印象深刻……我认为他们是在否认这部电影减少中东争议的努力，以及该片对恐怖主义和反恐问题的论述。他们的政治观念只能接受简单的道德故事，而不能接受这部影片中的‘道德对等’。”

尽管近年来斯皮尔伯格越来越多地参与社会事务，但他还是经常受到批评（或许正因为如此），有人指责他对电影界造成了负面的文化和经济影响，认为斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯在商业上前所未有的成功毁掉了电影媒介，引发了行业对于“大片”的痴迷，甚至出现了“大片综合征”。过度追求商业让电影行业忘记了之前的《教父》和《驱魔人》所产生的影响，更不用说《一个国家的诞生》和《乱世佳人》，以及1970年之后，电影营销、融资和人口特征等社会大背景的改变。指责斯皮尔伯格凭借《大白鲨》带来的冲击不只是严重夸大了他的影响力，更是对其将一部本来可能是大烂片的电影拍成经典惊悚片的伟大的否认。以今天的眼光来衡量，《大白鲨》更显得经典、严谨且形象鲜明。但是，和许多人一样，宝琳·凯尔也对斯皮尔伯格造成大众口味的负面影响感到遗憾，她发表了那条经常被引用的评论：“重要的不是斯皮尔伯格做了什么，而是他鼓励了什么。其他人都在模仿他的幻想，结果导致了文化的幼稚化。”

斯皮尔伯格的大片，尤其是《侏罗纪公园》，也被批评霸占国际银幕而对其他国家的电影造成文化入侵，并指责斯皮尔伯格是美国文化霸权的先锋。法国导演让-吕克·戈达尔就是斯皮尔伯格的激烈抨击者，甚至在其2001年的电影《爱的挽歌》中谴责这位美国电影制作者（“史蒂文·斯皮尔伯格联合公司”）试图霸占“大屠杀”的电影化权利。对于一些顽固的影评人和许多来自学术界的批评者们来说，斯皮尔伯格对电影媒介带来负面影响的罪恶还没有被赦免，无论是欲加之罪还是真的过错。莱斯特·D。弗莱德曼在其2006年的批判性研究著作《公民斯皮尔伯格》中，引用了一段匿名学者的批评，将斯皮尔伯格称为“反基督者”。弗莱德曼在开头的几页中被迫做出了一些防御性说明，叙述了他因为从事这项“低级”研究而受到的嘲笑：“在电影和媒体研究协会的一次会议上，我告诉同事们，自己打算写一本研究斯皮尔伯格所有电影作品的书。其中一个朋友嘲笑说，这在学术界，就跟演了色情片一样不光彩，这样的研究怎么才能获得学术上的正统性呢？”

这种态度让已故的英国作家J。G。巴拉德感到困惑，他的自传小说《太阳帝国》曾在1987年被斯皮尔伯格翻拍成电影。巴拉德在他2008年的自传《生命的奇迹：从上海到谢珀顿》中提到，《太阳帝国》上映后一年，他到美国巡回售书：“美国人一贯很友善，很乐于助人，但我感觉得到，几乎所有人都对斯皮尔伯格怀有敌意。有个记者问我为什么让斯皮尔伯格翻拍我的小说，我回答因为他是美国最伟大的导演。那名记者马上纠正我说：‘不是最伟大的，是最成功的。’这大概是我第一次在美国听到有人用贬低的口吻在谈论成功。”对斯皮尔伯格的激烈攻击一直持续到他职业生涯的后期，无论这些攻击听起来多么无稽，比如总有人诽谤他是纳粹，无论这些评价认为他给电影界带来的影响是正面的还是负面的，这些评价仍然标志着他在现代电影史的中心地位。另一位导演巴兹·鲁赫曼称他为“电影界的总统”，乔治·卢卡斯也说：“像史蒂文这样的人是可遇不可求的，能出现一个就已经是奇迹了。这就像在谈论爱因斯坦、贝比·鲁斯或老虎·伍兹。他很难和这一代的其他电影人相提并论，他比他们厉害太多了。”

