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戳破所有光滑的表面创作谈（第1页）

戳破所有光滑的表面——《体面人生》创作谈

一题解

给2018年之后写的中短篇做个集子，本没有太多的话要说，但出版方认认真真地交了策划案，还给了一个关键词：体面。也就是说，这部小书最初的几位读者，读完所有的稿子，浮现于意识中最鲜明的部分，就是这两个字。这本身倒是一件耐人寻味的事。作者对于读者的好奇，其实并不比读者对于作者的好奇更少——这道理至少在我身上是成立的。

两个字当然无法笼罩全局，就好像我们不能指望贴上一张省事的标签就算是读过了小说。不过，把“体面”作为一个角度、一道缝隙，倒是给我提供了一个重读这些故事的理由。当我作为“我”的读者，试图在这些故事里获得某种意义的时候，当初写作时“身在此山中”的困局倒是因此被打开了一扇门——虽然那只是一扇“窄门”。

这些故事里的人物，确实都生活在一个体面的城市，努力维系着体面的生活。当这种维系的代价越来越大时，人物之间的关系便越绷越紧。他们渐渐看清，要成全这样的体面，押上的其实是整个人生。这场赌局注定没有赢家，玩家难以为继，也无法抽身。从这个角度看，这些故事的张力，就像在耳边依稀听到的那一声清脆的、断裂的、近乎玩笑的“啪”——它可能是幻觉，也可能不是。纠缠在这番困境中的，既是“他们”，也完全可能是“我们”。

几乎是在开始尝试介入虚构写作的时候，我就意识到，仅仅站在当下来叙述当下，是不够充分的，或者说，是不够自由的。我暂时还没有做好大规模沉浸于历史的准备，但我可以调动时间的魔法，时不时地进入未来。我的主要兴趣，并不是想象未来的奇观（瑰丽的仙境或者恐怖的深渊）。“未来”对于我，更大的**是在那里寻找到一个理想的观察点，一个架着高倍望远镜看得见“现在”的地方。我希望，我写的所有关于未来的故事（据说可以被定义为“轻科幻”）都有清晰可见的属于现实的颗粒感。作为现实的倒影，那些生活在未来的人物也不能幸免于现实的法则，他们同样挣扎在与“体面”有关的旋涡里。

如是，这本小书居然形成了一个以时态划分的自然结构，宛若一张唱片的A面与B面。四个用现在时写现实的故事，与三个用将来时写现实的故事互为注解。它们之间的关系，有时候是主音与和音，有时候是主歌与副歌，有时候则是在风格和主题上彼此延续、相互应和的单曲。反正唱片是可以循环播放的，正如现实和未来常常会构成一个循环往复、螺旋上升的轮回，所以这本故事集，你可以顺着读，也可以反着读或者跳着读。

细心的读者也许会发现，有些人物多次出现在A面和B面中，他们在这个故事里一闪而过，留下一角冰山；到下一个故事里，冰山便徐徐浮出海面。这样的联系让这些人物有了更大的生长空间，也让A面和B面的时空获得了各自的完整性。我们也许可以把它们看成两个分属于不同时间，却悬浮在同一个空间里的平行世界。如果你读得更细一点，甚至还能在这两个平行世界里寻找到一条连接线，极淡，极细，隐隐约约。

这样一来，至少在这本书里，“体面”这个词被赋予了第二种解释：（一）体（两）面，甚至多面。说到底，“体面”之所以成为问题，真正的原因是再简单的人都不可能只有一个面向，每个人身上都交织着AB（CD……）面，同时堆叠着过去、现在和未来。“体面”只不过是你最希望昭示于他人的那一面而已。当这一面被撕开、击破，既无法说服他人也无法说服自己的时候，所有的问题就在瞬间涌现，乃至爆发。我关注那些微妙而迅疾地走向决定性的时刻，我希望能在我的小说里抓住它们。

