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第一章 你的作品何等奇妙（第1页）

第一章“你的作品何等奇妙”

我记得——那栩栩如生的记忆——一次在辛辛那提的暴风雪中穿行。雪地闪闪发光，我的父亲十分兴奋，他看着天空感叹道：“你的作品何等奇妙!”你的作品何等奇妙。这便是我。这便是史蒂文。

——莉亚·阿德勒，史蒂文·斯皮尔伯格的母亲

当你看见那个深陷在黑暗中的孩子时，他瞪大的双眼正充满敬畏地望着约柜[1]门前红色的烛光。在点缀着金色和蓝色装饰物的大理石拱门和廊柱里，约柜的木门隐藏在若隐若现的窗帘背后，一切都透露出一种迷人的、深不可测的神秘氛围。半球形的天窗之下，一颗大卫星[2]悬挂着一盏古铜色枝形吊灯。铺着蓝色地毯的过道上，一个婴儿坐在推车中被推下楼来。听到周围蓄着络腮胡子、头戴黑帽老人们的诵经声，那婴儿随着希伯来语的祷告有节奏地摇晃着。“那些老人正递给我小饼干，”史蒂文·斯皮尔伯格回忆道，“我父母后来告诉我，我当时大概只有6个月大。”

那个孩子长大后拍摄了《辛德勒的名单》，而这便是他最初的记忆。那一年是1947年，那个地方是俄亥俄州辛辛那提市的阿达斯以色列犹太教堂，就在史蒂文·斯皮尔伯格的第一个家的对面。在那个家中，他度过了无忧无虑的童年时期。

没有哪位电影人比斯皮尔伯格更痴迷于挖掘自己的童年，也没有哪位电影人比他更能从中获益。斯皮尔伯格曾表示，他“总是能将一个电影创意追溯到自己的童年”。事实上，从那些犹太教堂的意象中可以窥见他独特视觉风格的起源：将惊奇感与对未知的恐惧交织在一起的催眠式移动镜头、淹没了影片中角色视野的耀眼光芒（他称其为“神之光”）、情绪化运用的强烈主观视角，以及蕴含在令人目瞪口呆的幻影和视觉魔术中无处不在的乐趣。他总是被那些“自己认为存在却不可见的东西”所吸引。从《大白鲨》《第三类接触》《E。T。外星人》到《紫色》《太阳帝国》和《辛德勒的名单》，斯皮尔伯格展示了一种罕见的天赋，即向全世界的观众分享他最原始的幻想和恐惧。

他把自己喜欢的主人公描述为“普通先生”。这种平易近人的风格是斯皮尔伯格在广大观众中获得空前成功的关键，也有助于反驳精英主义者的蔑视。精英主义者们没有认识到，那些主人公身上的“普通”包含了最广泛的人类冲突原型。斯皮尔伯格的典型主角要么是一个因坎坷生活而早熟的孩子，要么是一个试图逃避责任的孩子气的大人，在他看来，这两者之间充满了深深的矛盾。尽管到目前为止，斯皮尔伯格大部分作品的主题范围相对集中，知识范围也相对有限，但他和其他受欢迎的艺术家们一样，对当代共同的心理问题有一种本能意识，并具有以直接和简单方式表达这些问题的不可思议的能力。也许他最强大的艺术力量，是他与生俱来的这种能力，能够召唤出激发原型情感的视觉影像，而这些影像有着难以用语言表达的复杂。

1991年，当他被要求用一个“主导影像”（masterimage）总结自己的作品时，斯皮尔伯格选择了一个与他最初的童年记忆产生强烈共鸣的影像：《第三类接触》中，小男孩打开客厅的门，看到不明飞行物散发出耀眼的橘色光芒，“那种既美丽又令人生畏的光，就像穿堂而过的火焰。而那个孩子那么小，那扇门又那么大，门外有太多的希望和危险。”