这位导演在60岁时，见证了他被推崇为电影艺术家里程碑的一刻：关于他作品的第一次学术会议。国际学者们于2007年11月在英国林肯大学举办的“60岁的斯皮尔伯格”活动上，进行了广泛的发言，参会者包括出版有关斯皮尔伯格著作的几位作者（包括我在内）和许多更年轻学者。英国杂志《电影电视研究新评论》出版了特刊纪念此次会议，其中收录了我的文章《声誉：史蒂文·斯皮尔伯格和全世界的目光》（前述的一些评论出自此文）。这次会议的论调非常积极，没有早些年盛行的过度辩驳。年轻的学者们似乎把斯皮尔伯格的艺术地位视为理所当然；有些学者甚至极有勇气地对斯皮尔伯格过去被批评的作品，如《横冲直撞大逃亡》《一九四一》《勇者无惧》，以及《人工智能》进行了细致入微的剖析。作为一个与斯皮尔伯格同时代的学者，我曾在1993—1997年写过他的传记，为了打破争议，证明他值得被认真研究。对于我而言，这次会议也是一次令我耳目一新、出乎意料的经历。

在同一时期，关于斯皮尔伯格的研究领域进入了完全成熟期，以弗里德曼、奈杰尔·莫里斯的《史蒂文·斯皮尔伯格电影：光之帝国》、沃伦·巴克兰德的《斯皮尔伯格的导演作品：当代好莱坞大片中的诗学》和安德鲁·M。戈登的《梦想帝国：史蒂文·斯皮尔伯格的科幻与奇幻电影》等精细翔实的批判性研究为代表。这些令人印象深刻的学术著作，从不同的批判性视角审视了斯皮尔伯格，表明斯皮尔伯格至少已经被一些思想较为自由的学界人士所认可。美国电影研究和电影教科书写作的首要人物大卫·波德维尔，在看了《夺宝奇兵4：水晶头骨王国》后写道：“和往常一样，我完全被斯皮尔伯格轻灵的导演风格吸引住了。在过去的10年里，他的事业蒸蒸日上。《勇者无惧》、《拯救大兵瑞恩》、《人工智能》、《少数派报告》、《猫鼠游戏》、《幸福终点站》（我认为这部影片被大大低估了）、《世界之战》，以及《慕尼黑》都是非常棒的电影。尽管这些影片尚有不足（有时是因为结局），但如果是出自一位年轻导演之手，足以让他一步登天。”斯皮尔伯格研究的前景，曾经很不明朗，现在似乎一片光明，对其电影的批评性辩论已经变得更加微妙，剩下的那些斯皮尔伯格的反对者已渐渐式微。

甚至那些曾经批评斯皮尔伯格的人，也开始改变看法。约翰·波尔斯曾写道，斯皮尔伯格“甚至连一部诚实的电影都拍不出来”，但他在《洛杉矶周报》（L。A。Weekly）上关于《少数派报告》的评论中修正了自己的观点：“斯皮尔伯格多年来都是大受欢迎的导演，人们很容易认为他的才华理所当然。再谈谈他的毅力。电影史上多的是精疲力竭或迷失方向的伟大导演，比如斯特奇斯、威尔斯、戈达尔、贝托鲁奇、科波拉等。然而在近30年的时间里，斯皮尔伯格仍保持了极高的野心和技巧（《人工智能》或许失败了，但他并没有偷懒）。那些20世纪70年代席卷好莱坞的逍遥骑士和愤怒的公牛们，都把自己的才华浪费在了性、毒品和对自己天才的盲目信仰上，但斯皮尔伯格在这个有巨额资金让他获得成功的行业里如鱼得水。他始终洁身自好，坚持不懈，以令人钦佩的频率拍摄作品……这种自律的职业道德造就了电影史上最伟大的一位电影人，足以和福特、霍克斯、希区柯克等电影界的常青树相提并论。”