千米小说网

楚 最后的雅利安002（第1页）

楚：最后的雅利安002

朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。

苟余情其信姱以练要兮，长顑颔亦何伤。

掔木根以结茝兮，贯薜荔之落蕊。

矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之纚纚。

謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。

虽不周于今之人兮，原依彭咸之遗则。

屈原明说自己是“依彭咸之遗则”，愿意追随先辈大巫的精神足迹。因之屈原在《离骚》中所描述的自我形象就是巫的形象，其自我情怀也就是理想中巫的情怀。无法想象，饮露餐菊的灵均会以世俗的情欲心态看待与神明的关系，并有兴趣对猥亵之事如此大肆渲染。

更加合理的解释是，《楚辞》中的人神相恋是一种极高级的精神迷恋，类似古希腊的“爱之迷狂”、古代波斯的苏非派神秘主义或奉爱瑜伽中的神爱。伴随这种神爱的，乃是精神的迷狂或极乐状态，通常以乐舞的形式表达出来。在奉爱瑜伽中，人与至尊人格主神的情感被称为Rasa（情味）。“Rasa”一共有5种，最高超的“Rasa”就是与神的爱侣之情味（madurya-rasa），其感情表达方式包含两种：相聚（madana）和别离（mohana）。女神或阴性能量则是这些超然而又变化多端的情感的载体。实际上，在瑜伽体系里，人神相恋并不发生在躯体的层面，而是灵魂的层面。灵魂永远是阴性的（Prakrti），灵魂之主——至尊人格神——则永远是阳性的。躯体是男是女并不影响对神的爱恋，灵魂纯净与否才是神人相恋产生的首要条件。将人神相恋理解为世俗污秽之事，或以劝诫之笔叙述神人之爱（例如宋玉的《高唐赋》），应该是灵知文化堕落以后发生的事情。

日本著名的楚辞学家藤野岩友在《巫系文学史》中已经注意到这种精神前提：

作为神婚的前提，要求身心清净洁白。在《离骚》中，屈原在漫游天宇寻求神女之前，首先作了严格的自我反省并在神前献了誓词：“跪敷衽以陈辞兮，耿吾既得此中正。”王弼注：“乃长跪布衽，俯首自念，仰诉于天，则中心晓明，得此中正之道，精合真人（神女），神与化游。故设乘云架龙，周历天下，以慰己情，缓幽思也。”[213]

在屈原的作品里，神女固然是用作譬喻和寓意的，但却可以看出其中所表现出来的神人爱恋的本来性格。王注所谓的“精合真人”，即精神的沟通激励，才是神人爱恋的实质。这种爱恋并没有肉欲的成分，其产生的前提和指向是“中正之道”——宇宙真理本身，因此纯粹是精神性的。女神的作用，则颇类似《神曲》里引导但丁从地狱升入天堂的贝特丽丝。

《楚辞》的神爱世界纯粹空灵，没有普通宗教里经常表现的祈福主题，似乎神爱本身就是祭祷的目的，“春兰兮秋菊，长无绝兮终古。”同时这种爱也是炽烈而富有个性的，甚至带有“迷狂”的色彩。《湘君》《湘夫人》《山鬼》里面缠绵痴绝的意绪，似乎表现了神爱中别离之情味。而《东皇太一》《礼魂》的热烈喜乐，自然是相聚之情味的体现。与此相对应，神爱所指的对象——神灵，也具有丰满诚挚的神性，例如东皇太一的肃穆博大、云中君的高贵超迈，都是后世的作品中所不曾见的。

《九歌》是表演于神堂的歌舞剧，其中迎神的场面很可能都是以神像为崇拜中心的，而且表演者也是被称为“灵”的巫。例如《东君》之“思灵保兮贤姱”，《东皇太一》之“灵偃蹇兮姣服”。

王国维解释“灵”字：

《楚辞》之灵，殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵，谓神亦曰灵。该群巫之中，必有像神之衣服形貌动作者，而视为神之所凭依。故谓之曰灵，或谓之灵保，云云。至于“浴兰沐芳”“华衣若英”，衣服之丽也。“缓节安歌”“竽瑟浩倡”，歌舞之盛也。乘风载云之词，生别新知之语，荒**之意也。是则灵之为职，或偃蹇以像神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。[214]

王国维思想局限于儒家，故视神人爱恋为荒**之事，自然不足为奇。

但他将《九歌》视为娱神舞剧的观点无疑是合理的。这样的舞剧，是由巫与神的情感互动、交流构成的，非常接近韦陀的戏剧理论。斯蒂文·J。罗森在《瑜伽的故事》中总结了韦陀戏剧理论的核心：

人与神的特定关系给双方带来的“感受”或“心情”——情味——不仅是韦陀文献中的一个重要概念，也是梵文戏剧理论的精华。外士那瓦（奉爱瑜伽修行者）和演员的共同目的一贯是：使观众更容易明白剧中人物的关系发展，完全融入剧情，身临其境地体验各种情感交流。[215]

对于奉爱瑜伽修行者而言，升入神的王国——真正的解脱——也就是永恒地参与到这种人神交流的戏剧之中。而透过弥漫着神爱精神的《楚辞》，我们似乎还能感觉到那些数千年前体验着永恒神爱之情味的巫——灵知人——那超越肉身与俗世的神圣迷狂。

