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第九章 史蒂文斯皮尔伯格的生意（第3页）

说到自己与斯皮尔伯格的关系，洛奇承认：“《大白鲨》之后，我和他失去了联系，因为他和父亲不再合作了。我现在和他很少来往，可能每年联系一次吧。我和史蒂文没有什么私下来往了。从他在白宫度过的那夜起，他的社会地位已经今非昔比了。当你攀上那种高位时，所有人都会对你有所企图。我也希望他能比现在帮我得更多，但我没有给他打电话，因为我不想也成为那种人。我一直把史蒂文放在心里，但现在我和他没有任何往来，这让我感到无比失落。”

理查德·扎努克在拒绝雇用斯皮尔伯格成为20世纪福克斯的导演不久后，作为这家陷入财务困境的电影公司的负责人，立马被他的传奇老爸达里尔·F。扎努克解雇了。随后出现了一段小插曲，作为华纳兄弟的执行总监，扎努克和自己以前在福克斯的得力助手大卫·布朗，1972年创办了两人自己的制片公司，不久后便与环球影业签约。对环球来说，邀请如此杰出的高管担任制片人十分不易，而卢·沃瑟曼的认可给予了两人令人羡慕但并非无限的创作自由。

“在签约环球影业之前的6到7周，我和布朗一直在犹豫到底该往何处谋求发展。那时我们读了大量剧本，”扎努克回忆说，“斯皮尔伯格的经纪人盖伊·麦克埃尔弗恩给了我《横冲直撞大逃亡》的剧本，当时史蒂文想导演这部片子。我把它给了布朗先生，他很喜欢这个故事。我对史蒂文说：‘告诉你一个秘密，我们要与环球影业做笔交易。’他说：‘哦，不行，环球影业已经决定不拍这个故事了。’我说：‘那就更难了，但也不是毫无办法。’”

就在那时，扎努克和布朗与沃瑟曼见了面，沃瑟曼告诉他们：“这电影太普通，观众不会捧场的，肯定没什么上座率。不过，谁知道呢，你们如果一定要拍的话，就去拍吧。”扎努克后来承认，事实证明沃瑟曼当时的评估是正确的，“但他对我们的信任也促成了后来的《骗中骗》和《大白鲨》，让MCA股价翻了两番。坦白说，我希望今天有更多像卢·沃瑟曼那样的执行总监。他总是脚踏实地，默默在背后支持自己信任的人，而不是对他们指手画脚。

“环球影业非常尊重史蒂文，我想他们有计划让他来执导一些东西。史蒂文很惊讶我们会为环球制作《横冲直撞大逃亡》。我们在便利店开了个小会，他溜过来说：‘天啊，我简直不敢相信!你们要做我的制片人吗？’我当时是制片厂的负责人。他又问：‘谁来负责现场制片？’我告诉他是我。他说：‘太好了，你每天都会来片场吗？’我告诉他‘是的’。后来我和史蒂文有了非常亲密的工作关系和友谊。”

“制片是一件令人无比头疼的工作，”影片上映后不久，斯皮尔伯格对《好莱坞报道》的记者说，“这工作对我来说是能免则免。扎努克和布朗配合得很好，给了我完全的自由，那种我在拍电视节目时从未有过的自由。迪克·扎努克一直在背后支持着我，即使在我们为数不多的分歧中，也都是他对我错。”

史蒂文的第三次尝试终于迎来了好运。1972年10月17日，斯皮尔伯格的长片处女作《任意条件》登上了好莱坞行业报纸。第二天，巴伍德和罗宾斯提交了他们的第二份剧本草稿，整个拍摄过程中，剧本又进行了多次修改，斯皮尔伯格与这两位编剧共同创作了这部剧本。同年11月，片名变更为《横冲直撞大逃亡》（又名《甜园不归路》），尽管有一段时间，制片人们考虑过干脆把电影命名为《甜园》（Sugarland），这是一个小镇的名字，也是片中“悲惨童话”的终结之地[15]。

