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打破天机华夏上古神话索隐003（第4页）

对鸟式旋涡纹的象征符号。

兽面旋涡纹

这段神秘而古老的经文虽然颇难理解，但大致的意思是清楚的。它所精心描绘的“升天之路”，即通向天界的道路，只有在灵知、超自然瑜伽法力，以及诸神的指引加持下才能跨越。希殊玛尔轮处于关键的环节，因为升天的灵魂在这里与居于北极星之上的至尊神相接，获得了更多的力量和帮助，得以进入天界或天堂星宿。犹如楚帛画所表现的，升天的巫得到了龙和鸟的接引，穿越波浪滔滔的银河。龙、鸟正是至尊人格主神毗湿奴甘肃马家窑文化新石器时代遗址彩陶上发现了与猪首璇玑纹类似的兽面旋涡纹。马家窑文化旋涡纹表现形式颇多，大致有以下几种：

例一见《甘肃彩陶》图18，彩陶钵内彩，于圆心画一中分线段，两侧各画放射状线三根，方向相反，呈翻转式，左旋，为“S”形，与太极图的造型相似。[267]

例二见《中国新石器时代陶器装饰艺术》41页，在圆面内画两个翻转式相向旋飞的鸟纹，两鸟头皆向圆心，尾翼各用三根弧线表示。[268]

兽面旋涡纹：

例一见《甘肃彩陶》图9，彩绘于陶罐的腹部。在团团旋涡纹之中心，捧出鸟目兽面纹，其身部用两组火焰纹，构成展翅上腾状的鸟纹。

例二见《甘肃彩陶》图16，彩绘于马家窑文化陶壶的腹部。也是在团团旋涡纹之中心，捧出鸟目兽面纹，其身部为一展翅向右飞的变形鸟纹，鸟尾很长，周围有散乱的火焰纹。

这类兽面或鸟纹旋涡纹，应该是一种比较抽象的猪形璇玑纹。其他较为抽象化的旋涡纹省略了兽面纹或鸟纹，而代之以花纹、卷浪纹或星云纹。这些旋涡纹再经简化、抽象，就接近后世所见的太极图了。

郑州大河村仰韶文化遗址出土的彩陶片上有旋风状旋涡纹，在一个圆面内，围绕圆心画放射状弧线，弧曲方向一致，成左旋式。如果通过圆心，取一对对称弧线，便能得到太极图式的效果了。

西北民族大学马家窑文化研究院王志安院长个人收藏的一个马家窑彩陶罐证实了仰韶旋涡纹与北极崇拜有关：这是一个半山类型的彩陶，高30厘米，宽34厘米，双彩大旋涡纹，旋涡纹的空隙中画着四个人物，皆叉脚站立，两臂伸展，五指张开，造型类似甲骨文、金文的“天”字，其两侧肋骨突显呈树杈状；连绵起伏的巨大旋涡纹，则象征着在北极天帝带动下作绕极运动的宇宙群星。这类人物造型是仰韶彩陶纹饰的母题之一，人物肢体呈蛙状，也像树干、树枝、树杈构成的山形植物，喻示运天转斗的北极天帝也是生命之源、宇宙树的主人。在马家窑彩陶里，这种X光骨骼人物的**有的还有象征**的所谓“海贝纹”，有的兼具**和**的特征，表明北极天帝即是统摄阴阳的太一。[269]汉代石刻画像里的太一也有呈蛙状的，左右分列或环拥伏羲女娲，应该是远古的遗绪。

西北民族大学马家窑文化研究院王志安院长收藏的马家窑彩陶罐

到屈家岭文化，终于出现了最原始的太极图案。这种旋涡纹绘制于纺轮上，以纺轮的中心圆孔为圆心，画一宽平弧形，占大半圈，或一圈多，宽头靠近圆心，尾尖在外侧，有左旋式与右旋式两种，黑白相间，形似一条旋转着的鱼。这种图像，像是鱼（Sisumala）和轮（Cakra）的组合，实际就是后世由阴阳鱼组成的太极图案的原型。

在存世的古彝文文献《玄通大书》中，列有多幅“太极图”图像，这些图像在古彝文中被称为“宇宙”。最早的“宇宙”图像并不具备黑白回互对称的形式，图中的白色部分像一条回环盘曲的蛇，有着十分清晰的头、眼、身、尾。有的在圆圈外还有像风车叶子一样的翼。这种图像，是蛇（Kundalini）与轮的组合，应为蛇轮的表现形式。“宇宙”之名，与“蛇轮”的本意也似乎更为贴近。

