千米小说网

第九章 史蒂文斯皮尔伯格的生意（第2页）

“我本可以把卡车掉转方向然后重拍一次，但是我第二天必须去佛罗里达。结果我自己也滚到了悬崖边上，旁边是300英尺的深渊。卡车落到谷底，而小轿车落在了卡车的顶上。”

“剪辑室里，凯里的屁股刚出画框，我就下手剪了。”斯皮尔伯格说，“镜头一开始，就是他的求生一跃。”

“我记得当时我在每日样片时看到坠车那一幕，”埃克斯坦说，“那是最后一天。那真的是最后期限了。前面5台摄影机都没有拍到，我们担心最后只能把那个镜头用剪辑拼凑出来。我记得坐在那里的煎熬时刻，幸好最后一个摄影机拍到了，大伙儿才终于放松下来。”

为了做出卡车的死亡哀嚎，斯皮尔伯格首先想到的是用卡车噪声和女人尖叫时发出的扭曲声音来做混音。“于是我走进录音棚，尖叫了一声，”琼·达林回忆，“他想要一头怪物死亡的声音。”然而最终，斯皮尔伯格决定不用达林的尖叫，而选用一只著名的电影怪兽的叫声。一位音效剪辑师想到了这个主意，将环球影业1954年的恐怖片《黑湖妖谭》中史前鱼怪的吼声进行扭曲，做出了史蒂芬·金所说的令人毛骨悚然的“侏罗纪般的怒吼”。

《决斗》的后期制作必须加紧，以赶在11月的播出档期前完成。由于斯皮尔伯格经常同时使用多个摄影机，有太多胶片需要剪辑（大约95000英尺，片比约为12∶1），弗兰克·莫里斯不得不请来另外四名剪辑师和好几名音效剪辑师来帮助他剪辑不同的场景。莫里斯记得，在13天的剪辑时间里，斯皮尔伯格“不停从一个剪辑室跑到另一个剪辑室”来指导他们的工作。

“我看了粗剪版的《决斗》，”巴里·迪勒回忆，“我当时就在想，这家伙一定会很快离开电视圈的，因为他的作品太棒了。我很难过，因为我以为再也见不到他了。这部作品达到了电影导演的水准，而电视可不足以让电影导演大展拳脚。”

环球影业为了体现对《决斗》和史蒂文·斯皮尔伯格的高度赞誉，不同寻常地为该片举行了媒体预映会，并在多个放映室同步放映这部片子。《洛杉矶时报》的电视专栏作家塞西尔·史密斯公开表示，美国的电视屏幕将首次出现一些不同寻常的东西。11月8日，史密斯报道了斯皮尔伯格和埃克斯坦在环球影城，为克莱蒙特学院的电影专业学生举办的另一场预映会，其中一些观众的年龄比导演还大。当麦克·莱利教授问斯皮尔伯格，如果要把《决斗》拍成影院版，他会怎么拍时，斯皮尔伯格回答说：“主要区别在于时间。拍这部《决斗》我只花了16天……如果是电影，我可能会花50天，是时候尝试一下不同的东西了。”史密斯称赞《决斗》是一部独一无二的电视电影，因为它几乎没有台词，“完全是一场电影般的观影体验”。他还写道：“史蒂文·斯皮尔伯格绝对是电影界的神童。24岁的年纪，看起来却像14岁的孩子，而谈论起电影来又仿佛是约翰·福特的同辈人，就像已经拍了一辈子电影。”

这篇报道引得电影业内的许多人在接下来的周六晚上待在家中观看《决斗》，此前周五的好莱坞行业报纸上，斯皮尔伯格、埃克斯坦、曼森和作曲家比利·戈登伯格共同刊登的整版广告也发挥了不小作用。在一幅画面中，一辆卡车正迎面压向路边无助的韦弗，附上一句简短的广告语：“我们邀您共赴一次独一无二的电视体验。”