二复盘

A面

《十三不靠》

《十三不靠》里最关键的一句是“我们都是被历史除不尽的余数”。其实每一代人都或多或少地会有这种感觉，那种被时间戏弄、被历史塞到夹缝中的失重感。但是，比我大了六七岁的这代人（大致是“68后”），在我的观察中，似乎尤其具有典型性。他们大学毕业之后，周遭世界中理想主义的那一面被迅速消解，经济在转型，社会也在转型，机会多起来，失落也多起来，一步没踩准就步步踩不准。整个社会对个体价值的衡量标准都在急剧变化。而我们这些一九七五年以后出生的一代，进入大学之后，那个变化最剧烈的时间已经基本过去，大学里的文学社、诗社已经跟二十世纪八十年代中后期完全不同了。我一直想站在现在这个时间点上，写一写这群人。当然，我不是亲历者，我的观察是不是能做到那么贴肉，我不好说。但这也是考验一个写作者虚构能力的时候，这里头有观察，有想象，或许也寄托了某些共性的、超越代际的思考。小说不是纪实，不是现实的复刻，它应该站在与现实对话的那个位置。

我的动机是写一个人、一群人跟时代的关系，我想写一个“满拧”的、《红楼梦》中所谓“尴尬人难免尴尬事”的戏剧场面。我设计了一场非常“体面”却暗流涌动的饭局。那些隐藏在三十年时光中的变迁、失落、追问，从桌面下翻到了桌面上。康啸宇与毕然的对峙，并不是个体之间的恩怨，他们背后站着一个沉默而激烈的时代。他们的“体面”的轰然坍塌，抖落的是一地历史的鸡毛。

我开始写的时候，按照线性叙述展开，总觉得提不起劲，缺少一个可以与内容匹配的结构。直到用“十三不靠”这个麻将术语来做题目，结构才渐渐清晰起来。十三个小节可以理解为十三片拼图，十三个关键词，十三张哪跟哪都不挨着的麻将牌。在麻将中，“十三不靠”是一种特殊的和法，它们彼此之间似乎是独立的，单一因素无法左右全局，但是把它们放在一起就构成了一种“天下大乱”的和法——那个看起来很荒诞的动作就在多重因素的作用下发生了。这个概念跟我要叙述的事件、要表达的风格以及想达成的隐喻，是吻合的。所以，一旦确立了这个结构，我就知道这个故事该怎么讲下去了——这个特殊的结构激发了我需要的荒诞感。其实小说里面隐藏着很多小游戏，比如每一节都有个标题，每个标题都是三个字，前一节的末尾直接导向下一节的标题，两段重要的多人对话用“∕”分隔，戏仿现代诗的结构，这些都体现了文本意图，试图营造一种特殊的节奏感。

在A面中，《十三不靠》无疑是我最偏爱的一篇，以至于写完之后还舍不得与其中的人物道别。出现在这场饭局中的角色大多在A面的后几篇中有交代，他们的前世今生在那些故事中继续展开。从这个意义上讲，《十三不靠》是A面的起点，也是灵魂。

《阿B》

在我有限的虚构经验里，大部分短篇小说都可以视为对虚构能力的练习——我害怕对于个人经验的过度征用，会对想象力造成不可逆的伤害。迄今为止，这一篇是仅有的、与我本人的记忆如此贴近的小说。几乎所有的人物、场景和细节都有一手或二手的素材。画面一旦唤起，就在眼前自动放映。当然，写小说的最大快感来自对素材的重新组装。所以阿B这个人物既存在也不存在。他的身上既交叠着几个真实人物的影子，也蕴含着我站在当下回望过去时对那个年代的定义。从一个自己将信将疑的开头写起，慢慢让这个故事长出形状来，然后终于听到人物呼吸的声音。

小说里的人物大多与我同属一代人，或者差半代。我在他们的年纪里先后住过沪东和沪西的两个工人新村——它们的种种元素拼在一起，就构成了我小说里的“忆江新村”。过一座桥就有猪圈，一家有灯笼的工厂是新村的地标，一栋房子被莫名地加上一层，成了整栋楼的公共空间……这些事情都曾经真真切切地存在于我的生活中，存在于我童年的视角里。其实我从小读到的大部分关于上海的文字，那些被认为最能代表上海的事物，都被局限在一个比较小的范围里。那时候我觉得，我并不比外地人或者外国人更了解这个刻板印象中的“上海”。外滩或者法租界，对我也同样是遥远的传说，它们从未与我真正有关。写另一个上海，写某些在时代的潮水中搁浅的小人物，写他们的卑微的“体面”，写人与环境的关联……这些东西在《阿B》中似有若无，我不希望让一个短篇小说被文本意图压到过载。我更想表达的是，在一个剧烈变革的时代，有人徒劳地做着近乎刻舟求剑的努力。那些被虚掷的青春，那些荒废的情感和雄心，在多年之后，会激活某种你以为早就流失的东西。