屈家岭文化纺轮上的原始太极图案（左）；古彝文文献所载“太极图”（右）

据冯时考证，“太极图”就是传说中神秘的“河图”。而这个所谓的“河”并不是宋明以来儒者认为的“黄河”，而是天上的银河。[270]这似乎又与Sisumala（鱼）或Kundalini（蛇）之腹为银河（天空流淌的恒河）之说契合了。

在汉魏时期的墓室星图上，已经可以看到圆形星图中央波涛滚滚的银河形象。这类星图最早起源于所谓的“盖图”，只有皇室的墓葬里才能使用。通常是环形，中心为北极星或北斗七星，环带内分布着二十八宿，有的还标出了星官或其器具、御兽的形象，将天文与神话巧妙地结合在一起，例如较早的西安交通大学校内西汉墓葬墓室顶部的星图，[271]牛宿绘成一人牵牛，女宿绘成织女，鬼宿内因有积尸气，绘成二人抬尸的形象。这种星图演变到北魏时期，神话的因素已经看不到了，例如元乂墓星图，已完全采用圆点标星的方法。但与西汉星图相比，这幅星图更突出了精确性，它不仅代表了一个象征性的星空，而且也是当时的实际星空。[272]如此精确的星图绘在墓室顶部，显然不是用于现世的目的，而是为逝者的灵魂指出一条由诸星和银河组成的“升天之路”，其用途与埃及金字塔内的“冥府之路”壁画完全一样。到唐代，受佛教的影响，这类墓室星图上又出现了黄道十二宫，与二十八宿相配。

查海石蟠龙（左）；陶寺文化早期陶盘上的勾龙纹饰（中）；洛阳北魏墓室星图，图中央为天河（右）

类似的环形星图在巴比伦、埃及和印度都有发现，不过都以黄道十二宫标示。印度流传下来的三环星图里，中央内环是称为星宿原人（Nakshatra-Purusa）或时间原人（KalaPurusa）的人形图像，第二环环布黄道十二宫（大多以器具或御兽形象标出），第三环为赤道诸星。梵文Kala意为时间，Purusa意为阳性主宰神，时间原人即是以时间展示之主宰神，或至尊神华苏代瓦、毗湿奴的时间化身。时间原人全身绘满星宿标记，双足置于头顶，肢体屈曲呈环状，犹如一条头尾相接跃然而起的巨鱼。这个形象无疑源自古老的希殊玛尔轮。在《薄伽梵往世书》里，希殊玛尔轮也被描述为至尊神毗湿奴的庞大宇宙形体（Visvarupa），即《薄伽梵往世书》所云：“构成希殊玛尔轮的至尊主毗湿奴的躯体是众半神人及众行星和星宿的憩息所。”纳沙特拉（Nakshatra）意为“月站”，即在天空上自西向东选择28个标准点，来观测日月的位置。这些标准点就如同日月在天空中停留的驿馆，与中国古代天文学里二十八宿的概念是一样的，即《论衡·谈天》所谓：“二十八宿为日月舍，犹地有邮亭，为长吏廨矣。邮亭著地，亦如星舍著天也。”这类展示希殊玛尔轮的星图与中国的墓葬星图以及璇玑图明显具有渊源关系。从灵知神话、灵知天文、灵知义理合为一体的特征来看，这类星图显示出更为原始的色彩，或许就是璇玑类灵知象征符号的原型。在华夏灵知符号体系里，至尊神毗湿奴和希殊玛尔轮合为一体的时间原人形象被用“鸟、鱼合体纹”这样的象征性符号表现出来，与猪鹰神徽、猪首璇玑、太极图一样成为最高等级的灵知符号、“通天法器”。

“鸟、鱼合体纹”即仰韶文化中常见的“鱼鸟纹”，最为人瞩目的考古案例是河南临汝阎村出土的彩陶缸上所绘的“鹳鱼石斧图”：画幅左边为一只向右侧立的白鹳，细颈长嘴，短尾高足，通身洁白。它衔着的鱼，头、身、尾、眼和背腹鳍都画得简洁分明，全身涂白，不画鳞片，应该是白鲢一类的细鳞鱼。因为鱼大，衔着费力，所以鹳身稍稍后仰，头颈高扬，表现了动态平衡的绘画效果。竖立在右边的斧子，圆弧刃，斧柄中间画一黑叉，显然不是装饰而是特意标记的符号。其他有陕西宝鸡北首岭出土的“水鸟衔鱼图”。这幅图绘在一个大头细颈瓶的上腹部，鸟向右侧立，啄着鱼的尾部。鱼体有尖利如牙状的背腹鳍。因为鱼大鸟小，鸟显得很费力。陕西武功游风出土的“鱼鸟合体图”，也绘在一个大头细颈瓶的上腹部，鸟头与鱼身已经结合为一体，显得尤为怪异。

