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文体开放（第2页）

王尧：八十年代中期你和一些作家的变化，改变了整个新时期文学的创作路向。当时读《爸爸爸》，觉得不像你以前的作品那样好懂了。原来的现实主义小说中非常注意情节的大起大落，大开大合，写大场面，到了《归去来》、《爸爸爸》，有变化。艺术上的新变化应该也跟当时思想的变化有一定的关系吧？

韩少功：到一定的时候，文学的政治和思想能量逐步释放完毕，或者说能量开始向其他层面转移。到八十年代中期，新闻、理论、教育等方面的解冻陆续实现，文化生态趋于平衡，文学一马当先孤军深入的局面大体结束。在当时启蒙主义的框架之下，科学、民主、人道主义等等，这些节目已经基本出尽，思想井喷的压力逐步减弱。往下还能怎么写？很多人说：写性吧。事实就是这样。性解放成了人道主义最后和最高的一个叙事主题，文学开始进卧房，解裤带了。

但一次能量巨大的思想解放，不光会触及文学的内容，肯定也会触及文学的形式，不光会触及“写什么”的问题，肯定也会要触及“怎么写”的问题。在西方现代主义文学大举进入中国的情况下，很多作家受到刺激和启发，转向文学自身的反省，不满意现实主义的创作方法，不满意“人物”加“情节”再加“主题”这样的小说配方。当时有过关于内容与形式的争论。一些激进的作家认为形式就是一切，呼吁一场形式的革命。如果我们留意一下当时的作品，就可以看出很多实验小说那里，情节破碎了，人物稀薄了，主题模糊了，亚里士多德说过的这“要素”那“要素”都不灵了。倒是有些新的要素成了实验作家们的兴趣焦点，比如说意象，比如说氛围。我记得有一本介绍凡·高的书说过：画家们突然发现空气不是透明的，空气里很丰富的东西，应该把它们阃出来，这一点儿乎就成了欧洲印象主义绘运动的起点。可以说，意象、氛闹这样一些东西，就是八十年代中期部分小说家突然发现的“空。

王尧：对于一般读者大众来说，这些新冒出来的小说不容易读懂了。

韩少功：人们总是想读懂小说，似乎抱着一种对理论和新闻的期待。湖南老作家康濯说他在国外参观画展，没看懂一幅印象派的画，问讲解员：这是画的什么东西？讲解员回答：先生，这不是什么东西，这是一种情绪。我们看王羲之的字，听贝多芬的音乐，其实也不一定“懂”，但仍会有情绪上的感受。当时很多作家就是要用小说来实现绘画、音乐的效果，至少使小说增添这样的效果。内容退到后台，形式进到前台。理解退到后台，感觉进到前台。陈村写过一篇小说，叫《一天》，或者是《张三的一天》，我记不太清了。小说是这样写的：张三这个人看到了第一盏路灯，看到了第二盏路灯，看到了第三盏路灯……在车间里做了第一个零件，做了第二个零件，做了第三个零件……通篇都是这样，简直单调沉闷得不得了，读起来烦。好，你烦就对了，你觉得单调沉闷就对了。作者要的就是这个情绪，张三这个人物的生活就是这么单调沉闷的。作者把小说的内容变成了形式本身，“写什么”变成了“怎么写”本身，但读者可能不大习惯，觉得这篇小说里什么也没有。

王尧：《爸爸爸》有寓言的风格，但传统的寓言一般是要引出教训、启示，但《爸爸爸》没有这样单一的主题。

韩少功：我想把小说做成一个公园，有很多出口和入口，读者可以从任何一个门口进来，也可以从任何一个门口出去。你经历和感受了这个公园，这就够了。

王尧：一些评论家把这篇小说当作“寻根文学”的代表作之一，其实就思想的多义性来说，它似乎更接近西方现代哲学的怀疑主义、相对主义、解构主义，作者对生活与历史抱着一种“测不准”的态度。这种东西在中国文学传统中倒是不太多。

韩少功：所以也有人说这篇小说是“现代主义”的。当时他们对这种风格很偏爱，鼓动我上一条流水线，说接着往下写吧，写十个这样的中篇或者长篇。

王尧：我想，你自己肯定会犹豫。

韩少功：自我重复不是一件能让人打起精神的事情。更重要的是，先锋小说很快也进入了形式化和模式化，让我有点始料未及。这种小说破了人物、情节、主题三大法统，远离戏剧然后接近绘画、音乐、书法，展现出一个“怎么写都行”的大解放。但这个挑战很快就空心化了。新技术像旧技术一样，再次淹没和封闭作家的心智。仿卡夫卡，仿博尔赫斯，仿加西亚·马尔克斯，不仅在中国而且在世界泛滥成灾。到八十年代末期，几乎任何一个大学生，都可以从衣袋里掏出几首朦胧诗，掏出一篇意识流小说，恭恭敬敬地呈送到编辑面前，无不可以达到以假乱真的程度，实在让人难分高下。荒诞成了一个模式，谁都可以玩一把。冷漠和孤绝成了一个模式，什么鸟都可以玩一把。这反而让我感到深深的困惑。