还需要做一个小注解：现在的年轻人已经很难想象，二十世纪八九十年代的上海人，曾经有多么热爱粤语歌。粤语歌在上海的那种弥漫性传播，与《野狼Disco》所表现的当年粤语歌在北方的流行状况相比，既有相同之处，也有明显的地域差异。上海人对粤语歌的接受层次更广泛，更“专业”，从电台的排行榜到歌厅到学生的歌词本、拷带市场，一度与香港同步得非常精准。上海人能把听不懂的粤语，一个字一个字咬到近乎乱真。这可能与沪港两地向来密切的历史渊源、改革开放之后的大量商务往来，有直接关系。钟镇涛并不是我儿时的偶像，我甚至从没买过他的磁带。但他的气质和遭际比较适合与小说人物构成对照，所以我写的时候听了好多他的老歌。小说里提到的法国电影周、艺术电影院旁边的拷带摊点，都是真实的记忆，将它们一点点回想起来的过程非常美好。

《九月》

写《九月》的动机，是想构建城市里最常见的一组关系：女主人与家政服务员。因此，这一篇直到结尾部分才出现的那个句子，反倒是早在动笔之前就已经浮现的：“不管彭笑愿不愿意承认，在这座城市里，赵迎春曾经是跟她关系最密切的女人。”

女主人彭笑和家政服务员赵迎春，她们的社会角色、经济状况和成长轨迹截然不同，但她们每天都在互相观察，依稀窥见对方难以言说的处境——比如男性有意无意的缺位，比如婚姻慢慢露出的苍白底色，比如那些激励着，也围困着人们的“目标”：努力奋斗，在一座城市里留下来，或者功成名就，把希望寄托在更为遥远与缥缈的彼岸。在正常情况下，这两个女人将会是一对无限接近的平行线。小说家的任务，是寻找一个合适的事件，将她们卷进同一个旋涡，让彼此的命运产生短暂的相交。有好长一段时间，我都搁浅在这个事件的构思上，只有一个模糊的直觉：那一定跟她们的孩子有关。

所以，毫无疑问，《九月》真正的主角并不是那个叫九月的孩子，而是他的母亲，以及他母亲的雇主——后者也有一个与九月年龄相若的女儿。她们对于“体面”的追求各不相同，但实质却颇为相似。最终选择把九月放置在一个所谓“综艺选秀”的环境里，是基于对这种刻意模糊真实与虚构边界的事物的长期观察。一方面，这是一个完全有可能产生戏剧性冲突的环境，它向年轻人（包括他们的父母）做出改变命运的承诺，又随时可能夺走它。另一方面，综艺节目的制作者的命运，也微妙地维系在节目究竟能吹出多大的五彩肥皂泡上。当小说里彭笑的丈夫廖巍突然发现，九月不仅是一个被家里的保姆硬塞进来的关系户，他也具有某种可以被利用的潜质时，彭笑和赵迎春的关系，她们之间的权力结构就发生了短暂但耐人寻味的调换。于是廖巍说：“我们还可以给他机会的——或者说，他还可以给我们机会。”

这篇小说真正关注的就是这些细微而激烈的调换、倾斜、利用与和解。在整个写作过程中，我都提醒自己，抵挡一切正面勾勒九月的真实面目和刻画他的心理曲线的**。我希望能像菲茨杰拉德写盖茨比那样写九月，通过彭笑的眼睛看他的轮廓，通过观众们的刻板印象去猜测他、同情他，最后遗忘他。我希望直到结局，你仍然拿不准九月到底是一个怎样的人。因为这个事件之所以会发生，就是因为这个孩子承受的是来自家长、媒介和社会的多重误解——尽管这些误解常常还贴着爱的标签。这些误解最终压垮了他。我们能确定的只有一件事：无论是赵迎春给他的剧本，还是廖巍和彭笑给他的剧本，抑或是“粉丝”对他的想象，都离他的真实人生很遥远。在阅读这个故事的过程中，也许你会想起一两个突然走红却又黯然消失的“草根”明星的名字，但九月可能是他们，也可能不是。