现在我们将这几个考古案例结合起来考察，以释读“鱼鸟纹”的含义。释读“鹳鱼石斧图”的关键是鹳鱼右侧那把与鹳等高的圆弧刃石斧。据陆思贤先生的考证，在新石器时代，石斧、石钺或玉斧、玉钺都是岁祭用的礼器，例如濮阳西水坡仰韶文化出土的龙、虎、鹿、蜘蛛蚌塑，在蚌塑蜘蛛的东侧，就放有一件磨制精致的宽板石斧，明显是用于祭祀或象征神权的礼器；良渚文化出土的一件玉钺，上面刻有我们熟知的“猪鹰神徽”，标志着这是一件最高规格的礼器。[273]作为岁祭礼器的石斧的醒目存在，表明“鹳鱼石斧图”绝不可能是一幅普通写实作品，而是一件灵知美术品。根据前文对鸟、鱼作为灵知象征符号的探讨，白鹳应该是鸟符号的形象化，是北极星的象征；而鱼则是希殊玛尔星体的象征。白鹳衔鱼，象征了北极星以及在北极星统领下旋转不息的宇宙诸星宿，因此不过是猪鹰神徽或璇玑的另一种表现形式。水鸟衔鱼吃力的姿态，似乎暗示了北极星以巨力转动群星的宇宙景观。“水鸟衔鱼图”里的鸟用力衔紧鱼尾，与北极星在希殊玛尔轮尾部之说恰相呼应，而鱼身上的众多芒刺状鱼鳍，也令人想起璇玑上那些方向一致的牙状突起。“鱼鸟合体图”进一步证实了“鱼鸟纹”的灵知象征符号意义，它几乎就是华夏版本的希殊玛尔轮了。

值得注意的是，“鹳鱼石斧图”石斧上的那个黑叉符号，饶宗颐先生认为其实是人类从远古以来表示“富有”的一个标记。这个符号在西安半坡、姜寨、青海柳湾的陶器上都有发现，西亚两河流域的哈斯纳文化（Hassna，公元前5800年）的彩陶罐下腹部则连绘两个黑叉的符号。据说在安纳托利亚地区（Anatolia），即以黑叉表示富庶，至今尚然。[274]在用于祭祀的石斧上绘制表示“富有”的标记，似乎体现了古老的具有全球性的灵知信仰——祭祀乃一切富裕之源。

北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。

《齐谐》者，志怪者也。《谐》之言曰：“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息者也。”野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪？其视下也，亦若是则已矣。

且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟。置杯焉则胶，水浅而舟大也。风之积也不厚，则其负大翼也无力。故九万里则风斯在下矣，而后乃今培风；背负青天而莫之夭阏者，而后乃今将图南。蜩与学鸠笑之曰：“我决起而飞，抢榆枋，时则不至而控于地而已矣，奚以之九万里而南为？”适莽苍者，三餐而反，腹犹果然；适百里者，宿舂粮；适千里者，三月聚粮。之二虫又何知！

宇宙神鸟的形象跃然纸上，成为解脱于尘世的象征。饶宗颐先生认为大鹏即是金翅鸟迦鲁达：

庄子《逍遥游》引《齐谐》志大鹏鸟。《御览》九二七异鸟类引《符子》曰：“齐景公时，晏子言琬琰之外，有鸟曰金翅。”此金翅鸟亦见《南齐书·南郡王子夏传》，即迦鲁达，其神话产生之地域亦在齐。[275]

不过何以鹏来自于鲲呢？鲲化而为鹏，鱼化而为鸟，鱼鸟合为一体，于是鱼具有了鸟一样飞翔回旋的能力。仰韶文化古老的“鱼鸟合体纹”又一次依稀浮现，这次使用了浪漫神奇的诗化哲学语言，但追求解脱与不死的主题依然继承了下来。

依据灵知象征符号的使用法则，我们得以从仰韶文化的“鱼鸟纹”，进一步追溯到半坡遗址神秘莫测的“人面鱼纹”。仰韶文化半坡类型彩陶器上的人面鱼纹，见于临潼姜寨遗址、宝鸡北首岭遗址出土的彩陶器上，图案造型怪异，其含义历来是学者争论的焦点。