希望和危险，斯皮尔伯格赋予这两个词同等的分量。但多年来，大多数美国评论家都轻蔑地认为斯皮尔伯格是一个痴迷于把电影当作玩具的老顽童，无法成熟地处理生活的阴暗面。宝琳·凯尔[3]曾在《纽约客》上称赞《第三类接触》是“某种意义上最好的儿童电影”，她后来抱怨，“与其说斯皮尔伯格做了什么，不如说他鼓励了什么。其他人都在模仿他的幻想，结果却导致了文化的低幼化。”斯皮尔伯格的公开声明也没能阻挡人们对他的生活和工作做出如此贬低的评价。1982年，他说自己“仍是个孩子……为什么？我想是因为我可能还承担不了社会责任，内心深处也并不想直面世界。事实上，我不介意直面世界，只要我与世界之间架起一台摄影机。”

这番道歉中包含着一定的事实，甚至连他的崇拜者也对斯皮尔伯格的成长和发展潜力感到担忧：他会不会继续逃避作为一个完全成熟的男人和一个电影人的责任，沉溺于他对刺激冒险孩子气的喜爱（《夺宝奇兵》系列电影）、幼稚的幽默和夸张的制作（《一九四一》《铁钩船长》等）以及特效的奇幻盛宴（《鬼驱人》《侏罗纪公园》等）；然而，当踏入成熟的“性”领域时（《紫色》《直到永远》等），自觉地变得轻佻？他能够克服面对观众和面对自己的焦虑吗？在其职业生涯中，他只是断断续续地谈及这类具有社会意识且富有争议的话题。

在他的重要年份（1993年），见证了《侏罗纪公园》凭借近10亿美元的全球票房打破《E。T。外星人》的票房纪录后，斯皮尔伯格终于用《辛德勒的名单》使许多诋毁他的人闭嘴。《辛德勒的名单》是他最精湛的作品之一，改编自托马斯·肯尼利的小说，讲述了一位非犹太商人从大屠杀中拯救了1100名犹太人的故事。这部电影被誉为“一场盛大的成人礼，一种成人仪式……标志着他的作品开始进入情感的成年期。”这种赞美是一把双刃剑，因为它暗示在斯皮尔伯格作为专业导演的第一个25年里，他从未完成一部严肃的、成熟的成人电影。这种假设不公平地诋毁了他那些最好的早期作品：从具有重大意义的电视电影《决斗》，到永恒的科幻经典《第三类接触》和《E。T。外星人》，以及虽有不足但感人至深的剧情片《紫色》和《太阳帝国》。在斯皮尔伯格凭借《辛德勒的名单》开始频频获奖后，他的小学老师帕特里夏·斯科特·罗德尼评论道：“我听他说‘我终于拍出了一部严肃的电影’，我将这看作斯皮尔伯格式的幽默。”

“那些对我的成长表示惊讶的批评家其实根本不了解我，”斯皮尔伯格说，“这根本不是成长。《辛德勒的名单》对我来说是最自然的经历。我不得不讲这个故事，我就生活在它的边缘。”

但很少有人，尤其是斯皮尔伯格本人，质疑《辛德勒的名单》标志着他艺术的极大进步和他个人中年时期的成功。“我觉得有一种强大的力量将我拉回传统。”他当时说。这部电影是他个人与犹太身份长期斗争的**，这场斗争帮助他决定了自己的职业选择，以及他作为一名受欢迎的大众电影人的定位。在拍摄《辛德勒的名单》时，他曾在接受采访时提及这种斗争：

“我从来没有对自己感到舒服过，”他承认，“因为我从来都不属于大多数人……我觉得自己像个外星人……我想和其他人一样……我想成为一个非犹太人的渴望，就像我想成为一名电影人一样迫切。”

“我曾为自己是犹太人而感到羞愧，但现在我内心充满了骄傲。这部电影和我一起经历了从耻辱到荣耀的心路历程。有一天，我妈妈对我说：‘我真的想让人们在某天看到一部你拍的、关于我们和我们身份的电影，不是作为一个种族，而是作为人本身。’《辛德勒的名单》就是这部电影。这是献给她的礼物。”