在下周一的《每日综艺》上，电视评论员托尼·斯科特写道：“真正的电影迷们应当从《决斗》中学习，并在一段时间内将其视作参考片例。这是迄今为止ABC最棒的周末电影，该片值得作为最棒的悬疑片之一被列入经典榜单。导演史蒂文·斯皮尔伯格逻辑严密地一步步将故事推向精心控制的**，以及向理查德·曼森的电视剧致敬的象征性的结局。任何打开电视收看了前5分钟的人都会忍不住一口气看到底。”

那一周，斯皮尔伯格接到了十几个拍摄电影的邀约。“我去他办公室跟他见了面，”马特森回忆说，“墙上贴满了业内人士的祝贺信。”

尽管《决斗》的电视收视率表现平平，但当其加长版在欧洲、澳大利亚和日本等地发行后，戏剧化地成了斯皮尔伯格首部在影院上映的长片电影（除了在电影院放映过的《火光》）。这部影片爆冷获得了巨大的票房成功，总票房高达800万美元。本片在国际影评人中建立起斯皮尔伯格的声誉，并在法国阿沃里亚兹奇幻电影节上斩获大奖，还在意大利陶尔米纳电影节[6]上获得最佳处女作奖[7]。

伦敦《星期日泰晤士报》的资深评论家迪莉斯·鲍威尔被斯皮尔伯格称为“我职业生涯的开启者”，因为在1972年11月，这部电影在英国首映之前“她看了《决斗》，并为评论家们在伦敦专门安排了另一场放映，结果，电影公司在宣发上花的钱超出了原本的预算”。

鲍威尔写道：“你很难想象，如此短小、情节看似毫无动机的剧本（由理查德·马特森撰写）怎么能拍成一部90分钟的电影。”鲍威尔写道，“结果影片却很饱满，因为紧张感是如此微妙地持续叠加着，节奏和运动的步调是如此微妙地变化着，那潜伏的敌人和等待被唤醒的恶魔，都增添了戏剧性的效果……斯皮尔伯格先生来自电视界（《决斗》是作为电视节目拍摄的），年仅25岁。这并非预言，但不知怎么，我觉得这是一个值得留意的名字。”

在去欧洲宣传影片期间（这也是他的第一次海外之旅），斯皮尔伯格发现，在他新的艺术地位下，人们期望他在重大问题上发表高见。在罗马，这位年轻导演“试图在他的首次欧洲新闻发布会上，避开政治议题”，尽管意大利记者将这部影片称为“带有社会评论性”的电影并试图将其政治化。据《每日综艺》1973年9月报道，“虽然斯皮尔伯格表达了对美国政治的某些不满，但他说，他希望这部电影是‘对机器的控诉’，是人与机器带来的危险之间的生存之战，并否认了记者关于‘危险’指涉‘既有体制’或‘两个美国’之间斗争的观点”。当斯皮尔伯格不同意卡车和小轿车分别象征上层阶级和工人阶级时，四名记者甚至提前退场。

对于一些国际知名导演来说，《决斗》似乎标志着斯皮尔伯格一夜之间跻身于他们之列。弗朗索瓦·特吕弗、弗雷德·金尼曼[8]，以及斯皮尔伯格的偶像大卫·里恩都对这部电影表示了赞赏。“我知道这是位非常聪明的新导演，”里恩后来说，“史蒂文通过行云流水般的镜头运动，使动作场面给观众带来了无与伦比的感官享受。他有着非凡的视野，他的电影中充满了光芒。但话说回来，史蒂文还是未能免于过去老电影的套路。”

“在《决斗》之前，我曾一度怀疑自己与环球影业签的7年合约是个错误的决定，”斯皮尔伯格在1977年的一次采访中说，“拍了《决斗》之后，一切都回到了正轨，都变得值得。”

尽管斯皮尔伯格突然发现自己已经成为大受欢迎的导演，但他仍然受到那份繁重合同的约束。他已在电视圈大放异彩地展示了自己的才华，因此比以往任何时候都更渴望拍些电影。在结束《决斗》的制作后不久后，斯皮尔伯格开始为哥伦比亚广播公司电视台（简称CBS-TV）拍摄《邪灵》（SomethingEvil），这是一部风格时尚但缺乏新意的恐怖片。“环球影业没什么能提供给我了，”斯皮尔伯格回忆，“他们说，与其看着我坐在办公室里消磨时间，还不如拍点东西。”于是斯皮尔伯格又不得不为环球影业拍摄了一部电视电影《萨维奇》（Savage，1973），“这部影片的委派堪称不可抗力。《萨维奇》是制片厂第一次也是最后一次指派我做事”。