半坡遗址神秘莫测的“人面鱼纹陶盆”及其线描图

所谓的人面鱼纹，就是人面纹与鱼纹结合形成的图像。人面的基本特征是：画一个大圆圈作为人面的轮廓，横截人面上半部约25为额部，又横截人面的下半部约15为嘴部，中间部分以鼻梁、鼻翼为中垂线。鼻翼用横短线或三角形表示，左右两侧画短线表示微闭的双眼，现冥思之状。鱼纹在人面的嘴部：两条相对而游的鱼，身体两侧遍布芒刺纹，黑色的鱼头交叠于人面的嘴部，形成一个用白色标出的X形图案，鱼身则向两侧展开。整体来看，“人面鱼纹”的造型既像人嘴衔鱼，也像人鱼合一（人面两侧，耳朵的部位画着挑脚式曲线，在这个部位上有时也挂着两条鱼，似乎是一种冠饰）。人面的头顶上，有一个三角状的尖顶冠饰（有的作叉形），绘着象征发光体的芒刺纹。最奇特的是人面的额部，黑白相间，似乎体现出一种阴阳变化的观念。

甲骨文里的秋社舞者形象（左）；青海马家窑文化舞人纹陶盆线描图（右）

仰韶文化流行一种瓮棺葬的习俗，把夭折的儿童置于陶瓮中，以瓮为棺，以盆为盖，埋在房屋附近。“人面鱼纹”多见于当作儿童瓮棺棺盖的彩陶盆上，表明它是一种具有“通天手段”作用的符号，与太极图或璇玑图的象征寓意是符合的。凭借“人面鱼纹”太极图的法力，孩子的灵魂将有希望上升到最高的天穹，从而获得永恒的解脱，因此这个图像的寓意及作用与以后出现于墓室顶部的星图其实是一样的。

马王堆汉墓帛画《太一将行图》，在太一神之侧榜题“太一：社神”，可知太一即是社神。甲骨文里有秋社舞者的象形字，舞者的头顶上就戴着三角形的尖顶冠，形状与“人面鱼纹”的冠饰一样，应该是半坡“人面鱼纹”冠饰的原型。

舞者作鸟装，两臂张开似鸟翼，身后有鸟羽状尾饰，两腿叉开，与青海大通县孙家寨出土的马家窑文化类型舞蹈纹彩陶盆上的舞人图像很接近。这件彩陶器上的舞人纹可能是迄今为止发现的中国最早的表现舞蹈的美术品。舞者分为三组，每组五人，手拉手排成一行，计三行，在陶盆内壁间隔围成一圈，每组舞者之间，间隔画跳跃状鱼纹一条。这件陶绘应该是表现了社舞的场面，舞者头上的三角形尖顶冠，象征了社神所居的北极星；身上的鸟装和尾饰象征了负载太一翱翔于宇宙的鸟王，而鱼纹依然是希殊玛尔星体的象征符号。

对这件彩陶器上的舞人纹，饶宗颐先生考论颇详，并揭示出它与滇文化以及西亚文化的关系：

1973年青海大通县孙家寨出土马家窑类型三八四号墓有成组带辫发五个舞人携手图样的陶盆，现陈列于北京历史博物馆。每个人还在背后系有尾饰，金维诺引证葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕来加以解释，赴取云南晋宁石寨山出土的西汉铜舞俑，亦饰有兽尾作证。余考滇地古有尾濮，《太平御览》七九一引《永昌郡传》：“尾濮尾若龟形，长三四寸。”又引《扶南土俗传》言：“蒲罗中人人皆有尾，长五六寸。……”蒲罗盖尾濮之地名。盖自皇古以来青海羌人与滇之濮人都喜爱尾饰，均有实物作证。至于图绘成组舞人携手平列作为图案，西亚的彩陶亦有相同的画面。在Halaf的遗物竟有若干舞人腰下系尾，而手拉手平列表现舞姿。稍后的Ubaid时代陶器上仍保留这舞人画面。[276]

值得一提的是，学者翟玉忠最近出版新书《人类文明的基因》，以实地考察的方式，证明古代太极图分布全球：规整的“阴阳鱼”太极图只分布在欧亚大陆和中美洲的玛雅文化中；西伯利亚、非洲以及世界各地的萨满文化中，还保存着太极图最原始的形式——多层螺旋；大洋洲和南、北美洲的太极图纹饰发育不是很完全，没有看到“阴阳鱼”。[277]