屈赋中的神爱文学，可以说是中国文学的瑰宝。其中所体现的个体灵魂强烈的精神诉求、对超越性的爱的渴望和张扬，为中国文学树立了人性与神性的最高峰。可惜，屈原之后，再也没有同样精神高度的作品出现，《楚辞》所表现的神人之爱，成了中国文学史乃至中国宗教史、思想史的绝响。继屈原之后的“神女叙事”，从《高唐赋》《洛神赋》到《会真记》《游仙窟》之类的作品，都失去了精神的高度，越来越沉溺于肉欲以及随之而来的道德劝诫，“神女”甚至成了“妓女”的代名词，“神女叙事”也逐渐堕落成了“妓女叙事”。人性的萎靡、神性的失落，由此可见一斑。

张光直先生进一步把这种与神沟通的迷狂状态与饮食、乐舞、礼器联系起来，他指出：

饮食、乐舞与巫师进入迷魂状态有密切的关系，也是研究中国古代文艺的重要线索。《楚辞·九歌》实际就是对以舞乐来沟通神明的具体描写。饮食礼器是商周美术的核心，如把曾侯乙墓中的各种器物与楚辞中所描写的比较一番，就会发现许多相同的地方，这些都是巫觋沟通人神、生死的基本工具。从这个观点看，中国古代的艺术品就是巫师的法器。[216]

由此可见神爱精神对于塑造中国早期文化所起的关键作用。这种精神在史前的巫文化时代就已经渗透到中国，并由商周传承，成为礼乐文化的核心。

乐者，天地之和也。礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴。明于天地，然后能兴礼乐也。论伦无患，乐之情也；欣喜欢爱，乐之官也。中正无邪，礼之质也；庄敬恭顺，礼之制也。若夫礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神，则此所与民同也。

虽然经过儒家人文思想的包装，仍然不能掩饰那种由宇宙—神—人共融体验而来的“欣喜欢爱”，于是，发自灵魂深处的迷狂无可阻挡地产生了：

故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。

在这远古的巫歌声中，我们听到了古希腊柏拉图“爱之迷狂”的回响，也听到了古印度瑜伽行者“爱极情狂”的极乐呼唤。

楚辞诸神的真面目

巫文化中的诸神谱系，也显示出与韦陀灵知体系的一致性，即由至尊人格神、上帝为首，诸神（半神人）为从属的，一、多统一的金字塔结构。这在《楚辞·九歌》里有明显的体现。

《九歌》以《东皇太一》居首，凸显出东皇太一的至高地位。《冠子》里讲到太一，“太一者，执大同之制，调泰鸿之气，正神明之位者也”，“中央者太一之位”，其地位等同于“天”，“天也者，神明之所根”。太一、天是“神明”（众神）的根源、主宰，宇宙法则的制定、执行者，宇宙之气的控制者，显然具有至尊人格神的地位。闻一多直接认为东皇太一就是上帝，《九歌》中其他的神明都是以从属的身份接受享祀：

其实东皇太一是上帝，祭东皇太一即郊祀上帝。只有上帝才够得上受主祭者楚王的专诚迎接。其他九神论地位都在王之下，所以典礼中只为他们设享，而无迎送之礼。这样看来，在理论的原则上，被迎送的又非只限于东皇太一不可。对于九神，既无迎送之礼，难怪用以宣达礼意的迎送神的歌辞中，绝未提及九神。

但请注意：我们只说迎送的歌辞，和迎送的仪式所指的对象，不包括那东皇太一以外的九神。实际上九神仍不妨和东皇太一同出同进，而参与了被迎送的经验，甚至可以说，被“饶”给一点那样的荣耀。换言之，我们讲九神未被迎送，是名分上的未被迎送，不是事实的。谈到礼仪问题，当然再没有比名分观念更重要的了。超出名分以外的事实，在礼仪的精神下，直可认为不存在。因此，我们还是认为未被迎送，而祭礼是专为东皇太一设的。[217]

虽然闻一多“其他九神论地位都在王之下”的说法比较牵强，但他从礼和名分的角度阐释东皇太一与九神的关系却比较精当，对《九歌》的性质的把握也很准确。

这种礼制与韦陀祭祀的原则是吻合的。在韦陀祭祀中，至尊人格主神毗湿奴是献祭的真正对象，但诸半神作为毗湿奴的所属部分也得到祭品，以满足祭祀者的愿望，如《薄伽梵往世书》所云：

在婆罗多州（Bharata-varsa）有许多半神的崇拜者。半神如因陀罗、粲陀罗（dra）和苏尔亚是至尊主指定的不同官员，他们受到不同的崇拜。崇拜者向半神人们献上祭品，认为半神人是作为整体的至尊主的所属部分。因此至尊人格主神接受这些供奉，并通过满足他们的愿望和渴求，逐渐将崇拜者提升到奉献服务的真正标准。由于主是圆满的，因此虽然崇拜者只崇拜他超然躯体的部分，他也赐予崇拜者想要的祝福。

苏尔亚是太阳神，与《九歌》中的东君对应。因陀罗是天帝，是诸神之王，同时又是雨神，控制着降下雨水的云，似乎与《九歌》里的云中君相似。云中君尊贵的地位仅次于东皇太一，我们来看他的形象：

驾着战车的古印度太阳神苏尔亚神像