技术无罪，技术化才不是好事

王尧：当时“内容”、“思想”等等几乎成了文学圈内的贬义词，作者们对形式的迷恋到了空前的程度。

韩少功：重形式和重技术是欧洲传统。他们的“艺术”一开始就是指“技术”。在欧洲很长一段时间里，“艺术家”artist与“工匠”artisan、，是可以互换使用的同义词，在中国人看来很奇怪。如果中国人说哪个艺术家是“匠人”，有“匠气”，简直就是骂人。

王尧：中国的文化人一般来说比较鄙薄技术。

韩少功：技术不是坏事。李陀一直呼吁作家们重视技术，尤其是一些通俗文学作家不重视技术，在他看来是很奇怪的。我们太容易把自己看作天才，而不看成丁匠。我们的文学理论体系算是西方化了，但缺少西方的技术教育和训练，谈技术羞羞答答，不敢往深里和细里讲。你看现在一些西方的电影理论，过了几分钟该干什么，过了十几分钟该干什么，都有成套的规定。在这一传统的惯性推动下，西方的现代派艺术也很快技术化了。法国作家罗布格里耶到海南，与我们谈他的小说与电影，只谈物体发出的声音，说他的成功完全依赖于对声音的关注。

听他一席话，你会觉得他是一个录音师。

王尧：现代派拒绝了旧的技术，但发明了一套套新的技术。

韩少功：技术无罪，技术化才不一定是好事。看有些人的作品，我和一些朋友当时觉得可以写出一本技术手册。比方过了几分钟该荒诞一下，过了十几分钟该朦胧一下，过几分钟该野性一下，或者该绘画感或音乐感一下，可以列出方程式。那时候我们开过玩笑，说可以编一本《现代派诗歌常用两百句》，老百姓读了，都可以出口成诗。

王尧：你曾经在《夜行者梦语》中，讽刺很多现代派文人成了技木贝。

韩少功：相比较而言，中国人缺乏对技术的执着和细心，从来都有一种内容主义的倾向。古人说“文以载道”，是道德挂帅的。孔子说“诗无邪”，强调“尽善”高于“尽美”，都是把思想评价摆在艺术评价之前。我们可以看到，从八十年代到九十年代前期，新技术开发运动很快在中国结束，王蒙、史铁生、李锐、莫言、余华、格非、林白、蒋韵这一些先锋作家也告别形式迷宫，不那么奇奇诡诡折腾人了，陆续返回现实生活。《许三观卖血》、《北京有个金太阳》这一类作品，大体上又有了平实的面貌，内容重新走向前台。

王尧：当时出现了“新写实”的概念。

韩少功：大多数先锋作家其实都是广义的“新写实”，现代主义精神融入了一种朴素、冷静、平实的描写风格，不那么张牙舞爪咄咄逼人。但这时候的“实”，是市场化的“实”，带来了另外的问题。一部分文学家迅速世俗化和利欲化，精神逆子们的大举还俗，以声色犬马和灯红酒绿打底。有一篇号称十分“前卫”的小说，居然只是把五星级宾馆里的豪华景象写了个遍，字里行间充满着贪欲，流着哈拉子的那样。还有一本十分“前卫”的诗集，大约有一半的篇幅，是写作者如何在广州和深圳嫖娼，差不多就是把西门庆请入了诗坛。这些作品还得到很多评论家的叫好。连方方、张欣这些最会写“实”和写“俗”的作家，当时也表现出困惑，连一些港台作家也大跌眼镜。

王尧：你在《夜行者梦语》一文中说，虚无主义与实惠主义在中国组成了精神同盟。

韩少功：在我的感受中，小说不好读了，不解饥渴了，十几页黑压压的字翻过去，脑子里可能还是空的。自己的好些小说也是这样不咸不淡，不痛不痒。读小说成了一件需要强打精神不屈不挠的苦差事，比读理论和读新闻还要累人，岂不奇怪？不管是传统还是先锋的小说，这时候都出现了两个较为普遍的问题。第一，没有信息，或者说信息稀薄。我这里指现实生活的信息，也指审美和思想的信息。小说里鸡零狗碎，家长里短，吃喝拉撒，衣食住行，再加点男盗女娼，无非就是这些东西。人们通过日常交往和新闻报道，对这一切其实已经耳熟能详司空见惯，小说不过是挤眉弄眼绘声绘色再来炒一把剩饭。这就是“叙事的空转”。第二，劣质信息和病毒信息爆发，也可以说是“叙事的失禁”。小说成了精神上的随地大小便，成了某些恶劣思想和情绪的垃圾场，成了一种看谁肚子里坏水多的升级竞赛。自恋、冷漠、偏执、贪婪、**邪……越来越多地排泄在小说里。有一些戴着红帽子的“主旋律”小说，其实也脏得很，改革家总是在豪华宾馆讲着格言，在美女记者的崇拜之下走进暴风雨沉思祖国的明天。一种对腐败既愤怒又渴望的心态，形成了各种文字窥视和文字按摩。