在将鲍比·登特的传奇故事搬上银幕时，斯皮尔伯格将登特的妻子伊拉·费伊变成了影片的中心人物鲁·琴·波普林。在甜园，夫妻俩两岁的儿子被社会福利机构送往了一个寄养家庭，鲁·琴说服了犯罪的丈夫克鲁，在刑期仅剩四个月时毅然逃狱，只为找回自己的孩子。年轻母亲对与孩子分离的绝望，以及由此产生的悲喜剧般的荒诞，为斯皮尔伯格处理自己对家庭的复杂情感提供了广阔的发挥空间。斯皮尔伯格认为鲁·琴的行为就像个被宠坏的孩子，用“性”操纵着克鲁顺从她的突发奇想，最后用小孩般的胡闹，使丈夫落入了致命的陷阱。鲁·琴对孩子不计后果的渴求，与其说是母爱的表达，不如说是自己童年的不负责任的延伸。

环球影业为了保证这部另类电影的商业效应，坚持要斯皮尔伯格和制片人签下一位主流女星来饰演女主角鲁·琴。斯皮尔伯格见过几位女明星，但她们通通表示对剧本不感兴趣，最后他属意于歌蒂·韩。这位女星此前最出名的角色是电视剧《嘲笑》（Laugh-In）中那个咯咯笑的金发性感女郎，她既有外显的魅力，又有内在的顽固，这些特性都是角色所需要的。“我一直觉得她是名优秀的女演员，因为她就连演喜剧都非常认真，”斯皮尔伯格回忆，“于是我跟她见了面，我们度过了一个愉快的下午，你能看出来，比起《嘲笑》中所受的局限，她本人其实要比那聪明千百倍。”凭借《仙人掌花》（1969）获得奥斯卡最佳女配角奖的歌蒂·韩，与环球影业签下合约。在同意出演《横冲直撞大逃亡》之前，她已有一年时间没有接受任何剧本的邀约。据吉尔摩回忆，在这部耗资300万美元的影片中，她的片酬是30万美元。

对歌蒂·韩来说，这个项目“最令人激动”部分的则是导演斯皮尔伯格。她说：“想到史蒂文未来的光明前途，就足以让我激动不已。”

到了1973年1月15日影片开机时，斯皮尔伯格刚刚过完26岁生日，比奥逊·威尔斯开始拍摄电影处女作《公民凯恩》时大了一岁。扎努克还清楚地记得斯皮尔伯格在得克萨斯州拍摄外景的第一天：

“我告诉大伙儿：‘今天是他的第一天，我们让他慢慢来。先从简单的做起，到他找到感觉为止。’他以前从没和这么大的团队合作过，第一个镜头我想完全交给他，我希望让他觉得是自己在操控一切。所以我故意拖延时间，尽量来得晚一点。我大约8点半才到片场。天啊，等我到片场一看，他已经摆好了我这辈子见过的最复杂的场景了!我走到制片总监面前，问他：‘这是什么情况？我们应该让他从最简单的做起!’

“当时我已经看了好几遍《决斗》，也看了好几遍琼·克劳馥演的《眼睛》，跟史蒂文朝夕相处也有三四个月了，但那只是一小部分工作，直到那天他站在那里，与数百个人一起工作，你才知道他到底行不行。我看到他在行动，他知道自己在做什么。他的意见很明确，他指挥着一切。我可以看出来，因为我有和罗伯特·怀斯[16]、威廉·惠勒[17]、约翰·休斯顿等伟大导演们共事的足够经验，我几乎立刻就知道，他有知识和指挥能力，并且天生有着对镜头的敏锐感觉，知道如何将一个个琐碎的镜头剪接起来，创造出令人震撼的视觉效果。

“我到现在都不认为我合作过的人中有比他更了解电影机制。他就像一位国际象棋大师，对每一步都了然于心。像经验丰富的导演一样，他知道所有镜头和器材的功用，他知道如何掌镜、何时运动、何时停止，也知道如何用不同的方式去控制摄影机的运动，知道如何调度工作人员。他就是知道。”