《邪灵》的剧本由罗伯特·克劳斯创作，桑迪·丹尼斯和达伦·麦克加文在片中饰演一对夫妇，他们逃离城市生活，来到了宾夕法尼亚州的一所农舍，却发现农舍里住着一个恶魔，恶魔想伺机附身在他们青春期的儿子（强尼·惠特克饰）身上。呼应威廉·皮特·布拉蒂写于1971年的小说《驱魔人》（电影版于1973年公映），《邪灵》让斯皮尔伯格和摄影师比尔·巴特勒有了发挥的空间，以华丽的超现实主义视觉效果呈现出家庭与恶魔的搏斗，但模式化的剧情还是略逊色于《决斗》带来的新鲜感。

在斯皮尔伯格的记忆里，《邪灵》主要是一次技术练习，巴特勒也热情回应了他的“实验欲望……以及新想法”。“我喜欢史蒂文的韧劲儿，”他的表演老师，在这部电视电影中客串了一名被附身的宾夕法尼亚农民的杰夫·科里说，“记得有一次他为了拍好一个镜头花了一整天时间。这个镜头要拍整个派对，从室外到室内，从客厅到厨房，要一镜到底。不拍到满意，他绝不罢休。（作为导演）我更加通融，而他确实很有胆量。”

1972年1月21日，当《邪灵》作为CBS周五晚间电影播出时，《每日综艺》的评论员戴夫·考夫曼写道：“克劳斯的电视剧本废话连篇，突出怪异的特效，而不是人物塑造，导演斯皮尔伯格也是如此。桑迪·丹尼斯饰演的那个歇斯底里的女人，只会惊声尖叫，根本打动不了观众……斯皮尔伯格表现了出对技术的敏锐意识，却没有体会到真挚情感投入的重要。”

在说服环球影业让他拍摄《横冲直撞大逃亡》的努力仍然受阻的情况下，斯皮尔伯格继续从别处寻找突破电视圈的机会。在为福克斯拍摄《父子双雄》的愿望落空后，斯皮尔伯格宣布将执导《麦克鲁斯基》（McKlusky）作为自己的首部电影长片。这是威廉·诺顿为联艺公司创作的汽车追逐片，由伯特·雷诺兹主演。冒着“被定型”的风险，斯皮尔伯格从1972年2月开始着手准备《麦克鲁斯基》。他与雷诺兹见了面，开始挑选其他角色，并在美国南部寻找拍摄地点。但后来，“我意识到这并不是我想拍的长片处女作。我不想一开始就做个守旧的、熟练学徒一般的导演，我想做点更自我的事”。到了4月，约瑟夫·萨金特[9]已签约接替斯皮尔伯格，成为《麦克鲁斯基》的导演，该片于1973年更名为《霹雳猛虎》（WhiteLightning）并公映。

斯皮尔伯格执导的下一部，也是最后一部电视电影名为《萨维奇报道》（TheSavageReport），于1973年3月31日更名为《萨维奇》在电视上播出[10]。后来这类节目被称为“小报风格”的电视节目。斯皮尔伯格的这部在“NBC全球首映”栏目播出的片子，由马丁·兰道饰演电视政治改革记者保罗·萨维奇，芭芭拉·贝恩（兰道的妻子，电视剧《虎胆妙算》的联合主演之一）担任制片人。剧本由马克·罗杰斯、威廉·林克和理查德·莱文森共同创作，讲述了一位美国最高法院的提名人（巴里·沙利文饰）被敲诈的故事。“环球当时承诺要拍一部替代剧集，NBC与环球在一条船上，大多数情况下，谢恩伯格想拍的最后都能播出。”林克说，“谢恩伯格找到我和迪克，对我们说：‘我有个罗杰斯写的旧剧本，你们也许可以改编一下，我们来试试吧。’我们并不喜欢这部剧本，于是将它重写了，但工作量实在太大了，时间太紧了。我们告诉希德：‘这个片子要拍成，就必须有一位技术高超的导演，去找斯皮尔伯格吧。’”