斯皮尔伯格早期对其犹太根源的拒绝和之后对此的逐渐回归，是一种他与许多犹太人共有的经历——他们都是二战和大屠杀后的婴儿潮一代。他是第二代美国犹太人的孩子，他们脱离了自己的根。对他们来说，“同化”是获得社会接纳和职业发展的部分代价。因此，斯皮尔伯格和许多同辈人一样，在成长过程中，对旧的文化遗存及其与上几辈人信仰之间的关联提出了质疑[4]。在艾森豪威尔时代的白面包文化[5]中，像斯皮尔伯格这样的婴儿潮一代犹太人逐渐脱离了他们的文化身份，变得越来越美国化，在很大程度上成了表面被同化、内心却被疏远的郊区居民。斯皮尔伯格和他的电影逐渐成为郊区生活经验的典型写照，而他自己，正如文森特·坎比所说，成了“郊区诗人”。这个称号不太能够赢得文化精英的尊重，这些精英蔑视20世纪50年代由郊区居民所代表的美国中产阶级气质。

斯皮尔伯格曾这样定义他拍电影的秘诀：“将自己当作观众。”仿佛他自己的个性，通过意志的自我克制，已经同大多数人的个性没有什么区别了。他惊人的受欢迎程度表明，他被同化得多么彻底。尽管他的电影有时会招致社会批评，在《辛德勒的名单》之前，他拒绝承担一个具有社会意识的电影人的所有责任——他曾称自己在严肃主题上是“无神论者”——与他拒绝将自己定义为犹太人紧密相连。他面对着与自我重要部分失去关联的危险，而这一重要部分源于他作为少数族群的一员。

在把自己与犹太慈善机构和自由主义政治目标联系起来的同时，斯皮尔伯格更倾向于成为一名迎合最广泛观众喜好的电影人，他在很大程度上回避犹太题材，不像伍迪·艾伦和保罗·马祖斯基[6]等导演那样，公开表明自己的种族身份。尽管如此，斯皮尔伯格还是选择理查德·德莱福斯（“我的知己”）作为《大白鲨》《第三类接触》和《直到永远》的主角，换作其他导演，则可能选用一个白人新教徒来饰演这些角色，尽管斯皮尔伯格没有非常强调人物的种族背景。在《夺宝奇兵1：法柜奇兵》中，“约柜”释放出神奇力量摧毁抢走它的纳粹分子，反映出斯皮尔伯格与犹太神秘主义的密切联系，而且这是在一个不很严肃、逃避现实的故事中发生的；在《辛德勒的名单》后，斯皮尔伯格指出，他再也无法容忍把纳粹分子当作纯粹的娱乐人物。

斯皮尔伯格一贯回避具体的犹太主题，但1986年他担任监制的动画电影《美国鼠谭》则是一个例外。它讲述了一只名叫费韦尔·穆塞凯维茨的犹太移民老鼠的故事，它来到美国是为了逃离俄罗斯国内的迫害（被类似哥萨克的猫追捕）。《美国鼠谭2》（1991）延续了费韦尔的冒险：斯皮尔伯格以他深爱的外祖父的名字为这只老鼠命名。他的外祖父名叫菲利普·波斯纳，是一名贫穷的俄罗斯移民，意第绪语[7]名为费韦尔。

斯皮尔伯格的家族历史，反映了过去一百年间典型的犹太裔转变为美国人的历程——逃离俄罗斯城市和乡镇的迫害，去往宗教自由的新世界。接下来的几代人，又跳出美国中西部传统犹太社区的舒适和限制，到大型欧裔新教徒郊区寻找冒险与机遇。斯皮尔伯格的外祖父母虔诚信仰犹太教，而他对祖辈们价值观的抗拒，很大程度上形成一种防御机制，防止自己在一个以基督教为主导的社会中成长为一个“外星人”。随着受过大学教育的父母努力将家庭的社会经济地位上移，斯皮尔伯格一家从辛辛那提搬到新泽西州的卡姆登和哈敦镇，然后又向西搬到亚利桑那州的凤凰城和加利福尼亚州的萨拉托加，这种防御意识在他身上变得越来越强烈。

和20世纪许多犹太艺术家一样，斯皮尔伯格职业生涯的成功不是靠宣扬自己的“另类”，而是通过寻求被美国大多数人共同的文化基础所接纳，通过努力成为他们中的一员。“我一直努力让大多数人接纳我，”他在1987年说，“我很在意别人如何看待我——首先是我的家人，其次是我的朋友，第三是公众。”