“《横冲直撞大逃亡》是他第一次真正的外景拍摄。”曾在《心理医生》和《夜间画廊》中与斯皮尔伯格合作过，当时担任影片艺术指导的小约瑟夫·阿尔维斯后来回忆说，“史蒂文没意识到其他部门能如何为他所用，他其实不用事事亲力亲为。当你还年轻时，尤其是当你在拍摄自己的第一部电影时，一切都得你自己亲自去做，但适当地依靠他人，则能给你提供更多选择。这便是他从《横冲直撞大逃亡》中收获的经验，这与拍电视不同，拍电视时大家不需要这么长时间的相处。

生于匈牙利、曾担任《横冲直撞大逃亡》摄影师的维尔莫什·日格蒙德说，“这可能是史蒂文唯一一次担任导演和指挥者时，需要依赖合作伙伴的专业知识。他知道自己想要什么，却也能虚心接受他人的意见。如果确实有更好的方法，他便会倾听。他看起来不像新手，他已经对这些工作深谙于心，但我好歹还能帮助他。他经验尚浅，并不能对一切都了如指掌，在拍摄《横冲直撞大逃亡》期间，我有好几次看到过他在学习。我想他从《大白鲨》中学到了更多，到后来我们合作《第三类接触》时，他便几乎无所不知了。在拍摄《横冲直撞大逃亡》时，史蒂文给了合作者们百分百的合作机会。每个人与史蒂文的关系都很好。虽然他总是面带微笑地让你完成不可能的任务，但你又怎能说不？”

“拍摄期间，我和维尔莫什几乎情同手足，”斯皮尔伯格当时说，“我听说过这个疯狂的匈牙利人，他可以只打上仅仅6英尺烛光的灯光（极低的照度），他什么都愿意尝试……我可以和他创造性地交换想法，这于我甚有帮助——不仅是眼前的问题，还有创作理念。维尔莫什是那种会被我邀请进剪辑室的人，因为他总能帮到我，我不会跟其他摄影师如此合作。”

斯皮尔伯格和日格蒙德在外景地时总一起吃早餐和晚餐，兴致勃勃地讨论当天的计划。一天早上，他们在圣安东尼奥镇河滨大道的“温室”餐厅吃早餐时，日格蒙德把斯皮尔伯格介绍给了一位年轻漂亮的女服务员。“本来我想约她出去，”日格蒙德后来回忆说，“但她只对史蒂文感兴趣，她对我说：‘我想认识你的朋友。’于是我对史蒂文说：‘这姑娘爱上你了。’他们成了朋友，他在拍摄结束后还带她去了夏威夷。后来她来了好莱坞，他们交往了很长一段时间。事实上，他很惊讶这个女孩真的喜欢他。这是他生命中的新体验，那时候他很害羞。”多年以后，当圣安东尼奥的影评人鲍勃·波伦斯基问起他拍摄《横冲直撞大逃亡》的回忆时，斯皮尔伯格微笑着回答说：“我曾在圣安东尼奥的河滨大道上坠入爱河[18]。”

从电视剧的视觉约束中解放出来，斯皮尔伯格第一次以宽银幕电影的宽屏格式拍摄出层次更为丰富的画面。但他希望塑造出一种比奥特曼更有质感，且不那么自我程式化的风格。他告诉日格蒙德，他想要的是带有“纪录片感觉”的“欧洲布光”。他和日格蒙德一起看纪录片，寻找解决外景拍摄问题的创造性方法。他们同意要尽可能多地运用自然光和同期录音，并尽量避免在车内场景中使用背景投影拍摄[19]。斯皮尔伯格希望能多遇上雨天，还想透过摆动的雨刮来拍摄，尽一切努力消除歌蒂·韩的“小仙女”光环。雨倒是没下多少，但得州的寒冷天气给这部电影蒙上了一层阴郁色彩。