“史蒂文读了剧本，同意我们的看法——这剧本太烂了。我们打电话给希德说：‘你为什么不打电话给史蒂文，给他施加点压力，让他来改编这部剧本呢？’这件事我们从没告诉过史蒂文。我记得那是一个下着雨的星期日，史蒂文在12楼（与谢恩伯格）开会。迪克和我正在心里默默祈祷着。史蒂文几乎是哭着回来的，我们问他：‘发生了什么事？’我们在装傻，因为这是我们安排的。他说，谢恩伯格拍了一通他的马屁后，几乎是按着他的胳膊让他必须完成这个剧本。史蒂文犯了个错误，他说他不再是为环球影业干活了，而是在为‘史蒂文·斯皮尔伯格的生意’努力。也许他是有些生气才说出那样的话。谢恩伯格勃然大怒，扬言要让他停职。他们过去关系很好，但谢恩伯格的话深深刺伤了史蒂文。我们告诉他：‘你应该听他的，史蒂文，如果你不想被停职的话。’我想我们没有向他承认，我们向谢恩伯格出卖了他。在某种程度上，他是对的。尽管剧本不是很好，但他出色地完成了任务。”

马丁·兰道认为这部电视电影作为对电视新闻的批评，“领先于时代”，并称该片未能拍成电视连续剧是因为“我们被以错误的理由否决了，很明显是政治原因。电视台新闻部对我们的这部片子开了特例。我接到希德·谢恩伯格的电话，他说：‘这是我们迄今为止拍过的最好的东西，NBC简直为之疯狂，马上就将播出。’在那之后不到一周时间，一切就都被抛之脑后”。另一方面，《每日综艺》的评论员托尼·斯科特认为，这部72分钟的电视电影很难扩展为一部电视连续剧，因为它的“情节还不够丰富”。但他又补充说，萨维奇“之所以能引起人们的兴趣，主要归功于史蒂文·斯皮尔伯格卓越又创新的导演才能，以及他对人物性格细致入微的揣摩”。

为了再次向环球影业争取拍摄电影长片的机会，斯皮尔伯格把关注重心从希德·谢恩伯格身上转向了另一个制作人——詹宁斯·朗[11]。他聪明地拉拢了朗，令其帮助自己转型拍摄电影。“当希德把史蒂文带来时，朗就像个大家长一样，”朗的助手皮特·夏皮耶说，“毕竟，詹宁斯是希德的导师，而且他觉得与史蒂文非常投缘。”

**不羁、言语粗俗的朗是好莱坞圈子里的传奇人物。他曾经当过经纪人，其客户包括琼·克劳馥和琼·贝内特，他与贝内特有过一段婚外情，导致自己的腹部被女方长期分居的丈夫——制片人沃尔特·万格于1951年开枪击中。随后，他加入了当时还是一家艺人经纪公司的MCA，负责将MCA的时事讽刺剧的制作，以及环球的电视部，打造成一个联合制作的强大集团。在斯皮尔伯格来到环球时，朗已经成了环球影业的高级副总裁，在MCA的地位仅次于董事会主席朱尔斯·斯坦和总裁卢·沃瑟曼。朗的职位使他拥有批准并监制一系列院线电影的少有权力。

20世纪70年代初，斯皮尔伯格还在导演电视剧时，便常常到朗的家中拜访，也和朗的太太、歌手莫妮卡·刘易斯，以及他们正值青春期的儿子詹宁斯·洛克威尔（洛奇）·朗成了朋友。“我父亲栽培并指导过史蒂文，”洛奇说，“我记得在拍《横冲直撞大逃亡》时，史蒂文常常到我家来，他的女朋友们有时候会过来和他一起吃晚饭。在我看来，我父母几乎就像史蒂文的养父母，而我也把史蒂文当作哥哥。”