斯皮尔伯格年轻时选择把精力集中在拍电影上，而不是学业上，这是对犹太人推崇教育和读写能力传统的一种反叛。脱离上述犹太文化传统和以他父亲为代表的中产阶级价值观（父亲曾因为史蒂文放弃完成大学学业，拒绝追随他的脚步而感到绝望）——斯皮尔伯格以另一种犹太文化传统铸就他的命运，这种受人诟病但同样重要的传统，是由他祖父母一代犹太移民在好莱坞建立起的大众文化。受欢迎的故事讲述者们，从不起眼的犹太小镇中汲取丰富灵感并吸引大量观众，这些早期的好莱坞大师打造了关于美国梦的模式化流行影像。正如尼尔·加布勒在《属于他们自己的帝国：犹太人如何打造好莱坞》一书中写道：“犹太人拍摄的影片，在伊赛亚·伯林的另一篇类似的文章中被描述为对社会大众‘过分强烈的迎合或真切的膜拜’，柏林还指出，这种关注有时也伴随着一种潜在的不满情绪，导致了他同情地称之为‘对事实的神经质扭曲’。好莱坞成为他们歪曲事实的工具和产物。”

直到步入中年，史蒂文·斯皮尔伯格才冒着巨大的、不可挽回的风险，在世人面前以完全接受自己种族和宗教传统的姿态来重新定义自己。拍摄《辛德勒的名单》是一种精神上健康和回归的行为，让他回到了童年时期在辛辛那提犹太教堂的最初记忆。“这真的是我的根。”他说。那个他8年前推迟做出的决定，最终促成了《辛德勒的名单》的拍摄——在38岁时，将童年抛在身后，并接受作为父亲的责任：

“我必须先组建一个家庭，首先我要弄清楚我在这个世界上的位置……当我的（第一个）儿子（麦克斯）出生时，我深受触动……一种精神在我内心燃起，在他出生和受割礼的那一刻，我成了一位犹太父亲。从那时起，我开始审视自己，回忆我的母亲、我的父亲、我的成长与我的童年。每次看电影我都会哭。我也开始为糟糕的电视节目而哭泣。有一段时间，我觉得自己有点崩溃。我试着回首往事，看看我错过了什么，结果我意识到，我错过了一切……”

“我突然想起了我的童年，鲜活地回忆起我父母和祖父母给我讲过的故事……我的父亲是一个伟大的故事家，我的外祖父费韦尔讲起故事来也很了不得。我记得4岁还是5岁的时候听过他讲故事，那时我坐在他膝盖上，紧张得不敢呼吸。我的外祖父来自俄罗斯，他讲的大多数故事都源自这个古老的国度。”

费韦尔讲的其中一个故事是关于他接受教育的经历。作为一个19世纪晚期在俄罗斯敖德萨长大的犹太人，由于沙皇政府对犹太人接受高级教育人数的名额限制，费韦尔被禁止进入中学。但是他找到了一种绕过法令的方法，史蒂文记得费韦尔是这么告诉他的：“他们允许犹太人通过打开的窗户听课，所以我基本上都会去听课，无论春天或秋冬，我都会坐在窗外，甚至在大雪中听课。”

这段记忆的另一个版本是《美国鼠谭》中的呈现。与家人分离来到纽约后，费韦尔·穆塞凯维茨绝望地把鼻子贴在一块玻璃上，看着一群美国小老鼠上课。它终究是一个外来者，即便在美国，这个陌生而自由，本应该“没有猫”的新国度。虽然史蒂文·斯皮尔伯格没有他祖父对教育的那种渴望，但他成了一个会讲故事的人，他永远不会忘记那个坐在教室外的小男孩，这个形象向他展示了在充满敌意的国度里作为一个犹太人的感受。

在俄罗斯这个反犹主义根深蒂固的国家，在经济和政治动**时期，犹太人总是容易成为替罪羊。19世纪末，俄罗斯犹太人遭受的大屠杀越来越频繁，也越来越残酷（俄语中将此表述为“毁灭”）。童年时代，史蒂文充满好奇地听祖父母讲述大屠杀的故事。法律进一步限制了俄罗斯犹太人的社会和经济自由，迫使他们只能住在犹太小镇里，并禁止他们从事除特定贸易外的大多数职业。1881—1914年间，有近200万犹太人从俄罗斯和东欧逃往美国，欧文·豪[8]在《父辈的世界》一书中写道：“在现代犹太历史上，这一移民数量仅有从西班牙宗教法庭中叛逃的人数可与之相较。”小说家亚伯拉罕·卡汉也评论过，美国“不仅被看作是一块盛产牛奶和蜂蜜的土地”，“而且，更是一处充满神秘、未知和奇遇冒险的地方”。