“我们将它当成一件艺术品。”日格蒙德说。

得克萨斯州公共安全部（简称DPS）最初拒绝与片方合作，这可以理解，这部关于鲍比·登特事件的电影会影响他们的形象。尽管也考虑过将路易斯安那州或其他州作为外景地，比尔·吉尔摩最终说服了DPS的官员，“这部电影不会把这里的人们塑造成负面形象。我不得不这么说”。这通半真半假的说辞使影片得以在得州的公路上继续拍摄，但是电影公司仍然不得不自己组织车队去追捕那辆警车。在那辆警车里，鲁·琴和克鲁（威廉·阿瑟东饰）挟持着人质麦克斯韦尔·斯莱德警官（迈克尔·萨克斯饰）一路狂飙。吉尔摩在警察拍卖会上买了23辆车，并从其他非DPS官方途径租了17辆车（真实的追捕涉及100多辆警车及民用车辆）。影片上映后，DPS的负责人威尔逊·斯皮尔上校愤怒地回应道：“本部门执法人员以及得克萨斯州的任何其他警察机构，都不会做出影片里这种不专业的行为!”

《决斗》和《横冲直撞大逃亡》都是公路电影，一直在路上，但是与《决斗》中的简单元素相比，《横冲直撞大逃亡》在逻辑层面上则更为复杂。“令人惊讶的是，”《新闻周报》的评论员保罗·D。齐默尔曼写道：“斯皮尔伯格对动作场面的精确掌控，以及他与摄影师维尔莫什·日格蒙德共同完成的视觉扫**，呈现出‘车轮上的美国’讽刺却又充满怪异美感的形象。”为了保持风格的连贯性，斯皮尔伯格用了拍摄《决斗》时同样的方法，他在墙上画了地图用以显示追捕过程的进展。他还让乔·阿尔维斯画了一些场景的故事板，并在特技协调员凯利·洛夫汀的专业帮助下完成了许多临时增加的外景拍摄任务。

“我们在《横冲直撞大逃亡》中做了以前从未做过的事情。”吉尔摩说，“我们拍摄了一辆车内的360度场景，而且还有对话。这是前所未有的。这是第一部在车里用推轨移动镜头拍摄的电影，从车的前部运动到车的后座。我们在时速35英里的车内用推轨移动镜头拍摄后座的镜头!我们都被史蒂文的专业知识和他掌控摄影机的本能直觉震惊到了。”

“我不知道史蒂文怎么会想到那样做，因为我从来没见过那样的镜头，”日格蒙德说，“史蒂文意识到移动镜头对电影来说必不可少，我也有同感。运动镜头能建构出电影的第三维度，电影就该这样才对。如果将摄影机固定，就像从一个角度去看所有的东西，跟看戏剧没什么区别。电影本该与戏剧不同。当摄影机第一次靠近警车时，我们发现两条路交会在了一起。我坐在摄影车里，平行前进，越来越近，最终成了近景镜头。那是个很难拍的镜头，但拍起来很有趣。”

斯皮尔伯格和日格蒙德都不喜欢粗糙地使用明显的变焦镜头，虽然那种镜头在当时非常流行。因此他们通常使用奥特曼式的装置，来同时进行变焦和横摇拍摄。这是一种能掩盖镜头变焦的流畅技术，并且还能让摄影机迅速切换拍摄视角，更巧妙地迷惑观众。在影片结尾，当主角的轿车缓缓驶近儿子养父母的房子时，斯皮尔伯格将变焦镜头和移动摄影车的运动极富冲击力地结合在一起。安装着摄影机的摄影车向前移动，朝向窗户，越过一名狙击手的肩头，与此同时，由窗帘构成的画框内，镜头从远处驶来的车辆上变焦拉回来。希区柯克曾在《迷魂计》中使用这种手法来表现詹姆斯·斯图尔特主观的“眩晕效果”，斯皮尔伯格后来又用这种手法创造了《大白鲨》中著名的恐怖时刻。