王尧：九十年代以来，这一类审美的困惑和道德的困惑在作家中是比较普遍的，不是说作家现在不会写小说了。

韩少功：这不是才华或者方法的问题。很多小说家的内心似乎无法再激动起来，文坛“心不在焉”。以前有一段时间，文学成了政治宣传和道德宣传，是文学的自杀。现在有些作家自诩“纯文学”，好像遗世独立，与政治和道德了无干系，其实也很可疑。一个叫单正平的朋友曾对我说：否定作品的道德性形成了一种很荒唐的成见：据说《金瓶梅》女卩果是**书，那绝对是因为读者心术不正；你要是高尚的读者，就读不到其中的**，只能感受到艺术之美。这个假话一直没有人敢正面驳斥。托尔斯泰当年对莎士比亚的指责也许不对，但他评价文学的精神性尺度，值得我们重新思考。

王务：需要有一种新的力量来打动心灵。

韩少功：读者也出现了“心不在焉”，就是说，我们叙事环境和受众市场也在变化。当年鲁迅写阿Q，是“哀其不幸怒其不争”，但在很多现代青年看来，阿Q可能纯粹是一个搞笑的料，没有什么可“怒”的，更没有什么可“哀”的。罗中立一幅《父亲》的油画，在八十年代还能激起人们的感动，但在九十年代的很多观众看来，什么糟老头子？纯粹是一个失败者、可怜虫、倒霉蛋，充其量只能成为怜悯对象。我不知道你是否注意过这一类反应。

在我看来，一个新的解读系统正十面埋伏，主流受众对作品的解读已经流行化了、格式化了，使我们的写作常常变得尴尬可笑。以前说“仁者见仁，智者见智”，但现在的很多读者只能“见利”和“见欲”，任何信号都会被他们的脑子自动翻译成一个东西：利欲。利欲就是一切。你就是呕出了一腔鲜血，他们也可能把它当作作秀的红油彩。这是一种什么情况呢？也许就是美国那个杰姆逊说的“无意识领域的殖民化”。意识形态不光是一种思想了，它开始向感觉和本能的层面渗透，毒化社会的潜意识。当然，我得说明一下，我这里不是指所有的读者和观众——我们对受众的丰富性还可以抱有期待。

思想与感觉是两条腿

王尧：那个时候你断断续续地写过一些短篇中篇，但是成形的还是一些随笔，那些思想随笔在读者中开始有影响。

韩少功：我比较笨，碰到这种情况，没法用小说来实施抵抗，只好逃到散文里去。我发现随笔的好处是可以直言，可以用直言来搅乱受众的感觉流行化和格式化。

王尧：很多人认为你是一个思想型作家。

韩少功：我原以为这是一个很让人委屈的说法，现在觉得是个很光荣的帽子，有点受宠若惊，担待不起。我曾经以为，感觉是接近文学的，思想是接近理论的。一个作家应该以感觉为本，防止自己越位并尽可能远离思想。所谓“人们一思考，上帝就发笑”，曾经是一个很流行的观点，我也算是马马虎虎地接受了。但是九十年代的文化生态使我对这个问题有所怀疑。我们很多作家在唾弃思想以后，是感觉更丰富了，还是感觉更贫乏了？是感觉更鲜活了，还是感觉更麻木了？翻翻现在的某些小说，人们对自然的感觉，对弱者的感觉，对劳动的感觉，对尊严和自由的感觉，在越来越多的小说里熄灭。连写酒吧泡妞都是一些千篇一律的套路，每隔十页上一次床，每隔三十行来一句“白白的”、“丰满的”，所谓个人的、原真的、鲜活的感觉在哪里？

我在家门前见到过一出交通事故，一个老板模样的人开车把一个打工仔撞倒在地。我惊讶的是围观者们的反应。有人说这老板要倒霉了，得赔个八千一万吧？有人说这个打工仔要倒霉了，自己违规骑车撞死了也白撞……但在场的围观者们，没有谁急着要救人，好像对血迹已经没有感觉。或者说，大家对血迹是有感觉的，但感觉不是指向生命，只是指向钱，已经被锁定。