史蒂文·斯皮尔伯格的祖先便是那次大移民中的一员，最后他们定居在热情友好的美国中西部城市辛辛那提。用历史学家乔纳森·萨马的话来说，当时那里是“阿利根尼山脉以西最古老、最讲究的犹太社区”。他的一些亲戚留在俄罗斯继续生活，还有一些后来去了以色列，但许多没有移民的亲戚在纳粹大屠杀中被杀害。他的父亲估计，在乌克兰和波兰的大屠杀中，他们失去了16到20名亲人。

阿诺德·斯皮尔伯格认为，斯皮尔伯格家族可能发源于奥匈帝国，一些祖先在移民到俄罗斯之前，可能居住在斯皮尔伯格公爵控制的一片地区。斯皮尔伯格家族的名字，在奥地利高地德语中的意思是“娱乐山”。斯皮尔（spiel）意味着娱乐或舞台剧（英语单词“spiel”的意思则是背诵），伯格（berg）的意思是山或丘陵。对于一个在演艺圈工作的爱玩的成年人来说，这个戏剧性的名字恰如其分，并且斯皮尔伯格从小就喜欢建造和拍摄微型山脉。在《第三类接触》中，就出现了一座充当关键情节道具的“娱乐山”：理查德·德莱福斯在自己的客厅里着魔般地搭建怀俄明山的模型，在电影的科幻结局中，外星母舰就是在怀俄明山登陆的。早在史蒂文还是加州长滩市的一名大学生时，他和父亲阿诺德就成立了一家名为“娱乐山影业”的电影制作公司。

史蒂文的祖父什穆埃尔·斯皮尔伯格于1873年出生在俄罗斯的卡缅涅茨—波多尔斯克（Kames-Podolsk），来到美国后改名为塞缪尔。卡缅涅茨—波多尔斯克曾由波兰立陶宛联邦贵族统治，在波兰语中被称为卡缅涅茨—波多尔斯基（Kames-Podolski），现在是早已独立的乌克兰的一部分。1897年，也就是塞缪尔去往美国的前几年，卡缅涅茨的人口约有4万，其中约有1。6万犹太人。

大多数犹太人把意第绪语作为他们主要或唯一的语言，他们和所有俄罗斯犹太人一样生活在一个紧密团结、相对隔绝的社区里，这个社区的宗教和文化传统，给在充满敌意中生存的他们带来了安慰与相互支持。尽管在沙皇亚历山大三世和尼古拉二世统治期间，反犹主义渗入了这座城市的许多机构，但据卡缅涅茨犹太人生活纪念册报道，“总体而言，城里的犹太人和非犹太人之间的关系是正常的。”即使在1881年的乌克兰大屠杀和1905年的大范围屠杀期间，卡缅涅茨也没有发生大屠杀，尽管有肆意破坏犹太人财产的行为出现。

史蒂文的祖父塞缪尔是梅耶·斯皮尔伯格和妻子贝莎（贝茜）·桑德曼的次子。梅耶是农民、牧场主及猎人，夫妇俩还有三个女儿。大约5岁时，塞缪尔的双亲死于流行病，他是由哥哥艾弗罗姆抚养长大的（为了纪念他，阿诺德·斯皮尔伯格的希伯来名字取作艾弗罗姆）。塞缪尔在他哥哥的农场里当牛仔，放牛牧马。那时，犹太人要被强制招入沙皇军队服役6年，塞缪尔设法加入了军队乐队，演奏中音铜管。阿诺德回忆：“由于待在乐队里，父亲设法避免了枪炮和杀戮。后来他成为俄国军队的买牛人。他曾经到西伯利亚去买牛，也和满洲人做过生意。日俄战争（1904年）爆发时，他说：‘我不会再回到军队了。’1906年他逃到了美国，1908年与我母亲结婚，将她也带到了美国。”