在《横冲直撞大逃亡》**之前的关键时刻，斯皮尔伯格使用了“暂停15秒”的摄影技术。吉尔摩说：“当史蒂文将镜头推进的同时，再变焦将画面拉远，这样前景和背景就并置在了一起，车内的人和车外的狙击手都处在了同一画框中并形成了对等关系，用两种截然不同的手法，成功地冻结了时间。直到现在，我仍对那个镜头充满敬畏。”

也许斯皮尔伯格执导最成功的地方在于，他从未让追逐场面掩盖车内鲁·琴、克鲁和斯莱德警官之间的戏剧张力。这源于他对人物感情的深度揣摩，尤其是对鲁·琴，而正是这个人物，让斯皮尔伯格在他的职业生涯起步阶段，花了四年时间来获得拍摄这部“更加个人化”的电影的机会，而不是去接手那些拍摄一些商业风险较小的电影的邀请。

“《横冲直撞大逃亡》所带有的史蒂文的个人色彩，比他其他影片还要多。”日格蒙德相信，“他没有想过把《横冲直撞大逃亡》商业化，他只想拍一部有出色人物的优秀电影。我觉得那才是最好的史蒂文。”

尽管逃亡者的妻子此前只在报纸上被偶然提及，但也引起了斯皮尔伯格对登特事件的兴趣，而她也成了影片戏剧冲突的中心人物，被塑造为一个冷漠无情的角色，是母爱失控的象征。这部电影所揭示的，如果不是导演潜在的厌女症，就是年轻的斯皮尔伯格对女性的恐惧，以及对母亲形象深深的矛盾心理。它还引入了斯皮尔伯格电影中反复出现的一个主题：不负责任的父母。亡命鸳鸯鲁·琴和克鲁为了找回儿子朗斯顿不惜一切代价，因为他们知道自己在为人父母上是如此失败、如此可悲。

领导追捕行动的DPS警官坦纳警长（本·约翰逊饰）意识到鲁·琴和克鲁不是惯犯，只是犯了错的“孩子”。坦纳是一个更加成熟和仁慈的父亲形象，但他也是一个失败者，放弃了他不使用武力的承诺。最让人痛苦的是，当坦纳用自己的个人名誉担保用孩子朗斯顿换回斯莱德警官后，为了终结这场追逐，他不得不食言。饱经风霜的约翰逊跟约翰·福特西部片中那些熟悉的面孔一样，体现了19世纪执法者的正直，但在这个现代“车轮上的西方”堕落的大环境中，他也代表了牛仔荣誉准则的过时。

1993年，亨利·希恩在一篇关于斯皮尔伯格电影的评论《逃避责任的父亲》中指出：“在他的许多电影中，都潜藏着一种黑暗而令人生畏的欲望，那就是永远摆脱责任、家庭和孩子。正是这种深藏在影片之中的敏锐冲动，带给斯皮尔伯格的电影一种焦虑的动力，以及**时那种如释重负的感觉。”鲁·琴不惜一切代价与家人团聚的强烈愿望，表达了家庭破裂给斯皮尔伯格造成的童年阴影。在父母离婚时，他把主要责任归咎于自己的母亲。在他对鲁·琴的刻画中，我们或许可以窥见他在孩童时期对母亲的认知，即母亲“就像一个永远长不大的小女孩”。鲁·琴的冲动和欺骗行为招致的灾难性后果，反映了这位27岁的电影导演成熟的认识——重组破碎家庭已然绝无可能。从《横冲直撞大逃亡》到《辛德勒的名单》，斯皮尔伯格对不负责任的家长和破碎的家庭的审视，使他拍出了儿童与父母分离时受到原初性创伤的可怕画面，并深入剖析了父母和子女双方都难以承受的悲痛之情。这种创伤所导致的非理性行为，甚至是疯狂举动，正是《横冲直撞大逃亡》中最令人不安的情感内核。