如今已经成为导演兼制片人的洛奇，在八年级时已经开始尝试拍电影了，那时他便遇到了斯皮尔伯格。“史蒂文送了一块场记板给我做小学毕业礼物，上面写着‘祝贺你’，”洛奇回忆说，“史蒂文看了我用超8摄影机拍出的电影后，给我施下了诅咒，他送了我一张他小时候的照片，并告诉我，我在他这个年龄时，可比他强多了。这给我带来了极大压力，我嫂子是个心理学家，她说她知道很多年轻的电影人都患有‘斯皮尔伯格征’——这些孩子将来都想成为下一个史蒂文·斯皮尔伯格，一旦早年没有获得预想中的成功，他们就会变得消极、沮丧。这导致他们做出了种种神经质的行为。”

但斯皮尔伯格“对孩子们很好，真的非常平易近人”，洛奇说，“我会跟史蒂文聊关于我女朋友的问题，聊网球，聊我的校园生活，还有我正在拍摄的电影。他让我觉得自己走在正确的道路上。他给我的唯一建议就是要对自己想做的事情充满**。那正是我要学习的东西，因为我一开始就把这个行业看作商业化的生意，觉得电影业跟其他任何行业一样，我想做一个成功的业内人士并渴望拥有特权。他告诉我：‘找一个你真正热爱的项目，然后一直坚持下去。’列一个清单，把不必要的东西抛在脑后，更认真地对待它。”

斯皮尔伯格与朗一家的友好关系最终有了回报，朗同意他与编剧豪尔·巴伍德和马修·罗宾斯合作开发一部剧本，这就是后来的《横冲直撞大逃亡》[12]。当时的暂定名叫《任意条件》（che），隐晦地影射了斯皮尔伯格之前想写的那对看似最终能获得自由的亡命夫妻，带着他们倒霉的人质从得克萨斯公共安全部驾车穿越得州的故事。1972年春天，斯皮尔伯格退出了联艺的《麦克鲁斯基》的制作，他给那些年轻编剧们读了美联社关于1969年那起得州事件的报道后，便把《任意条件》的剧本交给了他们。与导演讨论了几天后，巴伍德和罗宾斯写出了故事大纲，联艺随后同意他们将大纲发展为电影剧本。但联艺很快改变了主意，斯皮尔伯格又把《任意条件》带回了环球影业，尽管环球在3年前就拒绝过这个剧本。

这一次“一切都发展得很快，”斯皮尔伯格说，“一切都按照我想要的那样完成了。”1972年4月11日，他把大纲给了朗，朗在当天下午就把这个项目付诸实施。第二天，斯皮尔伯格和他的两位编剧飞往得克萨斯进行了为期一周的考察。巴伍德和罗宾斯在13天内完成了初稿，但环球影业再次拒绝了这部剧本，用好莱坞的行话来说，制片厂已将剧本“背面朝上”（inturnaround）。然而，就在几周后，理查德·D。扎努克[13]和大卫·布朗[14]与环球签订了独家联合制片合约，剧本才得以重见天日。朗答应给剧本的创作提供经济支持，这无疑对斯皮尔伯格的事业起到了至关重要的推动作用。但在环球同意扎努克和布朗将剧本拍成电影后，朗却被排挤出局。“詹宁斯对《横冲直撞大逃亡》一事感到十分不满，他觉得环球将把它从自己手里抢走了。”他的助手皮特·夏皮耶回忆，“他本来就有脑梗塞，拍《横冲直撞大逃亡》时他在食堂里昏过去了，回家休养了好几个月。”

在拍摄《横冲直撞大逃亡》期间，朗是项目的执行总监，但那只是徒有头衔罢了。夏皮耶说：“环球与扎努克和布朗达成的协议是，在他们拍摄期间，不得有任何人监督。”后来，朗参与了制片厂购买皮特·本奇利的小说《大白鲨》的电影改编权的决定，1975年斯皮尔伯格的商业大片便是基于此小说改编。但最终《大白鲨》也是由扎努克和布朗联合出品。朗郁郁不得志，逐渐成了又一个环球影业的平庸制片人，陆续制作了立体声环绕的大场面电影《大地震》（Earthquake）、《摩天轮大血案》（Rollercoaster）以及其他更加过眼即忘的电影。